Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach ist nicht neu, nicht alt, es ist viel mehr – es ist ewig … R. Schumann

Das Jahr 1520 markiert die Wurzel des verzweigten Stammbaums der alten Bürgerfamilie Bachs. In Deutschland waren die Wörter „Bach“ und „Musiker“ mehrere Jahrhunderte lang Synonyme. Allerdings nur im der fünfte Generation „aus ihrer Mitte … ein Mann hervorging, dessen herrliche Kunst ein so helles Licht ausstrahlte, dass ein Widerschein dieses Glanzes auf sie fiel. Es war Johann Sebastian Bach, die Schönheit und der Stolz seiner Familie und seines Vaterlandes, ein Mann, der wie kein anderer von der Kunst der Musik selbst gefördert wurde. So schrieb 1802 I. Forkel, der erste Biograf und einer der ersten wahren Kenner des Komponisten zu Beginn des neuen Jahrhunderts, denn Bachs Zeitalter verabschiedete sich unmittelbar nach seinem Tod von dem großen Kantor. Aber auch zu Lebzeiten des Auserwählten der „Kunst der Musik“ war es schwer, den Auserwählten des Schicksals zu nennen. Äußerlich unterscheidet sich die Biografie Bachs nicht von der Biografie irgendeines deutschen Musikers um die Wende vom 1521. zum 22. Jahrhundert. Bach wurde in der kleinen thüringischen Stadt Eisenach in der Nähe der legendären Wartburg geboren, wo im Mittelalter der Legende nach die Farbe des Minnesangs zusammenlief, und in XNUMX-XNUMX. das Wort von M. Luther erklang: Auf der Wartburg übersetzte der große Reformator die Bibel in die Sprache des Vaterlandes.

JS Bach war kein Wunderkind, aber von Kindheit an erhielt er in einem musikalischen Umfeld eine sehr gründliche Ausbildung. Zunächst unter der Leitung seines älteren Bruders JK Bach und der Schulkantoren J. Arnold und E. Herda in Ohrdruf (1696-99), dann an der Schule an der Michaeliskirche in Lüneburg (1700-02). Mit 17 Jahren besaß er Cembalo, Violine, Bratsche, Orgel, sang im Chor und fungierte nach der Mutation seiner Stimme als Präfekt (Kantorenassistent). Schon früh spürte Bach seine Berufung auf dem Gebiet der Orgel, studierte unermüdlich sowohl bei den mittel- als auch bei den norddeutschen Meistern – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – die Kunst der Orgelimprovisation Grundlage seiner kompositorischen Fähigkeiten. Hinzu kommt eine breite Bekanntschaft mit europäischer Musik: Bach wirkte bei Konzerten der französisch geprägten Hofkapelle in Celle mit, hatte Zugang zu der reichen Sammlung italienischer Meister, die in der Schulbibliothek aufbewahrt wird, und schließlich bei wiederholten Besuchen nach Hamburg, konnte er die dortige Oper kennenlernen.

1702 trat ein ziemlich gebildeter Musiker aus den Mauern der Michaelschule hervor, aber Bach verlor nicht seine Lust am Lernen, an der „Nachahmung“ von allem, was seinen beruflichen Horizont sein ganzes Leben lang erweitern konnte. Ein ständiges Streben nach Verbesserung prägte seinen musikalischen Werdegang, der nach damaliger Tradition mit Kirche, Stadt oder Hof verbunden war. Nicht zufällig, der diese oder jene Vakanz verschaffte, sondern fest und beharrlich stieg er in die nächste Stufe der musikalischen Hierarchie auf, vom Organisten (Arnstadt und Mühlhausen, 1703-08) über den Konzertmeister (Weimar, 170817), den Kapellmeister (Keten, 171723 ), schließlich Kantor und Musikdirektor (Leipzig, 1723-50). Gleichzeitig wuchs und erstarkte der Bach-Komponist neben Bach als praktizierendem Musiker, der in seinen schöpferischen Impulsen und Leistungen weit über die Grenzen der ihm gestellten spezifischen Aufgaben hinausging. Dem Arnstädter Organisten wird vorgeworfen, „viele seltsame Variationen im Choral gemacht zu haben … die die Gemeinde in Verlegenheit gebracht haben“. Ein Beispiel dafür stammt aus dem ersten Jahrzehnt des 33. Jahrhunderts. 1985 Choräle, die kürzlich (1705) als Teil einer typischen (von Weihnachten bis Ostern) Arbeitssammlung eines lutherischen Organisten Tsakhov sowie des Komponisten und Theoretikers GA Sorge gefunden wurden). In noch stärkerem Maße könnten diese Vorwürfe auf Bachs frühe Orgelzyklen zutreffen, deren Konzeption bereits in Arnstadt Gestalt annahm. Vor allem nach einem Besuch im Winter 06-XNUMX. Lübeck, wohin er auf Ruf von D. Buxtehude ging (der berühmte Komponist und Organist suchte einen Nachfolger, der neben einem Platz in der Marienkirche bereit war, seine einzige Tochter zu heiraten). Bach blieb nicht in Lübeck, aber die Kommunikation mit Buxtehude prägte sein gesamtes weiteres Schaffen maßgeblich.

1707 zog Bach nach Mühlhausen, um die Stelle des Organisten an der Kirche St. Blasius anzutreten. Ein Feld, das etwas größere Möglichkeiten bot als in Arnstadt, aber eindeutig nicht ausreichte, um nach den Worten Bachs selbst „… regelmäßige Kirchenmusik zu machen und überhaupt, wenn möglich, einen Beitrag zu leisten zur … Entwicklung der Kirchenmusik, die gerade an Kraft gewinnt überall, wofür … ein umfangreiches Repertoire an vorzüglichen Kirchenschriften (Kündigung an den Magistrat der Stadt Mühlhausen am 25. Juni 1708). Diese Absichten wird Bach in Weimar am Hofe des Herzogs Ernst von Sachsen-Weimar verwirklichen, wo ihn sowohl in der Schlosskirche als auch in der Kapelle vielseitige Tätigkeiten erwarteten. In Weimar wurde das erste und wichtigste Merkmal im Orgelbereich gezeichnet. Genaue Daten sind nicht erhalten, aber es scheint, dass (neben vielen anderen) solche Meisterwerke wie die Toccata und Fuge in d-Moll, die Präludien und Fugen in c-Moll und f-Moll, die Toccata in C-Dur, die Passacaglia in c-Moll, und auch das berühmte „Orgelbüchlein“, in dem „einem Organistenanfänger Anleitung gegeben wird, wie man einen Choral auf alle möglichen Arten dirigiert.“ Der Ruhm Bachs, „des besten Kenners und Ratgebers, vor allem was die Disposition … und den Bau der Orgel anbelangt“, sowie „der Phönix der Improvisation“, verbreitete sich weit. So gehört zu den Weimarer Jahren ein gescheiterter Wettbewerb mit dem berühmten französischen Organisten und Cembalisten L. Marchand, der das „Schlachtfeld“ verließ, bevor er sich mit seinem sagenumwobenen Gegner traf.

Mit seiner Ernennung zum Vizekapellmeister 1714 verwirklichte sich Bachs Traum von einer „regelmäßigen Kirchenmusik“, die er laut Vertrag monatlich zu liefern hatte. Meist in der Gattung einer neuen Kantate mit synthetischer Textgrundlage (Bibelsprüche, Chorstrophen, freie, „madrigalische“ Poesie) und entsprechenden musikalischen Komponenten (Orchestereinleitung, „trockene“ und begleitete Rezitative, Arie, Choral). Die Struktur jeder Kantate ist jedoch weit entfernt von jeglichen Stereotypen. Es genügt, solche Perlen des frühen vokalen und instrumentalen Schaffens wie BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – a thematic list of works by JS Bach.} 11, 12, 21 zu vergleichen. Bach hat das „gesammelte Repertoire“ nicht vergessen. anderer Komponisten. Solche sind z. B. in Bach-Kopien der Weimarer Zeit erhalten, höchstwahrscheinlich angefertigt für die kommenden Aufführungen der Lukas-Passion eines unbekannten Autors (lange Zeit fälschlicherweise Bach zugeschrieben) und der Markus-Passion von R. Kaiser, die als Vorbild für eigene Werke in diesem Genre dienten.

Nicht weniger aktiv ist Bach – Kammermusikus und Konzertmeister. Inmitten des intensiven Musiklebens des Weimarer Hofes konnte er die europäische Musik umfassend kennenlernen. Wie immer war diese Begegnung mit Bach kreativ, wie die Orgelbearbeitungen der Konzerte von A. Vivaldi, die Clavierbearbeitungen von A. Marcello, T. Albinoni und andere belegen.

Die Weimarer Jahre sind auch geprägt von der ersten Berufung auf die Gattung Soloviolinsonate und -suite. All diese instrumentalen Experimente fanden ihre brillante Umsetzung auf neuem Boden: 1717 wurde Bach nach Keten auf den Posten des Großherzoglichen Kapellmeisters von Anhalt-Keten berufen. Dank Prinz Leopold von Anhalt-Keten selbst, einem leidenschaftlichen Musikliebhaber und Musiker, der Cembalo und Gambe spielte und eine gute Stimme hatte, herrschte hier eine sehr günstige musikalische Atmosphäre. Die schöpferischen Interessen Bachs, zu deren Aufgaben die Begleitung von Gesang und Spiel des Fürsten gehörte, und vor allem die Leitung einer exzellenten Kapelle, bestehend aus 15-18 erfahrenen Orchestermitgliedern, verlagern sich naturgemäß in den instrumentalen Bereich. Solo-, meist Violin- und Orchesterkonzerte, darunter 6 Brandenburgische Konzerte, Orchestersuiten, Sonaten für Solovioline und Cello. Dies ist das unvollständige Register der Keten-„Ernte“.

In Keten wird eine weitere Linie im Meisterwerk aufgeschlagen (oder eher fortgesetzt, wenn wir das „Orgelbuch“ meinen): Kompositionen zu pädagogischen Zwecken, in Bachs Sprache, „zum Nutzen und Gebrauch der nach Lernen strebenden musikalischen Jugend“. Das erste in dieser Reihe ist Wilhelm Friedemann Bachs Musikheft (begonnen 1720 für den Erstgeborenen und Liebling seines Vaters, des späteren berühmten Komponisten). Hier befinden sich neben Tanzminiaturen und Choralbearbeitungen Prototypen des 1. Bandes des Wohltemperierten Klaviers (Präludium), zwei- und dreistimmige Inventionen (Präambel und Fantasien). Bach selbst würde diese Sammlungen 1722 bzw. 1723 vervollständigen.

In Keten wurde das „Notenbuch der Anna Magdalena Bach“ (der zweiten Frau des Komponisten) begonnen, das neben Stücken verschiedener Autoren 5 von 6 „Französischen Suiten“ enthält. In den gleichen Jahren entstanden „Kleine Präludien und Fughetten“, „Englische Suiten“, „Chromatische Fantasie und Fuge“ und andere Klavierkompositionen. So wie sich die Zahl der Bach-Schüler von Jahr zu Jahr vervielfachte, füllte sich auch sein pädagogisches Repertoire, das dazu bestimmt war, eine Schule der darstellenden Künste für alle nachfolgenden Musikergenerationen zu werden.

Die Liste der Keten-Werke wäre unvollständig, ohne Vokalkompositionen zu erwähnen. Das ist eine ganze Reihe weltlicher Kantaten, von denen die meisten nicht erhalten sind und bereits mit einem neuen, geistlichen Text ein zweites Leben erhalten haben. In vielerlei Hinsicht trug die latente, nicht an der Oberfläche liegende Arbeit im Gesangsbereich (in der reformierten Kirche von Keten war „normale Musik“ nicht erforderlich) in der letzten und umfangreichsten Schaffensperiode des Meisters Früchte.

Bach tritt das neue Feld des Thomaskantors und Musikdirektors der Stadt Leipzig nicht mit leeren Händen an: „Probe“-Kantaten BWV 22, 23 sind bereits entstanden; Magnifikat; „Leidenschaft nach Johannes“. Leipzig ist die letzte Station von Bachs Wanderungen. Äußerlich, besonders nach dem zweiten Teil seines Titels zu urteilen, war hier die angestrebte Spitze der offiziellen Hierarchie erreicht. Gleichzeitig zeugt das „Commitment“ (14 Checkpoints), das er „im Zusammenhang mit der Amtsübernahme“ unterzeichnen musste, und dessen Nichterfüllung, die mit Konflikten mit Kirchen- und Stadtbehörden verbunden war, von der Komplexität dieses Segments der Bach-Biographie. Die ersten 3 Jahre (1723-26) waren der Kirchenmusik gewidmet. Bis es zu Streitigkeiten mit den Behörden kam und der Magistrat liturgische Musik finanzierte, wodurch professionelle Musiker in die Aufführung einbezogen werden konnten, kannte die Energie des neuen Kantors keine Grenzen. Alle Erfahrungen aus Weimar und Köthen flossen in die Leipziger Kreativität ein.

Das Ausmaß dessen, was in dieser Zeit konzipiert und getan wurde, ist wirklich unermesslich: Mehr als 150 Kantaten entstehen wöchentlich (!), 2. Aufl. „Passion nach Johannes“ und nach neuen Daten und „Passion nach Matthäus“. Die Uraufführung dieses monumentalsten Werkes Bachs fällt nicht, wie bisher angenommen, ins Jahr 1729, sondern ins Jahr 1727. Die nachlassende Intensität der Kantorentätigkeit, deren Gründe Bach in dem bekannten „Projekt zum Guten Die kirchenmusikalische Ordnung, ergänzt um einige unvoreingenommene Erwägungen über deren Niedergang“ (23. August 1730, Denkschrift an den Leipziger Magistrat), wurde durch Tätigkeiten anderer Art kompensiert. Bach-Kapellmeister tritt wieder in den Vordergrund, diesmal an der Spitze des studentischen Collegium musicum. Bach führte diesen Kreis 1729-37, dann 1739-44 (?) Mit wöchentlichen Konzerten im Zimmermanngarten oder im Zimmermannkaffeehaus leistete Bach einen enormen Beitrag zum öffentlichen Musikleben der Stadt. Das Repertoire ist das vielfältigste: Symphonien (Orchestersuiten), weltliche Kantaten und natürlich Konzerte – das „Brot“ aller Laien- und Berufstreffen der Epoche. Hier entstand höchstwahrscheinlich die spezifisch Leipziger Vielfalt von Bachs Konzerten – für Klavier und Orchester, die Bearbeitungen seiner eigenen Konzerte für Violine, Violine und Oboe usw. sind. Darunter sind klassische Konzerte in d-Moll, f-Moll, A-Dur .

Unter tatkräftiger Mithilfe des Bach-Kreises lief auch das städtische Musikleben in Leipzig weiter, sei es „feierliche Musik am prachtvollen Tag des Namenstages Augusts II., abends aufgeführt unter Illumination im Zimmermanngarten“ oder „ Abendmusik mit Trompeten und Pauken“ zu Ehren desselben Augustus, oder schöne „Nachtmusik mit vielen Wachsfackeln, mit Trompeten- und Paukenklängen“ etc. In dieser Liste von „Musik“ zu Ehren der sächsischen Kurfürsten a Einen besonderen Platz nimmt die Missa ein, die August III. gewidmet ist (Kyrie, Gloria, 1733) – Teil einer anderen monumentalen Schöpfung Bachs – Messe in h-Moll, vollendet erst 1747-48. Bach hat sich in den letzten zehn Jahren vor allem auf die zweckfreie Musik konzentriert. Dies sind der zweite Band des Wohltemperierten Klaviers (1744) sowie die Partiten, das Italienische Konzert, die Orgelmesse, die Arie mit verschiedenen Variationen (nach Bachs Tod Goldbergs genannt), die in die Sammlung Klavierübungen aufgenommen wurden . Im Gegensatz zur liturgischen Musik, die Bach offensichtlich als Hommage an das Handwerk betrachtete, versuchte er, seine nicht angewandten Werke der breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Unter seiner eigenen Herausgeberschaft wurden Clavier Exercises und eine Reihe anderer Kompositionen veröffentlicht, darunter die letzten 2, die größten Instrumentalwerke.

1737 organisierte der Philosoph und Historiker, ein Schüler von Bach, L. Mitzler, die Gesellschaft der Musikwissenschaften in Leipzig, wo der Kontrapunkt oder, wie wir heute sagen würden, die Polyphonie als „Erster unter Gleichen“ anerkannt wurde. Zu verschiedenen Zeiten traten G. Telemann, GF Handel der Gesellschaft bei. 1747 wurde der größte Polyphonist JS Bach Mitglied. Im selben Jahr besuchte der Komponist die Residenz in Potsdam, wo er auf einem damals neuen Instrument – ​​dem Klavier – vor Friedrich II. über ein von ihm vorgegebenes Thema improvisierte. Die königliche Idee kam hundertfach an den Autor zurück – Bach schuf ein unvergleichliches Denkmal kontrapunktischer Kunst – „Musikalisches Opfer“, einen grandiosen Zyklus aus 10 Kanons, zwei Ricercars und einer vierstimmigen Triosonate für Flöte, Violine und Cembalo.

Und neben dem „Musical Offering“ reifte ein neuer „Single-Dark“-Zyklus heran, dessen Idee Anfang der 40er Jahre entstand. Es ist die „Kunst der Fuge“, die alle Arten von Kontrapunkten und Kanons enthält. „Krankheit (Bach erblindete gegen Ende seines Lebens. — TF) hinderte ihn daran, die vorletzte Fuge zu vollenden … und die letzte auszuarbeiten … Dieses Werk erblickte das Licht erst nach dem Tod des Autors “, was das höchste Niveau polyphoner Fähigkeiten kennzeichnet.

Der letzte Vertreter der jahrhundertealten patriarchalischen Tradition und zugleich ein universell ausgestatteter Künstler der neuen Zeit – so präsentiert sich JS Bach in einem historischen Rückblick. Ein Komponist, der es wie kein anderer in seiner großzügigen Zeit für große Namen geschafft hat, das Unvereinbare zu verbinden. Der niederländische Kanon und das italienische Konzert, der protestantische Choral und das französische Divertissement, die liturgische Monodie und die italienische virtuose Arie … Kombinieren Sie beides horizontal und vertikal, sowohl in der Breite als auch in der Tiefe. Daher durchdringen sich in seiner Musik, in den Worten der Epoche, die Stile „Theater, Kammer und Kirche“, Polyphonie und Homophonie, instrumentale und vokale Anfänge so frei. Deshalb wandern einzelne Stimmen so leicht von Komposition zu Komposition, wobei sie sowohl ihr Aussehen bewahren (wie etwa in der h-Moll-Messe zu zwei Dritteln aus bereits erklingender Musik bestehen) als auch ihr Aussehen radikal verändern: die Arie aus der Hochzeitskantate (BWV 202) wird zum Finale der Violine, die Sonaten (BWV 1019), Symphonie und Chor aus der Kantate (BWV 146) sind identisch mit dem ersten und langsamen Teil des Klavierkonzerts in d-Moll (BWV 1052), der Ouvertüre aus der Orchestersuite in D-Dur (BWV 1069), angereichert mit Chorklängen, eröffnet die Kantate BWV110. Beispiele dieser Art bildeten eine ganze Enzyklopädie. In allem (die einzige Ausnahme ist die Oper) sprach der Meister vollständig und vollständig, als würde er die Entwicklung eines bestimmten Genres vollenden. Und es ist zutiefst symbolisch, dass das in Form einer Partitur aufgezeichnete Universum von Bachs Gedanken Die Kunst der Fuge keine Aufführungsanweisungen enthält. Bach spricht ihn gleichsam an alle Musiker. „In diesem Werk“, schrieb F. Marpurg im Vorwort zur Veröffentlichung von „Die Kunst der Fuge“, „sind die verborgensten Schönheiten eingeschlossen, die in dieser Kunst denkbar sind …“ Diese Worte wurden von den engsten Zeitgenossen des Komponisten nicht gehört. Nicht nur für eine sehr begrenzte Subskriptionsausgabe, sondern auch für die „sauber und sauber gravierten Tafeln“ von Bachs Meisterwerk, die 1756 von Philippe Emanuel „von Hand zu Hand zu einem vernünftigen Preis“ zum Verkauf angeboten wurden, fand sich kein Käufer, „damit diese Arbeit ist zum Wohle der Öffentlichkeit — wurde überall bekannt. Eine Soutane des Vergessens baumelte am Namen des großen Kantors. Aber dieses Vergessen war nie vollständig. Bachs Werke, veröffentlicht und vor allem handschriftlich – in Autographen und zahlreichen Abschriften – haben sich in den Sammlungen seiner Schüler und Kenner niedergelassen, sowohl hochrangig als auch völlig obskur. Unter ihnen sind die Komponisten I. Kirnberger und der bereits erwähnte F. Marpurg; ein großer Kenner alter Musik, Baron van Swieten, in dessen Haus WA Mozart sich Bach anschloss; Komponist und Lehrer K. Nefe, der seinen Schüler L. Beethoven für Bach begeisterte. Schon in den 70er Jahren. 11. Jahrhundert beginnt mit der Materialsammlung für sein Buch I. Forkel, der den Grundstein für den künftigen neuen Zweig der Musikwissenschaft – die Bachstudien – legte. Um die Jahrhundertwende war der Leiter der Berliner Singakademie, Freund und Korrespondent von IW Goethe K. Zelter, besonders aktiv. Als Besitzer der reichsten Sammlung von Bach-Manuskripten vertraute er eine davon dem zwanzigjährigen F. Mendelssohn an. Es waren dies die Matthäus-Passion, deren historische Aufführung am 1829. Mai XNUMX den Beginn einer neuen Bach-Ära einläutete. „Ein verschlossenes Buch, ein im Boden vergrabener Schatz“ (B. Marx) wurden geöffnet, und ein mächtiger Strom der „Bach-Bewegung“ fegte durch die gesamte Musikwelt.

Heute hat sich eine große Erfahrung im Studium und der Förderung des Werks des großen Komponisten angesammelt. Die Bachgesellschaft besteht seit 1850 (seit 1900 die Neue Bachgesellschaft, die 1969 eine internationale Organisation mit Sektionen in der DDR, der BRD, den USA, der Tschechoslowakei, Japan, Frankreich und anderen Ländern wurde). Auf Initiative des NBO werden Bachfeste veranstaltet sowie internationale Wettbewerbe nach ihm benannter Interpreten. JS Bach. 1907 wurde auf Initiative des NBO das Bach-Museum in Eisenach eröffnet, das heute mehrere Entsprechungen in verschiedenen Städten Deutschlands hat, darunter das 1985 zum 300. Sebastian-Bach-Museum“ in Leipzig.

Es gibt ein breites Netzwerk von Bach-Institutionen auf der ganzen Welt. Die größten davon sind das Bach-Institut in Göttingen (Deutschland) und die Nationale Forschungs- und Gedenkstätte JS Bach in der Bundesrepublik Deutschland in Leipzig. Die letzten Jahrzehnte waren von einer Reihe bedeutender Errungenschaften geprägt: Die vierbändige Bach-Documente-Sammlung wurde veröffentlicht, eine neue Chronologie der Vokalkompositionen erstellt, sowie die Kunst der Fuge, 14 bisher unbekannte Kanons aus der Goldberg-Variationen und 33 Choräle für Orgel wurden veröffentlicht. Seit 1954 führen das Institut in Göttingen und das Bach-Zentrum in Leipzig eine kritische Neuausgabe des Bach-Gesamtwerks durch. Die Herausgabe des analytischen und bibliographischen Verzeichnisses von Bachs Werken „Bach-Kompendium“ in Zusammenarbeit mit der Harvard University (USA) wird fortgesetzt.

Der Prozess der Bewältigung von Bachs Erbe ist endlos, ebenso wie Bach selbst endlos ist – eine unerschöpfliche Quelle (erinnern wir uns an das berühmte Wortspiel: der Bach – ein Strom) der höchsten Erfahrungen des menschlichen Geistes.

T. Frumkis

Merkmale der Kreativität

Bachs Werk, zu seinen Lebzeiten nahezu unbekannt, geriet nach seinem Tod lange Zeit in Vergessenheit. Es hat lange gedauert, bis man das Vermächtnis des größten Komponisten wirklich würdigen konnte.

Die Entwicklung der Kunst im XNUMX. Jahrhundert war komplex und widersprüchlich. Der Einfluss der alten feudal-aristokratischen Ideologie war stark; aber die Sprossen einer neuen Bourgeoisie, die die geistigen Bedürfnisse der jungen, historisch fortgeschrittenen Klasse der Bourgeoisie widerspiegelten, keimten und reiften bereits.

Im schärfsten Richtungskampf, durch Negation und Zerstörung alter Formen, wurde eine neue Kunst bejaht. Der kalten Erhabenheit der klassischen Tragödie mit ihren von aristokratischer Ästhetik aufgestellten Regeln, Handlungen und Bildern stand ein bürgerlicher Roman gegenüber, ein sensibles Drama aus dem Spießbürgertum. Im Gegensatz zur konventionellen und dekorativen Hofoper wurden die Vitalität, Einfachheit und der demokratische Charakter der komischen Oper gefördert; leichte und unprätentiöse alltägliche Genremusik wurde der „gelehrten“ Kirchenkunst der Polyphonisten entgegengestellt.

Unter solchen Bedingungen gab die Dominanz der aus der Vergangenheit ererbten Formen und Ausdrucksmittel in Bachs Werken Anlass, sein Werk als obsolet und schwerfällig zu betrachten. In der Zeit der weit verbreiteten Begeisterung für galante Kunst mit ihren eleganten Formen und einfachen Inhalten erschien Bachs Musik zu kompliziert und unverständlich. Auch die Söhne des Komponisten sahen in der Arbeit ihres Vaters nichts als Lernen.

Bach wurde offen von Musikern bevorzugt, deren Namen die Geschichte kaum bewahrte; andererseits verfügten sie nicht „nur über Gelehrsamkeit“, sie hatten „Geschmack, Brillanz und zartes Gefühl“.

Auch Anhänger der orthodoxen Kirchenmusik standen Bach feindlich gegenüber. Daher wurde Bachs Werk, das seiner Zeit weit voraus war, sowohl von Anhängern galanter Kunst als auch von denen geleugnet, die vernünftigerweise in Bachs Musik einen Verstoß gegen kirchliche und historische Kanones sahen.

Im Kampf widersprüchlicher Richtungen dieser kritischen Periode der Musikgeschichte zeichnete sich allmählich eine führende Richtung ab, die Wege für die Entwicklung jener neuen zeichneten sich ab, die zur Sinfonie von Haydn, Mozart, zur Opernkunst von Gluck führten. Und erst aus den Höhen, zu denen die größten Künstler des späten XNUMX. Jahrhunderts die Musikkultur erhoben, wurde das grandiose Erbe von Johann Sebastian Bach sichtbar.

Mozart und Beethoven waren die ersten, die ihre wahre Bedeutung erkannten. Als Mozart, bereits Autor von Figaros Hochzeit und Don Giovanni, Bachs bisher unbekannte Werke kennenlernte, rief er aus: „Hier gibt es viel zu lernen!“ Beethoven sagt begeistert: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“. Laut Serov drücken diese bildlichen Worte „die immense Gedankentiefe und die unerschöpfliche Formenvielfalt in Bachs Genie“ am besten aus.

Seit dem 1802. Jahrhundert beginnt eine langsame Wiederbelebung von Bachs Werk. 1850 erschien die erste Biographie des Komponisten, verfasst von dem deutschen Historiker Forkel; mit reichhaltigem und interessantem Material lenkte sie die Aufmerksamkeit auf das Leben und die Persönlichkeit Bachs. Dank der aktiven Propaganda von Mendelssohn, Schumann, Liszt begann Bachs Musik allmählich in ein breiteres Umfeld vorzudringen. 30 wurde die Bach-Gesellschaft gegründet, die sich zum Ziel gesetzt hatte, das gesamte Manuskriptmaterial des großen Musikers zu finden, zu sammeln und in Form einer vollständigen Werksammlung zu veröffentlichen. Seit den XNUMXer Jahren des XNUMX. Jahrhunderts wurde Bachs Werk schrittweise in das Musikleben eingeführt, klingt von der Bühne und wird in das pädagogische Repertoire aufgenommen. Doch bei der Interpretation und Bewertung von Bachs Musik gab es viele widersprüchliche Meinungen. Einige Historiker charakterisierten Bach als abstrakten Denker, der mit abstrakten musikalischen und mathematischen Formeln operierte, andere sahen in ihm einen vom Leben losgelösten Mystiker oder einen orthodoxen menschenfreundlichen Kirchenmusiker.

Besonders negativ für das Verständnis des wahren Inhalts von Bachs Musik war die Haltung ihr gegenüber als ein Lagerhaus polyphoner „Weisheit“. Eine praktisch ähnliche Sichtweise reduzierte Bachs Werk auf die Position eines Handbuchs für Studenten der Polyphonie. Serov schrieb darüber empört: „Es gab eine Zeit, da betrachtete die gesamte Musikwelt die Musik Sebastian Bachs als schulpedantischen Kram, Schrott, der sich manchmal, wie etwa in Clavecin bien tempere, zur Fingerübung eignet, mit mit Skizzen von Moscheles und Übungen von Czerny. Seit Mendelssohns Zeit hat sich der Geschmack wieder zu Bach hin orientiert, noch viel mehr als zu seiner Zeit – und jetzt gibt es immer noch „Konservatoriumsdirektoren“, die sich im Namen des Konservatismus nicht schämen, ihre Schüler zu unterrichten Bachs Fugen ohne Ausdruck zu spielen, also als „Übungen“, als Fingerbruchübungen … Wenn es im Bereich der Musik etwas gibt, das nicht unter der Ferula und mit dem Zeigestock in der Hand angegangen werden muss, sondern mit Liebe hinein das Herz, mit Furcht und Glauben, es sind nämlich die Werke des großen Bachs.

In Russland wurde Ende des XNUMX. Jahrhunderts eine positive Einstellung zum Werk Bachs festgestellt. Im in St. Petersburg erschienenen „Taschenbuch für Musikliebhaber“ erschien eine Rezension von Bachs Werken, in der die Vielseitigkeit seines Talents und sein außergewöhnliches Können hervorgehoben wurden.

Für die führenden russischen Musiker war Bachs Kunst die Verkörperung einer mächtigen kreativen Kraft, die die menschliche Kultur bereicherte und unermesslich voranbrachte. Russische Musiker unterschiedlicher Generationen und Richtungen konnten in der vielschichtigen Bach-Polyphonie die hohe Poesie der Gefühle und die wirksame Kraft der Gedanken nachvollziehen.

Die Tiefe der Bilder von Bachs Musik ist unermesslich. Jeder von ihnen kann eine ganze Geschichte, ein Gedicht, eine Geschichte enthalten; in jedem werden signifikante phänomene realisiert, die gleichermaßen in grandiosen musikalischen leinwänden eingesetzt oder in einer lakonischen miniatur konzentriert werden können.

Die Vielfalt des Lebens in seiner Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, alles, was ein inspirierter Dichter fühlen kann, worüber ein Denker und Philosoph nachdenken kann, ist in der allumfassenden Kunst Bachs enthalten. Eine riesige kreative Bandbreite ermöglichte die gleichzeitige Arbeit an Werken verschiedener Maßstäbe, Genres und Formen. Bachs Musik verbindet selbstverständlich die Monumentalität der Passionsformen, der h-Moll-Messe, mit der ungezwungenen Einfachheit kleiner Präludien oder Inventionen; die Dramatik von Orgelkompositionen und Kantaten – mit nachdenklichen Texten von Choralvorspielen; der Kammerklang der filigranen Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers mit der virtuosen Brillanz und Lebendigkeit der Brandenburgischen Konzerte.

Die emotionale und philosophische Essenz von Bachs Musik liegt in der tiefsten Menschlichkeit, in der selbstlosen Liebe zu den Menschen. Er sympathisiert mit einem Menschen in Trauer, teilt seine Freuden, sympathisiert mit dem Wunsch nach Wahrheit und Gerechtigkeit. Bach zeigt in seiner Kunst das Edelste und Schönste, was im Menschen verborgen ist; das Pathos der ethischen Idee ist erfüllt von seinem Werk.

Nicht in aktivem Kampf und nicht in Heldentaten porträtiert Bach seinen Helden. Durch emotionale Erfahrungen, Reflexionen, Gefühle wird seine Einstellung zur Realität, zur Welt um ihn herum reflektiert. Bach entfernt sich nicht vom wirklichen Leben. Es war die Wahrheit der Realität, die vom deutschen Volk erlittenen Nöte, die Bilder von ungeheurer Tragödie entstehen ließen; Nicht umsonst zieht sich das Leidensthema durch die gesamte Musik Bachs. Aber die Öde der umgebenden Welt konnte das ewige Lebensgefühl, seine Freuden und großen Hoffnungen nicht zerstören oder verdrängen. Die Themen des Jubels, der enthusiastischen Begeisterung sind mit den Themen des Leidens verflochten und spiegeln die Realität in ihrer kontrastierenden Einheit wider.

Bach ist gleichermaßen großartig darin, einfache menschliche Gefühle auszudrücken und die Tiefen der Volksweisheit zu vermitteln, in hohen Tragödien und darin, der Welt das universelle Streben zu offenbaren.

Bachs Kunst zeichnet sich durch eine enge Wechselwirkung und Verbindung aller ihrer Sphären aus. Die Gemeinsamkeit figurativer Inhalte macht die volkstümlichen Passionsepen zu den Miniaturen des Wohltemperierten Klaviers, den majestätischen Fresken der h-Moll-Messe – mit Suiten für Violine oder Cembalo.

Bach unterscheidet grundsätzlich nicht zwischen geistlicher und weltlicher Musik. Gemeinsam ist die Natur musikalischer Bilder, die Mittel der Verkörperung, die Methoden der Entwicklung. Es ist kein Zufall, dass Bach nicht nur einzelne Themen, große Episoden, sondern sogar ganze abgeschlossene Nummern so leicht aus weltlichen Werken in geistliche übertrug, ohne den Kompositionsplan oder die Natur der Musik zu verändern. In Kantaten und Oratorien, in Orgelfantasien und Fugen, in Clavier- oder Geigensuiten finden sich die Themen Leiden und Leid, philosophische Reflexionen, unprätentiöser Bauernspaß.

Es ist nicht die Zugehörigkeit eines Werkes zu einer spirituellen oder weltlichen Gattung, die seine Bedeutung bestimmt. Der bleibende Wert von Bachs Schöpfungen liegt in der Erhabenheit der Ideen, in dem tiefen ethischen Sinn, den er in jede Komposition legt, sei sie weltlich oder spirituell, in der Schönheit und seltenen Perfektion der Formen.

Bachs Schaffen verdankt seine Vitalität, unvergängliche moralische Reinheit und gewaltige Kraft der Volkskunst. Bach hat die Traditionen des Volksliederschreibens und Musizierens von vielen Generationen von Musikern geerbt, sie haben sich durch direkte Wahrnehmung lebendiger musikalischer Bräuche in seinem Gedächtnis festgesetzt. Schließlich ergänzte ein intensives Studium der Denkmäler der Volksmusikkunst Bachs Wissen. Ein solches Denkmal und zugleich eine unerschöpfliche Schaffensquelle war für ihn der protestantische Gesang.

Der protestantische Gesang hat eine lange Geschichte. Während der Reformation inspirierten und vereinten Chorgesänge wie Kriegshymnen die Massen im Kampf. Der von Luther geschriebene Choral „Der Herr ist unsere Festung“, der den Kampfeifer der Protestanten verkörperte, wurde zur Hymne der Reformation.

Die Reformation bediente sich in großem Umfang weltlicher Volkslieder, Melodien, die seit langem im Alltag üblich sind. Ungeachtet ihres früheren Inhalts wurden ihnen oft frivole und zweideutige religiöse Texte beigefügt, und sie wurden zu Chorgesängen. Die Anzahl der Choräle umfasste nicht nur deutsche Volkslieder, sondern auch französische, italienische und tschechische.

Statt volksfremder katholischer Hymnen, die vom Chor in einer unverständlichen lateinischen Sprache gesungen werden, werden allen Gemeindemitgliedern zugängliche Chormelodien eingeführt, die von der gesamten Gemeinde in ihrer eigenen deutschen Sprache gesungen werden.

So wurzelten weltliche Melodien und passten sich dem neuen Kult an. Damit „die ganze christliche Gemeinde mitsingt“, wird die Melodie des Chorals in der Oberstimme herausgenommen und die übrigen Stimmen werden zur Begleitung; komplexe Polyphonie wird vereinfacht und aus dem Choral herausgedrängt; Es entsteht ein besonderes Chorlager, in dem rhythmische Regelmäßigkeit, die Tendenz, sich zu einem Akkord aller Stimmen zu verschmelzen und die obere melodische hervorzuheben, mit der Beweglichkeit mittlerer Stimmen kombiniert werden.

Eine besondere Kombination von Polyphonie und Homophonie ist ein charakteristisches Merkmal des Chorals.

Zu Chorälen gewordene Volksweisen blieben dennoch Volksmelodien, und Sammlungen protestantischer Choräle entpuppten sich als Fundgrube und Schatzkammer der Volkslieder. Bach entnahm diesen alten Sammlungen das reichste melodische Material; Er gab den Chormelodien den emotionalen Gehalt und Geist der protestantischen Kirchenlieder der Reformation zurück, gab der Chormusik ihre frühere Bedeutung zurück, das heißt, ließ den Choral als Ausdrucksform der Gedanken und Gefühle der Menschen wieder auferstehen.

Der Choral ist keineswegs die einzige Art von Bachs musikalischer Verbindung zur Volkskunst. Am stärksten und fruchtbarsten war der Einfluss der Genremusik in ihren verschiedenen Formen. In zahlreichen Instrumentalsuiten und anderen Stücken erschafft Bach nicht nur Bilder der Alltagsmusik; er entwickelt viele der vor allem im urbanen Leben etablierten Genres neu und schafft Möglichkeiten für deren Weiterentwicklung.

Aus der Volksmusik entlehnte Formen, Lied- und Tanzmelodien finden sich in jedem Werk Bachs wieder. Ganz zu schweigen von der weltlichen Musik, die er in seinen geistlichen Kompositionen breit und vielfältig einsetzt: in Kantaten, Oratorien, Passionen und der h-Moll-Messe.

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Bachs schöpferisches Erbe ist nahezu immens. Auch das, was überlebt hat, zählt viele hundert Namen. Es ist auch bekannt, dass eine große Anzahl von Bachs Kompositionen unwiederbringlich verloren waren. Von den dreihundert Kantaten, die Bach gehörten, verschwanden etwa hundert spurlos. Von den fünf Passionen sind die Passion nach Johannes und die Passion nach Matthäus erhalten geblieben.

Bach begann relativ spät zu komponieren. Die ersten uns bekannten Werke wurden etwa im Alter von zwanzig Jahren geschrieben; zweifellos haben die Erfahrung der praktischen Arbeit, das selbstständig erworbene theoretische Wissen gute Dienste geleistet, denn bereits in den frühen Bach-Kompositionen spürt man die Sicherheit des Schreibens, den Mut zum Denken und kreatives Suchen. Der Weg zum Wohlstand war nicht lang. Für Bach als Organist war es das erste auf dem Gebiet der Orgelmusik, also in der Weimarer Zeit. Aber das Genie des Komponisten offenbarte sich am vollständigsten und umfassendsten in Leipzig.

Bach widmete allen Musikgattungen nahezu die gleiche Aufmerksamkeit. Mit erstaunlicher Ausdauer und dem Willen zur Verbesserung erreichte er für jede Komposition einzeln die kristalline Reinheit des Stils, die klassische Kohärenz aller Elemente des Ganzen.

Er wurde nie müde, das Geschriebene zu überarbeiten und zu „korrigieren“, weder der Umfang noch der Umfang der Arbeit hielten ihn davon ab. So wurde das Manuskript des ersten Bandes des Wohltemperierten Klaviers viermal von ihm kopiert. Die Passion nach Johannes erfuhr zahlreiche Veränderungen; die erste Version der „Passion nach Johannes“ bezieht sich auf das Jahr 1724 und die endgültige Version – auf die letzten Jahre seines Lebens. Die meisten Kompositionen Bachs wurden mehrfach überarbeitet und korrigiert.

Als größter Erneuerer und Begründer einer Reihe neuer Gattungen hat Bach nie Opern geschrieben und dies auch nicht einmal versucht. Dennoch setzte Bach den dramatischen Opernstil breit und vielseitig um. Der Prototyp von Bachs erhabenen, pathetisch traurigen oder heroischen Themen findet sich in dramatischen Opernmonologen, in den Intonationen opernhafter Lamentos, in den großartigen Heldentaten des französischen Opernhauses.

In Vokalkompositionen verwendet Bach frei alle Formen des Sologesangs, die durch die Opernpraxis entwickelt wurden, verschiedene Arten von Arien, Rezitative. Er vermeidet Vokalensembles nicht, er führt eine interessante Methode der Konzertaufführung ein, nämlich einen Wettbewerb zwischen einer Solostimme und einem Instrument.

In manchen Werken, wie zum Beispiel in der Matthäus-Passion, sind die Grundprinzipien der Operndramaturgie (die Verbindung von Musik und Drama, die Kontinuität der musikalischen und dramatischen Entwicklung) konsequenter verkörpert als in der zeitgenössischen italienischen Oper von Bach . Mehr als einmal musste sich Bach Vorwürfe über die Theatralik von Kultkompositionen anhören.

Weder überlieferte Evangeliengeschichten noch vertonte geistliche Texte bewahrten Bach vor solchen „Anklagen“. Die Interpretation vertrauter Bilder stand in zu offensichtlichem Widerspruch zu orthodoxen Kirchenregeln, und der Inhalt und die weltliche Natur der Musik verstießen gegen Vorstellungen über den Sinn und Zweck der Musik in der Kirche.

Der Ernst des Denkens, die Fähigkeit zu tiefen philosophischen Verallgemeinerungen von Lebensphänomenen, die Fähigkeit, komplexes Material in komprimierten musikalischen Bildern zu konzentrieren, manifestierten sich in Bachs Musik mit ungewöhnlicher Kraft. Diese Eigenschaften bestimmten die Notwendigkeit einer langfristigen Entwicklung der musikalischen Idee, verursachten den Wunsch nach einer konsequenten und vollständigen Offenlegung des mehrdeutigen Gehalts des musikalischen Bildes.

Bach fand die allgemeinen und natürlichen Bewegungsgesetze des musikalischen Denkens, zeigte die Regelmäßigkeit des Wachstums des musikalischen Bildes. Er war der Erste, der die wichtigste Eigenschaft polyphoner Musik entdeckte und nutzte: die Dynamik und Logik des Prozesses der Entfaltung melodischer Linien.

Bachs Kompositionen sind von einer eigentümlichen Sinfonie durchdrungen. Die interne symphonische Durchführung vereint die zahlreichen abgeschlossenen Nummern der h-Moll-Messe zu einem harmonischen Ganzen, verleiht dem Satz in den kleinen Fugen des Wohltemperierten Klaviers Zielstrebigkeit.

Bach war nicht nur der größte Polyphonist, sondern auch ein hervorragender Harmonieist. Kein Wunder, dass Beethoven Bach als Vater der Harmonie betrachtete. Es gibt eine beträchtliche Anzahl von Bachs Werken, in denen das homophone Lager vorherrscht, wo die Formen und Mittel der Polyphonie fast nie verwendet werden. Überraschend ist manchmal die Kühnheit von Akkord-Harmonie-Folgen, diese besondere Ausdruckskraft von Harmonien, die als entfernte Vorwegnahme des harmonischen Denkens von Musikern des XNUMX. Jahrhunderts wahrgenommen werden. Selbst bei Bachs rein polyphonen Konstruktionen stört deren Linearität nicht das Gefühl harmonischer Fülle.

Auch der Sinn für die Dynamik von Tonarten, für tonale Zusammenhänge war neu für Bachs Zeit. Ladotonale Entwicklung, ladotonale Bewegung ist einer der wichtigsten Faktoren und die Grundlage der Form vieler Kompositionen Bachs. Die gefundenen tonalen Beziehungen und Verbindungen entpuppten sich als Vorwegnahme ähnlicher Muster in den Sonatensätzen der Wiener Klassiker.

Aber trotz der überragenden Bedeutung der Entdeckung auf dem Gebiet der Harmonie, des tiefsten Gefühls und Bewusstseins des Akkords und seiner funktionalen Zusammenhänge, ist das Denken des Komponisten polyphon, seine musikalischen Bilder werden aus den Elementen der Polyphonie geboren. „Kontrapunkt war die poetische Sprache eines brillanten Komponisten“, schrieb Rimsky-Korsakov.

Für Bach war die Polyphonie nicht nur ein Ausdrucksmittel musikalischer Gedanken: Bach war ein wahrer Dichter der Polyphonie, ein Dichter, der so vollkommen und einzigartig war, dass die Wiederbelebung dieses Stils nur unter ganz anderen Bedingungen und auf einer anderen Grundlage möglich war.

Bachs Polyphonie ist in erster Linie Melodie, ihre Bewegung, ihre Entwicklung, sie ist das Eigenleben jeder melodischen Stimme und die Verflechtung vieler Stimmen zu einem bewegten Klanggewebe, in dem die Position einer Stimme durch die Position der Stimme bestimmt wird andere. „… Der polyphone Stil“, schreibt Serov, „erfordert zusammen mit der Fähigkeit zur Harmonisierung ein großes melodisches Talent des Komponisten. Allein die Harmonie, also das geschickte Verbinden von Akkorden, kommt hier nicht weg. Es ist notwendig, dass jede Stimme unabhängig geht und in ihrem melodischen Verlauf interessant ist. Und von dieser Seite, die im Bereich der musikalischen Kreativität ungewöhnlich selten ist, gibt es keinen Künstler, der Johann Sebastian Bach nicht nur ebenbürtig, sondern für seinen melodischen Reichtum auch nur annähernd geeignet wäre. Wenn wir das Wort „Melodie“ nicht im Sinne italienischer Opernbesucher verstehen, sondern im eigentlichen Sinne der eigenständigen, freien Bewegung der musikalischen Sprache in jeder Stimme, einer Bewegung, die immer zutiefst poetisch und zutiefst bedeutungsvoll ist, dann steckt kein Melodist drin die Welt größer als Bach.

V. Galatskaya

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