Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Wie jedes große Talent. Verdi spiegelt seine Nationalität und seine Epoche wider. Er ist die Blume seines Bodens. Er ist die Stimme des modernen Italiens, nicht des träge schlafenden oder sorglos fröhlichen Italiens in den komischen und pseudoernsten Opern von Rossini und Donizetti, nicht des sentimental zarten und elegischen, weinenden Italiens Bellinis, sondern des zum Bewusstsein erwachten, des politisch bewegten Italiens Stürme, Italien, kühn und leidenschaftlich bis zur Wut. A. Serow

Niemand könnte das Leben besser fühlen als Verdi. A.Boito

Verdi ist ein Klassiker der italienischen Musikkultur, einer der bedeutendsten Komponisten des 26. Jahrhunderts. Seine Musik zeichnet sich durch einen Funken hohen bürgerlichen Pathos aus, der mit der Zeit nicht verblasst, unverkennbare Genauigkeit in der Verkörperung der komplexesten Prozesse, die in den Tiefen der menschlichen Seele, Vornehmheit, Schönheit und unerschöpflicher Melodie ablaufen. Der peruanische Komponist besitzt XNUMX Opern, spirituelle und instrumentale Werke, Romanzen. Der bedeutendste Teil von Verdis kreativem Erbe sind Opern, von denen viele (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) seit mehr als hundert Jahren auf den Bühnen der Opernhäuser auf der ganzen Welt zu hören sind. Werke anderer Gattungen sind mit Ausnahme des inspirierten Requiems praktisch unbekannt, die Manuskripte der meisten von ihnen sind verschollen.

Verdi hat im Gegensatz zu vielen Musikern des XNUMX. Jahrhunderts seine kreativen Prinzipien nicht in Programmreden in der Presse verkündet und seine Arbeit nicht mit der Zustimmung zur Ästhetik einer bestimmten künstlerischen Richtung in Verbindung gebracht. Dennoch war sein langer, schwieriger, nicht immer ungestümer und von Siegen gekrönter Schaffensweg auf ein tief erlittenes und bewusstes Ziel gerichtet – die Verwirklichung des musikalischen Realismus in einer Opernaufführung. Das Leben in all seinen Konflikten ist das übergreifende Thema des Schaffens des Komponisten. Die Bandbreite seiner Verkörperung war ungewöhnlich breit – von sozialen Konflikten bis zur Konfrontation von Gefühlen in der Seele einer Person. Gleichzeitig strahlt Verdis Kunst eine besondere Schönheit und Harmonie aus. „Ich mag alles Schöne in der Kunst“, sagte der Komponist. Auch seine eigene Musik wurde zu einem Beispiel für schöne, aufrichtige und inspirierte Kunst.

Seiner schöpferischen Aufgabe klar bewusst, war Verdi unermüdlich auf der Suche nach den vollkommensten Formen der Verkörperung seiner Ideen, äußerst anspruchsvoll an sich selbst, Librettisten und Interpreten. Oftmals wählte er selbst die literarische Grundlage für das Libretto aus, besprach ausführlich mit den Librettisten den gesamten Entstehungsprozess. Die fruchtbarste Zusammenarbeit verband den Komponisten mit solchen Librettisten wie T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi forderte von den Sängern dramatische Wahrheit, er duldete keine Manifestation von Falschheit auf der Bühne, sinnlose Virtuosität, nicht von tiefen Gefühlen gefärbt, nicht von dramatischer Handlung gerechtfertigt. „…großes Talent, Seele und Bühnenflair“ – das sind die Eigenschaften, die er vor allem an Interpreten schätzte. „Sinnvolle, ehrfürchtige“ Opernaufführung schien ihm notwendig; „…wenn Opern nicht in ihrer ganzen Integrität aufgeführt werden können – so wie sie vom Komponisten beabsichtigt waren – ist es besser, sie überhaupt nicht aufzuführen.“

Verdi lebte ein langes Leben. Er wurde in die Familie eines bäuerlichen Gastwirts hineingeboren. Seine Lehrer waren der Organist der Dorfkirche P. Baistrocchi, dann F. Provezi, der das Musikleben in Busseto leitete, und der Dirigent des Mailänder Theaters La Scala V. Lavigna. Verdi, bereits ein reifer Komponist, schrieb: „Ich habe einige der besten Werke unserer Zeit gelernt, nicht indem ich sie studiert habe, sondern indem ich sie im Theater gehört habe … Ich würde lügen, wenn ich sagen würde, dass ich in meiner Jugend keinen durchgemacht habe langes und strenges Studium … meine Hand ist stark genug, um die Note so zu handhaben, wie ich es möchte, und zuversichtlich genug, um die meiste Zeit die Wirkung zu erzielen, die ich beabsichtigt habe; und wenn ich etwas nicht nach den Regeln schreibe, dann deshalb, weil die genaue Regel mir nicht das gibt, was ich will, und weil ich nicht alle bis heute angenommenen Regeln für unbedingt gut halte.

Der erste Erfolg des jungen Komponisten war 1839 mit der Inszenierung der Oper Oberto an der Mailänder Scala verbunden. Drei Jahre später wurde im selben Theater die Oper Nebukadnezar (Nabucco) aufgeführt, die dem Autor große Berühmtheit einbrachte ( 3). Die ersten Opern des Komponisten erschienen in der Ära des revolutionären Aufschwungs in Italien, die als Ära des Risorgimento (italienisch – Wiederbelebung) bezeichnet wurde. Der Kampf um die Einigung und Unabhängigkeit Italiens erfasste das ganze Volk. Verdi konnte nicht beiseite stehen. Er hat die Siege und Niederlagen der revolutionären Bewegung tief miterlebt, obwohl er sich selbst nicht als Politiker betrachtete. Heroisch-patriotische Opern der 1841er Jahre. – „Nabucco“ (40), „Lombards in the First Crusade“ (1841), „Battle of Legnano“ (1842) – waren eine Art Reaktion auf revolutionäre Ereignisse. Die biblischen und historischen Handlungen dieser Opern, weit entfernt von der Moderne, sangen Heldentum, Freiheit und Unabhängigkeit und waren daher Tausenden von Italienern nahe. „Maestro der italienischen Revolution“ – so nannten Zeitgenossen Verdi, dessen Werk ungewöhnlich populär wurde.

Die kreativen Interessen des jungen Komponisten beschränkten sich jedoch nicht auf das Thema des heroischen Kampfes. Auf der Suche nach neuen Handlungssträngen wendet sich der Komponist den Klassikern der Weltliteratur zu: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Die Erweiterung der Themen des Schaffens war begleitet von der Suche nach neuen musikalischen Mitteln, dem Wachstum der kompositorischen Fähigkeiten. Die Zeit der schöpferischen Reife war geprägt von einem bemerkenswerten Dreiklang von Opern: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Im Werk von Verdi erklang erstmals ein so offener Protest gegen soziale Ungerechtigkeit. Die mit feurigen, edlen Gefühlen ausgestatteten Helden dieser Opern geraten in Konflikt mit den allgemein anerkannten Normen der Moral. Sich solchen Komplotts zuzuwenden, war ein äußerst kühner Schritt (Verdi schrieb über La Traviata: „Der Plot ist modern. Ein anderer hätte diesen Plot vielleicht nicht aufgegriffen, wegen des Anstands, wegen der Epoche und wegen tausend anderer dummer Vorurteile … ich mache es mit größter Freude).

Bis Mitte der 50er Jahre. Verdis Name ist weltweit bekannt. Verträge schließt der Komponist nicht nur mit italienischen Theatern. 1854 kreiert er die Oper „Sizilianische Vesper“ für die Pariser Grand Opera, wenige Jahre später entstehen die Opern „Simon Boccanegra“ (1857) und Un ballo in maschera (1859, für die italienischen Theater San Carlo und Appolo). 1861 schuf Verdi im Auftrag der Direktion des St. Petersburger Mariinsky-Theaters die Oper The Force of Destiny. Im Zusammenhang mit seiner Produktion reist der Komponist zweimal nach Russland. Die Oper war kein großer Erfolg, obwohl Verdis Musik in Russland beliebt war.

Unter den Opern der 60er Jahre. Am beliebtesten war die Oper Don Carlos (1867) nach dem gleichnamigen Drama von Schiller. Die von tiefem Psychologismus durchdrungene Musik von „Don Carlos“ nimmt die Höhepunkte von Verdis Opernschaffen – „Aida“ und „Othello“ – vorweg. Aida wurde 1870 für die Eröffnung eines neuen Theaters in Kairo geschrieben. Organisch verschmolzen darin die Errungenschaften aller bisherigen Opern: musikalische Perfektion, leuchtende Farbigkeit und dramaturgische Schärfe.

Nach „Aida“ entstand „Requiem“ (1874), woraufhin eine lange (mehr als 10 Jahre) Stille herrschte, die durch eine Krise im öffentlichen und musikalischen Leben verursacht wurde. In Italien war die Leidenschaft für die Musik von R. Wagner weit verbreitet, während die nationale Kultur in Vergessenheit geriet. Die aktuelle Situation war nicht nur ein Kampf der Geschmäcker, unterschiedlicher ästhetischer Positionen, ohne die die künstlerische Praxis undenkbar ist, und der Entwicklung aller Kunst. Es war eine Zeit des Verfalls nationaler künstlerischer Traditionen, die besonders von den Patrioten der italienischen Kunst tief erlebt wurde. Verdi begründete dies so: „Die Kunst gehört allen Völkern. Niemand glaubt fester daran als ich. Aber es entwickelt sich individuell. Und wenn die Deutschen eine andere künstlerische Praxis haben als wir, dann unterscheidet sich ihre Kunst grundlegend von unserer. Wir können nicht komponieren wie die Deutschen …“

Über das zukünftige Schicksal der italienischen Musik nachdenkend und sich für jeden nächsten Schritt eine große Verantwortung fühlend, machte sich Verdi daran, das Konzept der Oper Othello (1886) umzusetzen, die zu einem wahren Meisterwerk wurde. „Othello“ ist eine unübertroffene Interpretation der Shakespeare-Geschichte im Operngenre, ein perfektes Beispiel für ein musikalisches und psychologisches Drama, an dessen Schaffung der Komponist sein ganzes Leben lang gearbeitet hat.

Das letzte Werk von Verdi – die komische Oper Falstaff (1892) – überrascht durch Fröhlichkeit und tadelloses Können; es scheint eine neue Seite im Werk des Komponisten aufzuschlagen, das leider nicht fortgesetzt wurde. Verdis ganzes Leben ist durchleuchtet von einer tiefen Überzeugung von der Richtigkeit des eingeschlagenen Weges: „Was die Kunst betrifft, habe ich meine eigenen Gedanken, meine eigenen Überzeugungen, ganz klar, ganz genau, aus denen ich nicht herauskommen kann und soll. verweigern." L. Escudier, einer der Zeitgenossen des Komponisten, beschrieb ihn sehr treffend: „Verdi hatte nur drei Leidenschaften. Aber sie erreichten die größte Stärke: Liebe zur Kunst, Nationalgefühl und Freundschaft. Das Interesse an der leidenschaftlichen und ehrlichen Arbeit von Verdi lässt nicht nach. Für neue Generationen von Musikliebhabern bleibt es immer ein klassischer Standard, der gedankliche Klarheit, gefühlsmäßige Inspiration und musikalische Perfektion vereint.

A. Solotych

• Der kreative Weg von Giuseppe Verdi →
• Italienische Musikkultur in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts →

Die Oper stand im Mittelpunkt von Verdis künstlerischem Interesse. In der frühesten Phase seiner Arbeit, in Busseto, schrieb er viele Instrumentalwerke (ihre Manuskripte gingen verloren), aber er kehrte nie zu dieser Gattung zurück. Ausnahme ist das Streichquartett von 1873, das vom Komponisten nicht für öffentliche Aufführungen vorgesehen war. In den gleichen Jugendjahren komponierte Verdi aufgrund seiner Tätigkeit als Organist geistliche Musik. Gegen Ende seiner Laufbahn – nach dem Requiem – schuf er mehrere weitere Werke dieser Art (Stabat mater, Te Deum und andere). Auch einige Romanzen gehören in die frühe Schaffensperiode. Mehr als ein halbes Jahrhundert lang widmete er seine ganze Energie der Oper, von Oberto (1839) bis Falstaff (1893).

Verdi schrieb XNUMX Opern, sechs davon gab er in einer neuen, stark veränderten Fassung. (Nach Jahrzehnten sind diese Werke wie folgt eingeordnet: Ende 30er – 40er – 14 Opern (+1 in der Neuausgabe), 50er – 7 Opern (+1 in der Neuausgabe), 60er – 2 Opern (+2 in der Neuausgabe). Auflage), 70er – 1 Oper, 80er – 1 Oper (+2 in der Neuauflage), 90er – 1 Oper.) Zeit seines langen Lebens blieb er seinen ästhetischen Idealen treu. „Ich bin vielleicht nicht stark genug, um das zu erreichen, was ich will, aber ich weiß, wonach ich strebe“, schrieb Verdi 1868. Mit diesen Worten lässt sich sein gesamtes Schaffen beschreiben. Aber im Laufe der Jahre wurden die künstlerischen Ideale des Komponisten deutlicher und seine Fähigkeiten perfekter, verfeinert.

Verdi versuchte, das Drama „stark, einfach, bedeutsam“ zu verkörpern. 1853 schrieb er in La Traviata: „Ich träume von neuen großen, schönen, abwechslungsreichen, kühnen Plots, und extrem kühnen noch dazu.“ In einem anderen Brief (aus demselben Jahr) lesen wir: „Gib mir eine schöne, originelle Handlung, interessant, mit großartigen Situationen, Leidenschaften – über allen Leidenschaften! ..“

Wahrhaftige und geprägte dramatische Situationen, scharf umrissene Charaktere – das ist laut Verdi das Wichtigste an einer Opernhandlung. Und wenn in den Werken der frühen Romantik nicht immer die Entwicklung von Situationen zur konsequenten Offenlegung von Charakteren beitrug, so erkannte der Komponist in den 50er Jahren deutlich, dass die Vertiefung dieser Verbindung als Grundlage für die Schaffung einer lebendigen Wahrhaftigkeit dient musikalisches Drama. Aus diesem Grund verurteilte Verdi, nachdem er den Weg des Realismus fest eingeschlagen hatte, die moderne italienische Oper wegen monotoner, eintöniger Handlungen und routinemäßiger Formen. Wegen der unzureichenden Breite, die Widersprüche des Lebens zu zeigen, verurteilte er auch seine zuvor geschriebenen Werke: „Sie haben Szenen von großem Interesse, aber es gibt keine Vielfalt. Sie betreffen nur eine Seite – erhaben, wenn man so will – aber immer gleich.

Oper ist nach Verdis Verständnis ohne die ultimative Zuspitzung konflikthafter Widersprüche nicht denkbar. Dramatische Situationen, so der Komponist, sollten menschliche Leidenschaften in ihrer charakteristischen, individuellen Form enthüllen. Deshalb lehnte Verdi jede Routine im Libretto entschieden ab. 1851, als er mit der Arbeit an Il trovatore begann, schrieb Verdi: „Der freiere Cammarano (der Librettist der Oper.— MD) die Form interpretieren, desto besser für mich, desto zufriedener werde ich sein. Ein Jahr zuvor, nachdem er eine Oper konzipiert hatte, die auf der Handlung von Shakespeares König Lear basierte, wies Verdi darauf hin: „Lear sollte nicht in der allgemein akzeptierten Form zu einem Drama gemacht werden. Es wäre notwendig, eine neue Form zu finden, eine größere, frei von Vorurteilen.“

Die Handlung ist für Verdi ein Mittel, um die Idee eines Werkes wirkungsvoll zu enthüllen. Das Leben des Komponisten ist von der Suche nach solchen Plots durchdrungen. Beginnend bei Ernani sucht er beharrlich nach literarischen Quellen für seine Opernideen. Als ausgezeichneter Kenner der italienischen (und lateinischen) Literatur war Verdi mit deutscher, französischer und englischer Dramaturgie bestens vertraut. Seine Lieblingsautoren sind Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Über Shakespeare schrieb Verdi 1865: „Er ist mein Lieblingsschriftsteller, den ich von früher Kindheit an kenne und immer wieder lese.“ Er schrieb drei Opern nach Shakespeares Handlungen, träumte von Hamlet und The Tempest und kehrte zur Arbeit an Four Times King zurück Lear “(1847, 1849, 1856 und 1869); zwei Opern nach den Plänen von Byron (der unvollendete Plan von Kain), Schiller – vier, Hugo – zwei (der Plan von Ruy Blas”).)

Verdis kreative Initiative beschränkte sich nicht auf die Wahl der Handlung. Er überwachte aktiv die Arbeit des Librettisten. „Ich habe nie Opern auf fertige Libretti geschrieben, die jemand nebenbei gemacht hat“, sagte der Komponist, „ich kann einfach nicht verstehen, wie ein Drehbuchautor geboren werden kann, der genau erraten kann, was ich in einer Oper verkörpern kann.“ Verdis umfangreiche Korrespondenz ist voll von kreativen Anweisungen und Ratschlägen für seine literarischen Mitarbeiter. Diese Anweisungen beziehen sich in erster Linie auf den Szenarioplan der Oper. Der Komponist forderte die maximale Konzentration der Handlungsentwicklung der literarischen Quelle und dafür – die Reduzierung der Seitenlinien der Intrigen, die Verdichtung des Textes des Dramas.

Verdi gab seinen Mitarbeitern die benötigten verbalen Wendungen, den Rhythmus der Strophen und die Anzahl der Wörter vor, die für die Musik benötigt wurden. Er achtete besonders auf die „Schlüssel“-Sätze im Text des Librettos, die den Inhalt einer bestimmten dramatischen Situation oder Figur deutlich machen sollten. „Egal ob dieses oder jenes Wort, es braucht einen Satz, der erregt, szenisch ist“, schrieb er 1870 an den Librettisten von Aida. Er verbesserte das Libretto von „Othello“, entfernte seiner Meinung nach unnötige Phrasen und Wörter, forderte rhythmische Vielfalt im Text, brach die „Glätte“ des Verses, die die musikalische Entwicklung behinderte, erreichte die äußerste Ausdruckskraft und Prägnanz.

Verdis kühne Ideen fanden bei seinen literarischen Mitarbeitern nicht immer einen würdigen Ausdruck. So schätzte der Komponist das Libretto von „Rigoletto“ sehr und bemerkte darin schwache Verse. Vieles befriedigte ihn nicht in der Dramaturgie von Il trovatore, Sizilianische Vesper, Don Carlos. Da er im Libretto von König Lear kein vollständig überzeugendes Szenario und keine literarische Umsetzung seiner innovativen Idee erreicht hatte, war er gezwungen, die Fertigstellung der Oper aufzugeben.

In harter Arbeit mit den Librettisten reifte Verdi schließlich die Idee der Komposition. Normalerweise begann er erst mit der Musik, nachdem er einen vollständigen literarischen Text der gesamten Oper entwickelt hatte.

Verdi sagte, das Schwierigste für ihn sei, „schnell genug zu schreiben, um eine musikalische Idee in der Integrität auszudrücken, mit der sie im Kopf geboren wurde“. Er erinnert sich: „Als ich jung war, habe ich oft von morgens vier bis abends sieben gearbeitet.“ Auch im fortgeschrittenen Alter instrumentierte er bei der Erstellung der Partitur von Falstaff sofort die fertigen großen Passagen, da er „Angst hatte, einige Orchesterkombinationen und Klangfarbenkombinationen zu vergessen“.

Beim Musikschaffen hatte Verdi die Möglichkeiten ihrer Bühnenverkörperung im Blick. Bis Mitte der 50er Jahre mit verschiedenen Theatern verbunden, löste er oft bestimmte Fragen der musikalischen Dramaturgie, je nachdem, welche Besetzungsstärke der jeweiligen Gruppe zur Verfügung stand. Außerdem interessierte sich Verdi nicht nur für die stimmlichen Qualitäten der Sänger. 1857, vor der Uraufführung von „Simon Boccanegra“, betonte er: „Die Rolle des Paolo ist sehr wichtig, es ist absolut notwendig, einen Bariton zu finden, der ein guter Schauspieler wäre.“ Bereits 1848 lehnte Verdi im Zusammenhang mit der geplanten Inszenierung von Macbeth in Neapel die ihm angebotene Sängerin Tadolini ab, da ihre stimmlichen und bühnentechnischen Fähigkeiten nicht zur beabsichtigten Rolle passten: „Tadolini hat eine großartige, klare, durchsichtige, kraftvolle Stimme, und ich hätte gern eine Stimme für eine Dame, taub, schroff, düster. Tadolini hat etwas Engelhaftes in ihrer Stimme, und ich hätte gerne etwas Teuflisches in der Stimme der Dame.

Beim Einstudieren seiner Opern bis hin zu Falstaff beteiligte sich Verdi aktiv, griff in die Arbeit des Dirigenten ein, schenkte den Sängern besondere Aufmerksamkeit und ging mit ihnen sorgfältig die Partien durch. So bezeugte die Sängerin Barbieri-Nini, die bei der Uraufführung von 1847 die Rolle der Lady Macbeth verkörperte, dass der Komponist bis zu 150 Mal ein Duett mit ihr einstudierte und dabei die nötigen stimmlichen Ausdrucksmittel erreichte. Ebenso anspruchsvoll arbeitete er im Alter von 74 Jahren mit dem berühmten Tenor Francesco Tamagno, der die Rolle des Othello spielte.

Besonderes Augenmerk legte Verdi auf die Bühneninterpretation der Oper. Seine Korrespondenz enthält viele wertvolle Aussagen zu diesen Themen. „Alle Kräfte der Bühne sorgen für dramatische Ausdruckskraft“, schrieb Verdi, „und nicht nur die musikalische Übertragung von Cavatinen, Duetten, Finalen etc.“ Im Zusammenhang mit der Produktion von The Force of Destiny im Jahr 1869 beschwerte er sich über den Kritiker, der nur über die stimmliche Seite des Interpreten schrieb: Sie sagen …“. Zur Musikalität der Interpreten betonte der Komponist: „Oper – verstehen Sie mich richtig – das heißt, Musikdrama auf der Bühne, wurde sehr mittelmäßig gegeben. Es ist dagegen die Musik von der Bühne nehmen und Verdi protestierte: Er beteiligte sich am Lernen und Inszenieren seiner Werke und forderte die Wahrheit von Gefühlen und Handlungen sowohl im Gesang als auch in der Bühnenbewegung. Verdi argumentierte, dass eine Opernaufführung nur unter der Bedingung der dramatischen Einheit aller musikalischen Bühnenausdrucksmittel vollständig sein kann.

So manifestierte sich, angefangen bei der Wahl der Handlung in harter Arbeit mit dem Librettisten, beim Schaffen der Musik, während ihrer szenischen Verkörperung – in allen Phasen der Arbeit an einer Oper, von der Konzeption bis zur Inszenierung, der gebieterische Wille des Meisters, der Italienisch souverän führte Kunst, die ihm zu Höhen gebürtig ist. Realismus.

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Verdis Opernideale sind das Ergebnis langjähriger kreativer Arbeit, großartiger praktischer Arbeit und beharrlicher Suche. Er kannte den Stand des zeitgenössischen Musiktheaters in Europa gut. Durch viele Auslandsaufenthalte lernte Verdi die besten Truppen Europas kennen – von St. Petersburg über Paris, Wien, London, Madrid. Er war vertraut mit den Opern der größten zeitgenössischen Komponisten. (Wahrscheinlich hörte Verdi Glinkas Opern in St. Petersburg. In der persönlichen Bibliothek des italienischen Komponisten befand sich ein Klavier aus „Der steinerne Gast“ von Dargomyzhsky.). Verdi wertete sie mit der gleichen Kritik, mit der er an seine eigene Arbeit heranging. Und oft assimilierte er die künstlerischen Errungenschaften anderer Nationalkulturen nicht so sehr, sondern verarbeitete sie auf seine Weise und überwand ihren Einfluss.

So ging er mit den Musik- und Bühnentraditionen des französischen Theaters um: Sie waren ihm bestens bekannt, schon weil drei seiner Werke („Sizilianische Vesper“, „Don Carlos“, die zweite Ausgabe von „Macbeth“) entstanden für die Pariser Bühne. Dasselbe war seine Haltung gegenüber Wagner, dessen Opern, hauptsächlich aus der mittleren Periode, er kannte und einige von ihnen sehr schätzte (Lohengrin, Walküre), aber Verdi argumentierte kreativ sowohl mit Meyerbeer als auch mit Wagner. Er hat ihre Bedeutung für die Entwicklung der französischen oder deutschen Musikkultur nicht kleingeredet, aber die Möglichkeit ihrer sklavischen Nachahmung abgelehnt. Verdi schrieb: „Wenn die Deutschen, ausgehend von Bach, zu Wagner gelangen, dann handeln sie wie echte Deutsche. Aber wir, die Nachkommen Palestrinas, begehen, indem wir Wagner nachahmen, ein musikalisches Verbrechen, indem wir unnötige und sogar schädliche Kunst schaffen. “Wir fühlen uns anders”, fügte er hinzu.

Die Frage nach Wagners Einfluss war in Italien seit den 60er Jahren besonders akut; viele junge Komponisten erlagen ihm (Die eifrigsten Bewunderer Wagners in Italien waren Liszts Schüler, der Komponist J. Sgambatti, der Schaffner G. Martucci, A.Boito (zu Beginn seiner kreativen Karriere, bevor er Verdi kennenlernte) und andere.). Verdi bemerkte bitter: „Wir alle – Komponisten, Kritiker, das Publikum – haben alles getan, um unsere musikalische Nationalität aufzugeben. Hier sind wir an einem stillen Hafen … noch ein Schritt, und wir werden hier wie in allem anderen eingedeutscht. Es war hart und schmerzlich für ihn, aus den Lippen junger Leute und mancher Kritiker die Worte zu hören, dass seine früheren Opern veraltet seien, modernen Anforderungen nicht genügten und die aktuellen, beginnend mit Aida, in die Fußstapfen Wagners treten. „Was für eine Ehre, nach einer vierzigjährigen kreativen Karriere als Möchtegern zu enden!“ rief Verdi wütend aus.

Aber er wies den Wert von Wagners künstlerischen Eroberungen nicht zurück. Der deutsche Komponist brachte ihn zum Nachdenken über viele Dinge und vor allem über die Rolle des Orchesters in der Oper, die von italienischen Komponisten der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts (einschließlich Verdi selbst in einem frühen Stadium seines Schaffens) unterschätzt wurde die Bedeutungssteigerung der Harmonik (und dieses wichtigen musikalischen Ausdrucksmittels, das von den Autoren der italienischen Oper vernachlässigt wurde) und schließlich um die Entwicklung von Prinzipien der End-to-End-Entwicklung, um die Zerstückelung der Formen der Zahlenstruktur zu überwinden.

Doch für all diese Fragen, die für die Musikdramaturgie der Oper der zweiten Hälfte des Jahrhunderts am wichtigsten waren, fand Verdi heraus ihr andere Lösungen als die von Wagner. Außerdem skizzierte er sie, noch bevor er die Werke des genialen deutschen Komponisten kennenlernte. Zum Beispiel der Einsatz von „Klangfarbendramaturgie“ in der Szene der Geistererscheinung in „Macbeth“ oder in der Darstellung eines unheilvollen Gewitters in „Rigoletto“, der Einsatz von Divisi-Streichern in hoher Lage in der Einleitung zum Schluss Akt von „La Traviata“ oder Posaunen im Miserere von „Il Trovatore“ – das sind mutige, individuelle Instrumentierungsmethoden finden sich unabhängig von Wagner. Und wenn wir von irgendjemandes Einfluss auf das Verdi-Orchester sprechen, dann sollten wir eher an Berlioz denken, den er sehr schätzte und mit dem er seit Anfang der 60er Jahre freundschaftlich verbunden war.

Ebenso eigenständig war Verdi bei seiner Suche nach einer Verschmelzung der Prinzipien des Gesangs (bel canto) und der Deklamation (parlante). Er entwickelte eine ganz eigene „gemischte Art“ (stilo misto), die ihm als Grundlage diente, um freie Formen monologischer oder dialogischer Szenen zu schaffen. Auch Rigolettos Arie „Kurtisanen, Teufelin des Lasters“ oder das geistige Duell zwischen Germont und Violetta entstanden vor der Bekanntschaft mit Wagners Opern. Die Einarbeitung in sie half Verdi freilich, mutig neue Prinzipien der Dramaturgie zu entwickeln, was sich insbesondere auf seine komplexer und flexibler werdende harmonische Sprache auswirkte. Aber es gibt kardinale Unterschiede zwischen den Gestaltungsprinzipien von Wagner und Verdi. Sie sind in ihrer Einstellung zur Rolle des vokalen Elements in der Oper deutlich sichtbar.

Bei aller Aufmerksamkeit, die Verdi in seinen letzten Kompositionen dem Orchester widmete, erkannte er den stimmlichen und melodischen Faktor als führend an. So schrieb Verdi 1892 über die frühen Opern von Puccini: „Mir scheint, dass hier das symphonische Prinzip überwiegt. Das ist an sich nicht schlimm, aber man muss aufpassen: Eine Oper ist eine Oper, und eine Sinfonie ist eine Sinfonie.

„Stimme und Melodie“, sagte Verdi, „werden für mich immer das Wichtigste sein.“ Er verteidigte diese Position vehement, weil er glaubte, dass sich darin typisch nationale Züge der italienischen Musik ausdrücken. In seinem 1861 der Regierung vorgelegten Projekt zur Reform des öffentlichen Unterrichts befürwortete Verdi die Einrichtung kostenloser abendlicher Gesangsschulen für jede mögliche Förderung der Vokalmusik zu Hause. Zehn Jahre später appellierte er an junge Komponisten, die klassische italienische Vokalliteratur zu studieren, darunter auch die Werke von Palestrina. In der Aneignung der Besonderheiten der Gesangskultur des Volkes sah Verdi den Schlüssel zur erfolgreichen Weiterentwicklung nationaler Traditionen der Tonkunst. Allerdings veränderte sich der Inhalt, den er den Begriffen „Melodie“ und „Wohlklang“ einräumte.

In den Jahren der schöpferischen Reife widersetzte er sich scharf jenen, die diese Begriffe einseitig interpretierten. 1871 schrieb Verdi: „Man kann in der Musik nicht nur Melodiker sein! Es gibt etwas mehr als Melodie, als Harmonie – eigentlich Musik selbst! .. “. Oder in einem Brief von 1882: „Melodie, Harmonie, Rezitation, leidenschaftlicher Gesang, Orchestereffekte und Farben sind nichts als Mittel. Mit diesen Werkzeugen gute Musik machen!…“ In der Hitze der Kontroverse äußerte Verdi sogar Urteile, die ihm paradox vorkamen: „Melodien werden nicht aus Tonleitern, Trillern oder Groupetto gemacht … Es gibt zum Beispiel Melodien im Barden Chor (aus Bellinis Norma.— MD), das Gebet des Moses (aus der gleichnamigen Oper von Rossini.— MD), usw., aber sie sind nicht in den Cavatinen des Barbiers von Sevilla, der diebischen Elster, Semiramis usw. — Was ist das? „Was du willst, nur keine Melodien“ (aus einem Brief von 1875.)

Was verursachte einen so scharfen Angriff gegen Rossinis Opernmelodien durch einen so konsequenten Unterstützer und überzeugten Propagandisten der nationalen Musiktraditionen Italiens, nämlich Verdi? Andere Aufgaben, die sich aus den neuen Inhalten seiner Opern ergaben. Beim Gesang wollte er „eine Verbindung des Alten mit einer neuen Rezitation“ hören, und in der Oper – eine tiefe und facettenreiche Identifizierung der individuellen Merkmale bestimmter Bilder und dramatischer Situationen. Genau das strebte er an, die Intonationsstruktur der italienischen Musik zu aktualisieren.

Aber in der Herangehensweise von Wagner und Verdi an die Probleme der Operndramaturgie kommt hinzu national Unterschiede, Sonstiges Stil künstlerische Leitung. Ausgehend vom Romantiker avancierte Verdi zum größten Meister der realistischen Oper, während Wagner Romantiker war und blieb, obwohl in seinen Werken unterschiedlicher Schaffensperioden mehr oder weniger Züge des Realismus auftauchten. Dies bestimmt letztlich die Differenz der sie erregenden Ideen, der Themen, Bilder, die Verdi zwangen, Wagners „Musikdrama" dein Verständnis "Musikalisches Bühnendrama".

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Nicht alle Zeitgenossen verstanden die Größe von Verdis schöpferischen Taten. Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass die Mehrheit der italienischen Musiker in der zweiten Hälfte des 1834. Jahrhunderts unter dem Einfluss Wagners stand. Verdi hatte seine Anhänger und Verbündeten im Kampf um nationale Opernideale. Auch sein älterer Zeitgenosse Saverio Mercadante arbeitete weiter, als Verdis Nachfolger Amilcare Ponchielli (1886-1874, die beste Oper Gioconda – 1851; er war Puccinis Lehrer) bedeutende Erfolge erzielte. Eine brillante Galaxie von Sängern verbesserte sich durch die Aufführung der Werke von Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) und andere. Der herausragende Dirigent Arturo Toscanini (1957-90) wurde mit diesen Werken erzogen. Schließlich traten in den 1863er Jahren eine Reihe junger italienischer Komponisten in den Vordergrund, die Verdis Traditionen auf ihre eigene Weise nutzten. Dies sind Pietro Mascagni (1945-1890, die Oper Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, die Oper Pagliacci – 1858) und der talentierteste von ihnen – Giacomo Puccini (1924-1893; der erste bedeutende Erfolg ist der Oper „Manon“, 1896; die besten Werke: „La Boheme“ – 1900, „Tosca“ – 1904, „Cio-Cio-San“ – XNUMX). (Sie werden von Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea und anderen begleitet.)

Das Werk dieser Komponisten zeichnet sich durch eine Berufung auf ein modernes Thema aus, was sie von Verdi unterscheidet, der nach La Traviata keine direkte Verkörperung moderner Themen gegeben hat.

Grundlage für die künstlerische Suche junger Musiker war die literarische Bewegung der 80er Jahre, angeführt von dem Schriftsteller Giovanni Varga und genannt „Verismo“ (Verismo bedeutet „Wahrheit“, „Wahrhaftigkeit“, „Zuverlässigkeit“ auf Italienisch). Veristen stellten in ihren Werken vor allem das Leben der ruinierten Bauernschaft (insbesondere Süditaliens) und der städtischen Armen dar, dh der mittellosen sozialen Unterschichten, die durch den fortschreitenden Verlauf der Entwicklung des Kapitalismus erdrückt wurden. In der gnadenlosen Anprangerung der negativen Aspekte der bürgerlichen Gesellschaft offenbarte sich die fortschrittliche Bedeutung der Arbeit der Veristen. Aber die Sucht nach „blutigen“ Plots, die Übertragung von betont sinnlichen Momenten, die Offenlegung der physiologischen, bestialischen Eigenschaften eines Menschen führten zum Naturalismus, zu einer verarmten Darstellung der Realität.

Dieser Widerspruch ist gewissermaßen auch für veristische Komponisten charakteristisch. Verdi konnte mit den Manifestationen des Naturalismus in ihren Opern nicht sympathisieren. Bereits 1876 schrieb er: „Es ist nicht schlecht, die Realität nachzuahmen, aber es ist noch besser, die Realität zu schaffen … Durch das Kopieren kann man nur eine Fotografie machen, kein Bild.“ Aber Verdi konnte nicht umhin, den Wunsch junger Autoren zu begrüßen, den Vorschriften der italienischen Opernschule treu zu bleiben. Die neuen Inhalte, denen sie sich zuwandten, verlangten nach anderen Ausdrucksmitteln und dramaturgischen Prinzipien – dynamischer, hochdramatisch, nervös aufgeregt, ungestüm.

In den besten Werken der Veristen ist jedoch die Kontinuität mit der Musik von Verdi deutlich zu spüren. Besonders deutlich wird dies im Werk von Puccini.

So erhellten in einem neuen Stadium, unter den Bedingungen eines anderen Themas und anderer Handlungen, die hochgradig humanistischen, demokratischen Ideale des großen italienischen Genies die Wege für die weitere Entwicklung der russischen Opernkunst.

M. Druskin

Kompositionen:

Opern – Oberto, Graf von San Bonifacio (1833-37, aufgeführt 1839, Mailänder Scala), König für eine Stunde (Un giorno di regno, später Imaginärer Stanislaus genannt, 1840, dort jene), Nebukadnezar (Nabucco, 1841, aufgeführt 1842, ebenda), Lombards in the First Crusade (1842, aufgeführt 1843, ebenda; 2. Auflage, unter dem Titel Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, Theater La Fenice, Venedig), Two Foscari (1844, Theater Argentina, Rom), Jeanne d'Arc (1845, Theater La Scala, Mailand), Alzira (1845, Theater San Carlo, Neapel), Attila (1846, Theater La Fenice, Venedig), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florenz; 2. Auflage, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Triest), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Rom; mit überarbeiteten Fassungen). Libretto mit dem Titel The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Neapel), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Triest; 2. Auflage, unter dem Titel Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venedig), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rom), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venedig), Sizilianische Vesper (französisches Libretto von E. Scribe und Ch. Duveyrier, 1854, aufgeführt 1855, Grand Opera, Paris; 2. Auflage mit dem Titel „Giovanna Guzman“, italienisches Libretto von E. Caimi, 1856, Mailand), Simone Boccanegra (Libretto von FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venedig; 2. Auflage, Libretto überarbeitet von A Boito, 1881, La Scala Theater). , Mailand), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theater, Rom), The Force of Destiny (Libretto von Piave, 1862, Mariinsky Theater, Petersburg, italienische Truppe; 2. Auflage, Libretto überarbeitet von A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Mailand), Don Carlos (Französisches Libretto von J. Mery und C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2. Auflage, Italienisches Libretto, revidiert von A. Ghislanzoni, 1884, La Scala, Mailand), Aida (1870 , inszeniert 1871, Opera Theatre, Kairo), Otello (1886, inszeniert 1887, La Scala, Mailand), Falstaff ( 1892, inszeniert 1893, ebd.), für Chor und Klavier – Klang, Trompete (Text von G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (Kantate, Text von A. Boito, aufgeführt 1862, Covent Garden Theatre, London), spirituelle Werke – Requiem (für 4 Solisten, Chor und Orchester, aufgeführt 1874, Mailand), Pater Noster (Text von Dante, für 5-stimmigen Chor, aufgeführt 1880, Mailand), Ave Maria (Text von Dante, für Sopran und Streichorchester). , aufgeführt 1880, Mailand), Vier geistliche Stücke (Ave Maria, für vierstimmigen Chor; Stabat Mater, für vierstimmigen Chor und Orchester; Le laudi alla Vergine Maria, für vierstimmigen Frauenchor; Te Deum, für Chor und Orchester; 4-4, aufgeführt 4, Paris); für Gesang und Klavier – 6 Romanzen (1838), Exile (Ballade für Bass, 1839), Seduction (Ballade für Bass, 1839), Album – sechs Romanzen (1845), Stornell (1869) und andere; instrumentale Ensembles – Streichquartett (e-moll, aufgeführt 1873, Neapel) etc.