Fritz Kreisler |

Fritz Kreisler

Wer hatte ein einziges Werk von Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini oder Stamitz gehört, bevor ich anfing, unter ihren Namen zu schreiben? Sie lebten nur auf den Seiten musikalischer Lexika, und ihre Kompositionen wurden in den Mauern der Klöster vergessen oder verstaubten in den Regalen der Bibliotheken. Diese Namen waren nichts weiter als leere Hüllen, alte, vergessene Mäntel, die ich benutzte, um meine eigene Identität zu verbergen. F. Kleisler

F. Kreisler ist der letzte Geiger-Künstler, in dessen Werk sich die Traditionen der virtuos-romantischen Kunst des XNUMX. Jahrhunderts weiterentwickelten, gebrochen durch das Prisma des Weltbildes der neuen Ära. In vielerlei Hinsicht nahm er die Interpretationstrends von heute vorweg und tendierte zu größerer Freiheit und Subjektivierung der Interpretation. Kreisler setzte die Traditionen der Strausses, J. Liners und der Wiener Stadtfolklore fort und schuf zahlreiche Meisterwerke und Arrangements für Violine, die auf der Bühne weit verbreitet sind.

Kreisler wurde in die Familie eines Arztes, eines Amateurgeigers, hineingeboren. Von Kindheit an hörte er im Haus ein Quartett, angeführt von seinem Vater. Der Komponist K. Goldberg, Z. Freud und andere prominente Persönlichkeiten Wiens waren hier. Kreisler lernte ab seinem vierten Lebensjahr bei seinem Vater, dann bei F. Ober. Bereits im Alter von 3 Jahren trat er in das Wiener Konservatorium zu I. Helbesberger ein. Gleichzeitig fand der erste Auftritt des jungen Musikers im Konzert von K. Patti statt. Nach der Kompositionslehre studiert Kreisler bei A. Bruckner und komponiert im Alter von 7 Jahren ein Streichquartett. Die Auftritte von A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate beeindrucken ihn sehr. Im Alter von 8 Jahren schloss Kreisler das Wiener Konservatorium mit einer Goldmedaille ab. Seine Konzerte sind ein Erfolg. Aber sein Vater will ihm eine ernstere Schule geben. Und Kreisler betritt wieder das Konservatorium, jetzt aber in Paris. J. Massard (Lehrer von G. Venyavsky) wurde sein Geigenlehrer und L. Delibes in Komposition, der seinen Kompositionsstil bestimmte. Und hier erhält Kreisler nach 9 Jahren eine Goldmedaille. Als Zwölfjähriger unternimmt er zusammen mit F. Liszts Schüler M. Rosenthal eine Tournee durch die Vereinigten Staaten und debütiert in Boston mit einem Konzert von F. Mendelssohn.

Trotz des großen Erfolgs des kleinen Wunderkindes besteht der Vater auf einer umfassenden geisteswissenschaftlichen Ausbildung. Kreisler verlässt die Geige und betritt die Turnhalle. Mit 1896 Jahren geht er auf Tournee nach Russland. Aber nach seiner Rückkehr tritt er in ein medizinisches Institut ein, komponiert Militärmärsche, spielt im Tiroler Ensemble mit A. Schönberg, trifft I. Brahms und nimmt an der Uraufführung seines Quartetts teil. Schließlich entschloss sich Kreisler, einen Wettbewerb für die Gruppe der XNUMX. Violinen der Wiener Staatsoper zu veranstalten. Und – ein Totalausfall! Der entmutigte Künstler beschließt, die Geige für immer aufzugeben. Die Krise ging erst XNUMX vorüber, als Kreisler eine zweite Russlandreise unternahm, die der Beginn seiner glänzenden künstlerischen Laufbahn wurde. Dann finden seine Konzerte mit großem Erfolg in Berlin unter der Leitung von A. Nikish statt. Es gab auch eine Begegnung mit E. Izai, die den Stil des Geigers Kreisler maßgeblich beeinflusste.

1905 schuf Kreisler einen Zyklus von Violinstücken „Klassische Manuskripte“ – 19 Miniaturen, die als Nachahmung klassischer Werke des 1935. Jahrhunderts geschrieben wurden. Kreisler verschleierte, um zu mystifizieren, seine Urheberschaft und gab die Stücke als Transkriptionen heraus. Gleichzeitig veröffentlichte er seine Stilisierungen alter Wiener Walzer – „Die Freude der Liebe“, „Die Pangs der Liebe“, „Der schöne Rosmarin“, die verheerender Kritik ausgesetzt waren und sich einer Transkription als wahre Musik widersetzten. Erst XNUMX gestand Kreisler den Scherz und schockierte Kritiker.

Kreisler tourte wiederholt in Russland, spielte mit V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky. Im Ersten Weltkrieg wurde er zum Militär eingezogen, bei Lemberg von den Kosaken angegriffen, am Oberschenkel verwundet und lange behandelt. Er geht in die USA, gibt Konzerte, wird aber im Kampf gegen Russland behindert.

Zu dieser Zeit schrieb er zusammen mit dem ungarischen Komponisten V. Jacobi die Operette „Flowers of the Apple Tree“, die 1919 in New York aufgeführt wurde. I. Strawinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets und andere nahmen teil die Premiere.

Kreisler macht zahlreiche Tourneen um die Welt, viele Rekorde werden aufgenommen. 1933 inszeniert er die zweite Zizi-Operette in Wien. Sein Repertoire beschränkte sich in dieser Zeit auf Klassiker, Romantik und eigene Miniaturen. Er spielt praktisch keine moderne Musik: „Kein Komponist kann eine wirksame Maske gegen die erstickenden Gase der modernen Zivilisation finden. Man sollte sich nicht wundern, wenn man der Musik der Jugend von heute zuhört. Das ist die Musik unserer Zeit und sie ist natürlich. Die Musik wird keine andere Richtung einschlagen, wenn sich die politische und soziale Situation in der Welt nicht ändert.“

1924-32. Kreisler lebt in Berlin, musste aber 1933 wegen des Faschismus zunächst nach Frankreich und dann nach Amerika fliehen. Hier fährt er fort, seine Leistung zu erbringen und seine Verarbeitung durchzuführen. Die interessantesten von ihnen sind kreative Transkriptionen von Violinkonzerten von N. Paganini (Erste) und P. Tschaikowsky, Stücke von Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert usw. 1941 wurde Kreisler von getroffen ein Auto und konnte nicht durchführen. Sein letztes Konzert gab er 1947 in der Carnegie Hall.

Peru Kreisler besitzt 55 Kompositionen und über 80 Transkriptionen und Bearbeitungen verschiedener Konzerte und Theaterstücke, die teilweise eine radikale kreative Bearbeitung des Originals darstellen. Kreislers Kompositionen – sein Violinkonzert „Vivaldi“, Stilisierungen antiker Meister, Wiener Walzer, Stücke wie Rezitativ und Scherzo, „Chinesisches Tamburin“, Bearbeitungen von „Folia“ von A. Corelli, „Teufelstriller“ von G. Tartini, Variationen von „Hexe“ Paganini, Kadenzen zu Konzerten von L. Beethoven und Brahms sind auf der Bühne weit verbreitet und erfreuen sich großer Erfolge beim Publikum.

V. Grigorjew

In der Musikkunst des ersten Drittels des XNUMX. Jahrhunderts findet man keine Figur wie Kreisler. Als Schöpfer eines völlig neuen, originellen Spielstils beeinflusste er buchstäblich alle seine Zeitgenossen. Weder Heifetz noch Thibaut noch Enescu oder Oistrach, die zum Zeitpunkt der Ausbildung seines Talents viel von dem großen österreichischen Geiger „gelernt“ haben, kamen an ihm vorbei. Kreislers Spiel war überrascht, nachgeahmt, studiert, bis ins kleinste Detail analysiert; die größten Musiker verneigten sich vor ihm. Bis an sein Lebensende genoss er unbestrittene Autorität.

1937, als Kreisler 62 Jahre alt war, hörte ihn Oistrach in Brüssel. „Für mich“, schrieb er, „machte Kreislers Spiel einen unvergesslichen Eindruck. Schon in der ersten Minute, bei den allerersten Klängen seines einzigartigen Bogens, spürte ich die ganze Kraft und den Charme dieses wunderbaren Musikers. Über die Musikwelt der 30er Jahre schrieb Rachmaninow: „Kreisler gilt als der beste Geiger. Hinter ihm ist Yasha Kheyfets oder neben ihm. Mit Kreisler hatte Rachmaninow über viele Jahre ein festes Ensemble.

Die Kunst Kreislers als Komponist und Interpret entstand aus der Verschmelzung der Wiener und der französischen Musikkultur, eine Verschmelzung, die wirklich etwas liebenswert Originelles ergab. Kreisler war durch vieles in seinem Schaffen mit der Wiener Musikkultur verbunden. Wien weckte in ihm ein Interesse an den Klassikern des XNUMX.-XNUMX. Jahrhunderts, was das Erscheinen seiner eleganten „alten“ Miniaturen verursachte. Aber noch direkter ist diese Verbindung zum alltäglichen Wien, seiner leichten, angewandten Musik und Traditionen, die auf Johann Strauss zurückgehen. Natürlich unterscheiden sich Kreislers Walzer von denen von Strauss, in denen, wie Y. Kremlev treffend feststellt, „Anmut mit Jugendlichkeit verbunden ist und alles von einem einzigartig charakteristischen Licht und einer trägen Wahrnehmung des Lebens durchdrungen ist“. Kreislers Walzer verliert seine Jugendlichkeit, wird sinnlicher und intimer, ein „Stimmungsspiel“. Aber der Geist des alten „Strauss“-Wiens lebt darin.

Kreisler entlehnte viele Geigentechniken aus der französischen Kunst, insbesondere das Vibrato. Er gab den Schwingungen eine sinnliche Würze, die für die Franzosen nicht typisch ist. Vibrato, das nicht nur in Kantilenen, sondern auch in Passagen verwendet wird, ist zu einem der Markenzeichen seines Spielstils geworden. Laut K. Flesh folgte Kreisler mit der Steigerung der Ausdruckskraft der Vibration Yzai, der als erster ein breites, intensives Vibrato mit der linken Hand in den Geigeralltag einführte. Der französische Musikwissenschaftler Marc Pencherl glaubt, dass Kreislers Vorbild nicht Isai, sondern sein Lehrer am Pariser Konservatorium Massard war: „Als ehemaliger Schüler von Massard erbte er von seinem Lehrer ein ausdrucksstarkes Vibrato, das sich sehr von dem der deutschen Schule unterscheidet.“ Die Geiger der deutschen Schule zeichneten sich durch einen vorsichtigen Umgang mit Schwingungen aus, die sie sehr sparsam einsetzten. Und dass Kreisler begann, damit nicht nur eine Kantilene, sondern auch eine bewegte Textur zu malen, widersprach den ästhetischen Kanonen der akademischen Kunst des XNUMX. Jahrhunderts.

Es ist jedoch nicht ganz richtig, Kreisler in der Verwendung von Vibrationen als Nachfolger von Izaya oder Massar zu betrachten, wie es Flesch und Lehnsherl tun. Kreisler gab der Vibration eine andere dramatische und expressive Funktion, die seinen Vorgängern, einschließlich Ysaye und Massard, unbekannt war. Sie war für ihn keine „Farbe“ mehr, sondern eine bleibende Qualität der Geigenkantilene, ihres stärksten Ausdrucksmittels. Darüber hinaus war es sehr spezifisch, da der Typ eines der charakteristischsten Merkmale seines individuellen Stils war. Nachdem er die Vibration auf die Motortextur übertragen hatte, verlieh er dem Spiel eine außergewöhnliche Melodik einer Art „würzigen“ Farbton, der durch eine spezielle Art der Klangextraktion erzielt wurde. Außerhalb davon kann die Kreisler-Schwingung nicht berücksichtigt werden.

Kreisler unterschied sich von allen Geigern in Schlagtechnik und Klangerzeugung. Er spielte mit einem Bogen weiter vom Steg entfernt, näher am Griffbrett, mit kurzen, aber dichten Schlägen; er verwendete reichlich Portamento, sättigte die Kantilene mit „Akzent-Seufzern“ oder trennte einen Klang vom anderen durch sanfte Zäsuren durch Portamentierung. Akzente in der rechten Hand wurden oft durch Akzente in der linken Hand durch einen vibrierenden „Schub“ begleitet. Als Ergebnis entstand eine herbe, „sinnliche“ Kantilene mit einem weichen, „matten“ Timbre.

„Kreisler wich im Besitz des Bogens bewusst von seinen Zeitgenossen ab“, schreibt K. Flesh. – Vor ihm gab es ein unerschütterliches Prinzip: Streben Sie immer danach, die gesamte Länge des Bogens zu nutzen. Dieses Prinzip ist kaum richtig, schon weil die technische Umsetzung des „Anmutigen“ und „Anmutigen“ die maximale Begrenzung der Bogenlänge erfordert. Wie auch immer, Kreislers Beispiel zeigt, dass Anmut und Intensität nicht mit dem Einsatz des gesamten Bogens verbunden sind. Das äußerste obere Ende des Bogens benutzte er nur in Ausnahmefällen. Kreisler erklärte diese Eigenart der Bogentechnik damit, dass er „zu kurze Arme“ habe; Gleichzeitig beunruhigte ihn die Verwendung des unteren Teils des Bogens im Zusammenhang mit der Möglichkeit, in diesem Fall das „es“ der Violine zu verderben. Diese „Ökonomie“ wurde durch seinen charakteristisch starken Bogendruck mit Betonung ausgeglichen, der wiederum durch eine extrem intensive Vibration reguliert wurde.

Pencherl, der Kreisler seit vielen Jahren beobachtet, korrigiert Fleschs Worte; er schreibt, dass Kreisler in kleinen Schlägen spielte, mit häufigen Bogenwechseln und seinen Haaren so eng, dass der Stock eine Wölbung bekam, aber später, in der Nachkriegszeit (gemeint ist der Erste Weltkrieg. – LR) wieder akademischer wurde Methoden der Verbeugung.

Kleine dichte Schläge kombiniert mit Portamento und ausdrucksstarken Vibrationen waren riskante Tricks. Ihre Verwendung durch Kreisler hat jedoch nie die Grenzen des guten Geschmacks überschritten. Gerettet wurde er durch den bei Flesch festgestellten, unveränderlichen musikalischen Ernst, der sowohl angeboren als auch erzogen war: „Es kommt nicht auf den Grad der Sinnlichkeit seines Portamento an, immer zurückhaltend, niemals geschmacklos, auf billigen Erfolg berechnet“, schreibt Flesh. Pencherl kommt zu einem ähnlichen Schluss und glaubt, dass Kreislers Methoden die Solidität und den Adel seines Stils keineswegs verletzt haben.

Eigentümlich waren Kreislers Fingersätze mit vielen gleitenden Übergängen und „sinnlichen“, betonten Glissandi, die oft benachbarte Klänge verbanden, um deren Ausdruckskraft zu steigern.

Überhaupt war Kreislers Spiel ungewöhnlich weich, mit „tiefen“ Klangfarben, einem freien „romantischen“ Rubato, harmonisch verbunden mit einem klaren Rhythmus: „Geruch und Rhythmus sind die beiden Grundlagen, auf denen seine Spielkunst basierte.“ „Er hat nie den Rhythmus für zweifelhafte Erfolge geopfert, und er hat nie Geschwindigkeitsrekorde gejagt.“ Fleschs Worte weichen nicht von Pencherls Meinung ab: „Im Cantabile bekam seine Klangfülle einen seltsamen Reiz – prickelnd, heiß, ebenso sinnlich, hatte sie gar nicht tief wegen der konstanten Härte des Rhythmus, der das ganze Spiel belebte. ”

So entsteht das Porträt des Geigers Kreisler. Es bleibt, ein paar Berührungen hinzuzufügen.

In beiden Hauptzweigen seiner Tätigkeit – Performance und Kreativität – wurde Kreisler vor allem als Meister der Miniaturen berühmt. Die Miniatur erfordert Details, also erfüllte Kreislers Spiel diesen Zweck, indem es die leisesten Schattierungen von Stimmungen, die subtilsten Nuancen von Emotionen hervorhob. Sein Aufführungsstil war bemerkenswert für seine außergewöhnliche Verfeinerung und sogar bis zu einem gewissen Grad Salonismus, obwohl er sehr geadelt war. Bei aller Melodiösität, Auskragung von Kreislers Spiel, wegen der detaillierten kurzen Striche, war viel Deklamation dabei. Das „Sprechen“, die „Sprech“-Intonation, die das moderne Bogenspiel auszeichnet, geht zu einem großen Teil auf Kreisler zurück. Diese deklamatorische Natur brachte Elemente der Improvisation in sein Spiel, und die Weichheit, Aufrichtigkeit der Intonation gab ihm den Charakter des freien Musizierens, das sich durch Unmittelbarkeit auszeichnet.

Unter Berücksichtigung der Besonderheiten seines Stils baute Kreisler die Programme seiner Konzerte entsprechend aus. Den ersten Abschnitt widmete er großformatigen Werken, den zweiten Miniaturen. Nach Kreisler begannen andere Geiger des XNUMX. Jahrhunderts, ihre Programme mit kleinen Stücken und Transkriptionen zu sättigen, was vorher nicht gemacht worden war (Miniaturen wurden nur als Zugabe gespielt). Laut Pencherl „war er in großen Werken der respektabelste Interpret, Fantasy inеnza manifestierte sich in der Freiheit, am Ende des Konzerts kleine Stücke aufzuführen.

Dieser Meinung kann man nicht zustimmen. Kreisler brachte auch viel Individuelles, nur Ihm Eigenes, in die Interpretation der Klassiker ein. In großer Form manifestierte sich seine charakteristische Improvisation, eine gewisse Ästhetisierung, erzeugt durch die Raffinesse seines Geschmacks. K. Flesh schreibt, dass Kreisler wenig trainierte und es für überflüssig hielt, „auszuspielen“. Er glaubte nicht an die Notwendigkeit des regelmäßigen Übens, und deshalb war seine Fingertechnik nicht perfekt. Und doch zeigte er auf der Bühne „lustvolle Gelassenheit“.

Pencherl sprach darüber etwas anders. Laut ihm war die Technik für Kreisler immer im Hintergrund, er war nie ihr Sklave, glaubte, wenn eine gute technische Basis in der Kindheit erworben wurde, dann sollte man sich später keine Sorgen machen. Er sagte einmal zu einem Journalisten: „Wenn ein Virtuose in jungen Jahren richtig gearbeitet hat, dann bleiben seine Finger für immer beweglich, auch wenn er im Erwachsenenalter seine Technik nicht jeden Tag beibehalten kann.“ Die Reifung von Kreislers Talent, die Bereicherung seiner Individualität, wurde durch das Lesen von Ensemblemusik, allgemeine Bildung (literarisch und philosophisch) in viel größerem Maße erleichtert als durch viele Stunden, die mit Tonleitern oder Übungen verbracht wurden. Aber sein Hunger nach Musik war unersättlich. Er spielte in Ensembles mit Freunden und konnte darum bitten, das Schubert-Quintett mit zwei Celli, das er verehrte, dreimal hintereinander zu wiederholen. Er sagte, die Leidenschaft für die Musik sei gleichbedeutend mit der Leidenschaft für das Spielen, dass es ein und dasselbe sei – „Geige spielen oder Roulette spielen, komponieren oder Opium rauchen …“. „Wenn du Virtuosität im Blut hast, dann belohnt dich das Vergnügen, auf die Bühne zu steigen, für all deine Sorgen …“

Pencherl zeichnete die äußere Spielweise des Geigers, sein Verhalten auf der Bühne auf. In einem bereits zitierten Artikel schreibt er: „Meine Erinnerungen beginnen in der Ferne. Ich war ein sehr kleiner Junge, als ich das Glück hatte, ein langes Gespräch mit Jacques Thiebaud zu führen, der noch am Anfang seiner glänzenden Karriere stand. Ich empfand für ihn jene götzendienerische Bewunderung, der Kinder so ausgesetzt sind (aus der Ferne erscheint es mir nicht mehr so ​​unvernünftig). Als ich ihn gierig nach allen Dingen und Menschen in seinem Beruf befragte, berührte mich eine seiner Antworten, denn sie kam von dem, was ich als die Gottheit unter den Geigern ansah. „Es gibt einen bemerkenswerten Typ“, sagte er mir, „der weiter gehen wird als ich. Denken Sie an Kreislers Namen. Dies wird unser Meister für alle sein.“

Natürlich versuchte Pencherl, zum allerersten Konzert von Kreisler zu kommen. „Kreisler kam mir vor wie ein Koloss. Mit einem breiten Oberkörper, einem athletischen Hals eines Gewichtwerfers, einem Gesicht mit ziemlich bemerkenswerten Zügen, gekrönt von dichtem, im Bürstenschnitt geschnittenem Haar, erweckte er stets einen außergewöhnlichen Krafteindruck. Bei näherer Betrachtung veränderte die Wärme des Blicks, was auf den ersten Blick hart erscheinen mochte.

Während das Orchester die Einleitung spielte, stand er wie Wache – die Hände an den Seiten, die Geige fast bis zum Boden, mit dem Zeigefinger der linken Hand in die Locke gehakt. Im Moment der Vorstellung hob er es in allerletzter Sekunde wie flirtend, um es sich mit einer so schnellen Geste auf die Schulter zu legen, dass das Instrument von Kinn und Schlüsselbein erfasst zu werden schien.

Kreislers Biografie ist in Lochners Buch ausführlich beschrieben. Er wurde am 2. Februar 1875 in Wien in der Familie eines Arztes geboren. Sein Vater war ein leidenschaftlicher Musikliebhaber und nur der Widerstand seines Großvaters hinderte ihn daran, einen Musikerberuf zu wählen. Die Familie musizierte oft, und samstags spielten regelmäßig Quartette. Der kleine Fritz lauschte ihnen ohne Pause, fasziniert von den Klängen. Die Musikalität lag ihm so im Blut, dass er Schnürsenkel an Zigarrenkisten zog und die Spieler imitierte. „Einmal“, sagt Kreisler, „war ich mit dreieinhalb Jahren neben meinem Vater bei der Aufführung von Mozarts Schlagquartett, das mit den Noten beginnt re – b – Salz (dh G-Dur Nr. 156 nach Koechel-Katalog. – LR). „Woher wissen Sie, dass Sie diese drei Noten spielen müssen?“ Ich fragte ihn. Er nahm geduldig ein Blatt Papier, zeichnete fünf Linien und erklärte mir, was jede Note bedeutet, platziert auf oder zwischen dieser oder jener Linie.

Im Alter von 4 Jahren wurde ihm eine echte Geige gekauft, auf der Fritz selbstständig die österreichische Nationalhymne aufnahm. Er wurde in der Familie als kleines Wunder betrachtet und sein Vater begann, ihm Musikunterricht zu erteilen.

Wie schnell er sich entwickelte, lässt sich daran ablesen, dass das 7-jährige (1882) Wunderkind am Wiener Konservatorium in die Klasse von Joseph Helmesberger aufgenommen wurde. Kreisler schrieb im April 1908 im Musikalischen Kurier: „Bei dieser Gelegenheit schenkten mir Freunde eine halbgroße Geige, zart und wohlklingend, von sehr alter Fabrikat. Ich war damit nicht ganz zufrieden, weil ich dachte, dass ich während des Studiums am Konservatorium mindestens eine Dreiviertelgeige haben könnte … “

Helmesberger war ein guter Lehrer und gab seinem Liebling eine solide technische Basis. Im ersten Jahr seines Aufenthalts am Konservatorium gab Fritz sein Bühnendebüt in einem Konzert der berühmten Sängerin Carlotta Patti. Er studierte die Anfänge der Theorie bei Anton Bruckner und widmete sich neben der Violine viel dem Klavierspiel. Heute wissen nur wenige, dass Kreisler ein ausgezeichneter Pianist war, der selbst komplexe Begleitungen frei von einem Blatt spielte. Als Auer Heifetz 1914 nach Berlin holte, sollen beide im selben Privathaus gelandet sein. Die versammelten Gäste, darunter auch Kreisler, forderten den Jungen auf, etwas zu spielen. „Aber was ist mit der Begleitung?“ fragte Heifetz. Dann ging Kreisler ans Klavier und begleitete zur Erinnerung Mendelssohns Konzert und sein eigenes Stück The Beautiful Rosemary.

Der 10-jährige Kreisler absolvierte das Wiener Konservatorium erfolgreich mit einer Goldmedaille; Freunde kauften ihm eine Dreiviertelgeige von Amati. Der Junge, der schon von einer ganzen Geige geträumt hatte, war wieder einmal unzufrieden. Auf dem Familienrat wurde gleichzeitig beschlossen, dass Fritz zur Vervollständigung seiner musikalischen Ausbildung nach Paris gehen müsse.

In den 80er und 90er Jahren war die Pariser Violinschule auf ihrem Höhepunkt. Marsik unterrichtete am Konservatorium, der Thibault und Enescu, Massar, aufzog, aus dessen Klasse Venyavsky, Rys, Ondrichek hervorgingen. Kreisler war in der Klasse von Joseph Lambert Massard, „ich glaube, dass Massard mich geliebt hat, weil ich im Stil von Wieniawski gespielt habe“, gab er später zu. Parallel dazu studierte Kreisler Komposition bei Leo Delibes. Die Klarheit des Stils dieses Meisters machte sich später in den Werken des Geigers bemerkbar.

Der Abschluss am Pariser Konservatorium im Jahr 1887 war ein Triumph. Der 12-jährige Junge gewann den ersten Preis und konkurrierte mit 40 Geigern, von denen jeder mindestens 10 Jahre älter war als er.

Von Paris nach Wien angekommen, erhielt der junge Geiger unerwartet ein Angebot des amerikanischen Managers Edmond Stenton, mit dem Pianisten Moritz Rosenthal in die Vereinigten Staaten zu reisen. Die Amerikatournee fand in der Saison 1888/89 statt. Am 9. Januar 1888 debütierte Kreisler in Boston. Es war das erste Konzert, das seine Karriere als Konzertgeiger tatsächlich ins Rollen brachte.

Nach Europa zurückgekehrt, verließ Kreisler vorübergehend die Violine, um seine Allgemeinbildung zu vervollständigen. Als Kind unterrichtete ihn sein Vater zu Hause in allgemeinbildenden Fächern in Latein, Griechisch, Naturwissenschaften und Mathematik. Jetzt (1889) tritt er in die Medizinische Fakultät der Universität Wien ein. Er stürzte sich kopfüber in das Medizinstudium und studierte fleißig bei den größten Professoren. Nachweislich studierte er zusätzlich Zeichnen (in Paris), Kunstgeschichte (in Rom).

Dieser Zeitraum seiner Biographie ist jedoch nicht ganz klar. I. Yampolskys Artikel über Kreisler weisen darauf hin, dass Kreisler bereits 1893 nach Moskau kam, wo er 2 Konzerte in der Russischen Musikgesellschaft gab. Keines der ausländischen Werke über den Geiger, einschließlich Lochners Monographie, enthält diese Daten.

1895-1896 leistete Kreisler seinen Wehrdienst im Regiment Erzherzog Eugen von Habsburg ab. Der Erzherzog erinnerte sich an den jungen Geiger von seinen Auftritten und setzte ihn bei musikalischen Abenden als Solisten sowie im Orchester bei Laienopernaufführungen ein. Später (1900) wurde Kreisler zum Leutnant befördert.

Von der Armee befreit, kehrte Kreisler zur musikalischen Tätigkeit zurück. 1896 Reise in die Türkei, dann 2 Jahre (1896-1898) Aufenthalt in Wien. Man traf ihn oft im Café „Megalomania“ – eine Art Musikclub in der österreichischen Hauptstadt, wo sich Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal trafen. Die Kommunikation mit diesen Leuten verlieh Kreisler einen ungewöhnlich neugierigen Geist. Mehr als einmal erinnerte er sich später an seine Treffen mit ihnen.

Der Weg zum Ruhm war nicht einfach. Die eigentümliche Spielweise Kreislers, der so „anders als“ andere Geiger spielt, überrascht und alarmiert das konservative Wiener Publikum. Verzweifelt versucht er sogar, ins Orchester der Königlichen Wiener Staatsoper einzutreten, wird aber auch dort nicht aufgenommen, angeblich „wegen fehlendem Rhythmusgefühl“. Ruhm kommt erst nach den Konzerten von 1899. In Berlin angekommen, trat Kreisler unerwartet mit triumphalem Erfolg auf. Der große Joachim selbst freut sich über sein frisches und ungewöhnliches Talent. Kreisler galt als der interessanteste Geiger der Epoche. 1900 wurde er nach Amerika eingeladen, und eine Reise nach England im Mai 1902 festigte seine Popularität in Europa.

Es war eine lustige und unbeschwerte Zeit seiner künstlerischen Jugend. Kreisler war von Natur aus ein lebhafter, geselliger Mensch, der zu Witz und Humor neigte. 1900-1901 tourte er mit dem Cellisten John Gerardi und dem Pianisten Bernhard Pollack durch Amerika. Freunde machten sich ständig über den Pianisten lustig, da er wegen ihrer Art, in letzter Sekunde im künstlerischen Raum aufzutauchen, immer nervös war, bevor er auf die Bühne ging. Eines Tages in Chicago stellte Pollak fest, dass sie beide nicht im Kunstraum waren. Die Halle war mit dem Hotel verbunden, in dem die drei wohnten, und Pollak eilte zu Kreislers Wohnung. Er platzte herein, ohne anzuklopfen, und fand den Geiger und den Cellisten auf einem großen Doppelbett liegend, die Decke bis zum Kinn hochgezogen. Sie schnarchten fortissimo in einem schrecklichen Duett. „Hey, ihr seid beide verrückt! rief Pollack. „Das Publikum hat sich versammelt und wartet auf den Beginn des Konzerts!“

- Lass mich schlafen! brüllte Kreisler in Wagnerscher Drachensprache.

Hier ist mein Seelenfrieden! stöhnte Gerardi.

Bei diesen Worten drehten sich beide auf die andere Seite und begannen noch unmelodischer zu schnarchen als zuvor. Wütend zog Pollack ihre Decken aus und stellte fest, dass sie Fracks trugen. Das Konzert begann nur 10 Minuten zu spät und das Publikum merkte nichts.

1902 geschah ein großes Ereignis im Leben von Fritz Kreisler – er heiratete Harriet Lyse (nach ihrem ersten Ehemann, Frau Fred Wortz). Sie war eine wunderbare Frau, klug, charmant, sensibel. Sie wurde seine hingebungsvollste Freundin, teilte seine Ansichten und war wahnsinnig stolz auf ihn. Bis ins hohe Alter waren sie glücklich.

Von den frühen 900er Jahren bis 1941 machte Kreisler zahlreiche Besuche in Amerika und reiste regelmäßig durch Europa. Er ist am engsten mit den Vereinigten Staaten und in Europa mit England verbunden. 1904 verlieh ihm die London Musical Society eine Goldmedaille für seine Aufführung des Beethoven-Konzerts. Aber geistig ist Kreisler Frankreich am nächsten, und darin sind seine französischen Freunde Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus und andere. Kreislers Verbundenheit mit der französischen Kultur ist organisch. Er besucht oft das belgische Anwesen Ysaye, musiziert zu Hause mit Thibaut und Casals. Kreisler gab zu, dass Izai einen großen künstlerischen Einfluss auf ihn hatte und dass er einige Geigentechniken von ihm entlehnt hatte. Dass sich Kreisler in puncto Vibration als Izayas „Erbe“ entpuppte, wurde bereits erwähnt. Vor allem aber reizt Kreisler die künstlerische Atmosphäre, die im Kreis um Ysaye, Thibaut, Casals herrscht, ihre romantisch-begeisterte Einstellung zur Musik, verbunden mit einem tiefen Studium derselben. In der Kommunikation mit ihnen werden Kreislers ästhetische Ideale geformt, die besten und edlen Züge seines Charakters gestärkt.

Vor dem Ersten Weltkrieg war Kreisler in Russland wenig bekannt. Er gab hier zweimal Konzerte, 1910 und 1911. Im Dezember 1910 gab er 2 Konzerte in St. Petersburg, die jedoch unbemerkt blieben, obwohl sie in der Musikzeitschrift (Nr. 3, S. 74) eine positive Kritik erhielten. Es wurde festgestellt, dass seine Darbietung durch die Stärke des Temperaments und die außergewöhnliche Subtilität der Phrasierung einen tiefen Eindruck hinterlässt. Er spielte eigene Werke, die damals noch als Adaptionen alter Stücke im Gange waren.

Ein Jahr später tauchte Kreisler wieder in Russland auf. Bereits bei diesem Besuch erregten seine Konzerte (2. und 9. Dezember 1911) eine weit größere Resonanz. „Unter unseren zeitgenössischen Geigern“, schrieb der russische Kritiker, „muss der Name Fritz Kreisler an erster Stelle stehen. Kreisler ist in seinen Darbietungen viel mehr Künstler als Virtuose, und das ästhetische Moment verdunkelt ihm immer den natürlichen Wunsch, den alle Geiger haben, ihre Technik zu zeigen.“ Dies hindere ihn aber, so der Kritiker, daran, von der „allgemeinen Öffentlichkeit“ geschätzt zu werden, die bei jedem Interpreten „reine Virtuosität“ suche, die viel leichter wahrzunehmen sei.

1905 begann Kreisler mit der Veröffentlichung seiner Werke und wagte sich an den heute weithin bekannten Schwindel. Unter den Veröffentlichungen befanden sich „Drei Altwiener Tänze“, die angeblich Joseph Lanner gehörten, und eine Reihe von „Transkriptionen“ von Stücken von Klassikern – Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini usw. Anfangs führte er diese „Transkriptionen“ auf seine eigenen Konzerte, dann veröffentlicht und sie verbreiteten sich schnell auf der ganzen Welt. Es gab keinen Geiger, der sie nicht in sein Konzertrepertoire aufgenommen hätte. Exzellent klingend, subtil stilisiert, erfreuten sie sich bei Musikern und Publikum großer Beliebtheit. Als originelle „Eigenkompositionen“ veröffentlichte Kreisler zeitgleich Wiener Salonstücke und wurde mehr als einmal wegen seines „schlechten Geschmacks“ in Stücken wie „Liebeswehen“ oder „Wiener Launen“ kritisiert.

Der Schwindel mit den „klassischen“ Stücken dauerte bis 1935, als Kreisler gegenüber dem Musikkritiker der New Times, Olin Dowen, zugab, dass die gesamte Classical Manuscripts-Reihe, mit Ausnahme der ersten 8 Takte in Louis XIII.s Ditto Louis Couperin, von ihm geschrieben wurde. Die Idee eines solchen Schwindels sei ihm laut Kreisler vor 30 Jahren im Zusammenhang mit dem Wunsch gekommen, sein Konzertrepertoire aufzufüllen. „Ich fand es peinlich und taktlos, meinen eigenen Namen in Sendungen ständig zu wiederholen.“ Bei einer anderen Gelegenheit erklärte er den Grund für den Schwindel mit der Strenge, mit der die Debüts von auftretenden Komponisten normalerweise behandelt werden. Und als Beweis führte er ein Beispiel aus seiner eigenen Arbeit an, wie unterschiedlich die mit seinem Namen signierten „klassischen“ Stücke und Kompositionen bewertet wurden – „Wiener Caprice“, „Chinesisches Tamburin“ usw.

Die Enthüllung des Scherzes löste einen Sturm aus. Ernst Neumann hat einen vernichtenden Artikel geschrieben. Es entbrannte eine Kontroverse, ausführlich beschrieben in Lochners Buch, aber … Kreislers „klassische Stücke“ gehören bis heute zum Repertoire der Geiger. Außerdem hatte Kreisler natürlich Recht, als er Neumann gegenüber schrieb: „Die Namen, die ich sorgfältig ausgewählt habe, waren der Mehrheit strengstens unbekannt. Wer hat je ein einziges Werk von Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini oder Stamitz gehört, bevor ich anfing, unter ihrem Namen zu komponieren? Sie lebten nur in Absatzlisten dokumentarischer Werke; Ihre Werke, falls vorhanden, zerfallen in Klöstern und alten Bibliotheken langsam zu Staub.“ Kreisler machte ihre Namen auf besondere Weise populär und trug zweifellos zum Aufkommen des Interesses an der Violinmusik des XNUMX.-XNUMX. Jahrhunderts bei.

Als der Erste Weltkrieg begann, machten die Kreislers Ferien in der Schweiz. Nachdem alle Verträge, einschließlich einer Russlandreise mit Kusevitsky, gekündigt waren, eilte Kreisler nach Wien, wo er als Leutnant in die Armee eingeschrieben wurde. Die Nachricht, dass der berühmte Geiger aufs Schlachtfeld geschickt worden war, löste in Österreich und anderen Ländern heftige Reaktionen aus, jedoch ohne greifbare Folgen. Kreisler wurde in der Armee zurückgelassen. Das Regiment, in dem er diente, wurde bald an die russische Front bei Lemberg verlegt. Im September 1914 verbreitete sich die Falschmeldung, Kreisler sei ermordet worden. Tatsächlich wurde er verwundet und dies war der Grund für seine Demobilisierung. Zusammen mit Harriet reiste er sofort in die Vereinigten Staaten ab. Die restliche Zeit, während des Krieges, lebten sie dort.

Die Nachkriegsjahre waren geprägt von reger Konzerttätigkeit. Amerika, England, Deutschland, wieder Amerika, Tschechoslowakei, Italien – die Wege des großen Künstlers aufzuzählen ist unmöglich. 1923 unternahm Kreisler eine große Reise in den Osten und besuchte Japan, Korea und China. In Japan interessierte er sich leidenschaftlich für Werke der Malerei und Musik. Er beabsichtigte sogar, die Intonationen der japanischen Kunst in seiner eigenen Arbeit zu verwenden. 1925 reiste er nach Australien und Neuseeland, von dort nach Honolulu. Bis Mitte der 30er Jahre war er vielleicht der beliebteste Geiger der Welt.

Kreisler war ein glühender Antifaschist. Er verurteilte scharf die in Deutschland erlittene Verfolgung von Bruno Walter, Klemperer, Busch und weigerte sich kategorisch, in dieses Land zu gehen, „bis das Recht aller Künstler, unabhängig von ihrer Herkunft, Religion und Nationalität, ihre Kunst in Deutschland auszuüben, unverändert Tatsache ist .“ So schrieb er in einem Brief an Wilhelm Furtwängler.

Mit Besorgnis verfolgt er die Ausbreitung des Faschismus in Deutschland, und als Österreich gewaltsam an das faschistische Reich angeschlossen wird, geht er (1939) in die französische Staatsbürgerschaft über. Während des Zweiten Weltkriegs lebte Kreisler in den Vereinigten Staaten. Alle seine Sympathien standen auf der Seite der antifaschistischen Armeen. In dieser Zeit gab er noch Konzerte, obwohl sich die Jahre bereits bemerkbar machten.

Am 27. April 1941 wurde er beim Überqueren der Straße in New York von einem Lastwagen angefahren. Viele Tage stand der große Künstler zwischen Leben und Tod, im Delirium erkannte er seine Umgebung nicht. Glücklicherweise verkraftete sein Körper die Krankheit jedoch, und Kreisler konnte 1942 zur Konzerttätigkeit zurückkehren. Seine letzten Auftritte fanden 1949 statt. Kreisler stand jedoch noch lange nach seinem Abschied von der Bühne im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Musiker dieser Welt. Sie kommunizierten mit ihm, berieten sich wie mit einem reinen, unbestechlichen „Kunstgewissen“.

Kreisler ging nicht nur als Interpret, sondern auch als origineller Komponist in die Musikgeschichte ein. Der Hauptteil seines kreativen Erbes ist eine Reihe von Miniaturen (ca. 45 Stücke). Sie lassen sich in zwei Gruppen einteilen: Die eine besteht aus Miniaturen im Wiener Stil, die andere aus Theaterstücken, die die Klassiker des 2.-2. Jahrhunderts nachahmen. Kreisler versuchte sich in Großform. Zu seinen Hauptwerken zählen 1917 die Bogenquartette und 1932 die Operetten „Apfelblüte“ und „Zizi“; Die erste wurde 11 komponiert, die zweite 1918. Die Uraufführung von „Apple Blossom“ fand am 1932. November in New York statt, „Zizi“ – in Wien im Dezember XNUMX. Kreislers Operetten waren ein großer Erfolg.

Kreisler besitzt viele Transkriptionen (über 60!). Einige von ihnen sind für ein unvorbereitetes Publikum und Kinderaufführungen konzipiert, während andere brillante Konzertarrangements sind. Eleganz, Farbigkeit, Violinismus verschafften ihnen außergewöhnliche Popularität. Gleichzeitig können wir über die Erstellung von Transkriptionen einer neuen Art sprechen, frei in Bezug auf Verarbeitungsstil, Originalität und typisch „Kreisler“-Klang. Seine Transkriptionen umfassen verschiedene Werke von Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott und anderen.

Eine andere Art der kreativen Tätigkeit ist die freie Redaktion. Dies sind Paganinis Variationen („Die Hexe“, „J Palpiti“), „Foglia“ von Corelli, Tartinis Variationen über ein Thema von Corelli in der Bearbeitung und Bearbeitung von Kreisler usw. Sein Nachlass umfasst Kadenzen zu Konzerten von Beethoven, Brahms, Paganini, Tartinis Sonatenteufel.“

Kreisler war ein gebildeter Mensch – er konnte Latein und Griechisch perfekt, er las die Ilias von Homer und Virgil im Original. Wie sehr er das allgemeine Niveau der damaligen Geiger, gelinde gesagt, nicht zu hoch überragte, lässt sich an seinem Dialog mit Misha Elman ermessen. Als Elman die Ilias auf seinem Schreibtisch sah, fragte er Kreisler:

– Ist das auf Hebräisch?

Nein, auf Griechisch.

- Das ist gut?

- Höchst!

– Ist es auf Englisch verfügbar?

- Natürlich.

Kommentare, wie sie sagen, sind überflüssig.

Kreisler hat sich Zeit seines Lebens einen Sinn für Humor bewahrt. Einmal – sagt Elman – habe ich ihn gefragt: Welcher der Geiger, die er hörte, hat ihn am stärksten beeindruckt? Kreisler antwortete ohne Zögern: Venyavsky! Mit Tränen in den Augen begann er sofort, sein Spiel anschaulich zu beschreiben, und zwar so, dass auch Elman die Tränen kamen. Als er nach Hause zurückkehrte, sah Elman in Groves Wörterbuch nach und … stellte sicher, dass Venyavsky starb, als Kreisler nur 5 Jahre alt war.

Bei einer anderen Gelegenheit begann Kreisler, sich an Elman wendend, ihm ernsthaft und ohne den Hauch eines Lächelns zu versichern, dass, wenn Paganini Doppelharmonika spielte, einige von ihnen Geige spielten, während andere pfiffen. Zur Überzeugungskraft demonstrierte er, wie Paganini es tat.

Kreisler war sehr freundlich und großzügig. Den größten Teil seines Vermögens spendete er für wohltätige Zwecke. Nach einem Konzert in der Metropolitan Opera am 27. März 1927 spendete er den gesamten Erlös, der sich auf beachtliche 26 Dollar belief, an die American Cancer League. Nach dem Ersten Weltkrieg kümmerte er sich um 000 Waisen seiner Mitstreiter; 43 in Berlin angekommen, lud er 1924 die ärmsten Kinder zur Weihnachtsfeier ein. 60 erschienen. „Mein Geschäft läuft gut!“ rief er und klatschte in die Hände.

Seine Sorge um die Menschen wurde von seiner Frau vollkommen geteilt. Am Ende des Zweiten Weltkriegs schickte Kreisler Lebensmittelballen von Amerika nach Europa. Einige der Ballen wurden gestohlen. Als dies Harriet Kreisler gemeldet wurde, blieb sie ganz ruhig: Schließlich tat es ihrer Meinung nach auch der Dieb, um seine Familie zu ernähren.

Bereits ein alter Mann, am Vorabend des Bühnenabgangs, das heißt, als es schon schwierig war, mit der Auffüllung seines Kapitals zu rechnen, verkaufte er die wertvollste Bibliothek mit Manuskripten und verschiedenen Reliquien, die er sein ganzes Leben lang mit Liebe gesammelt hatte, für 120 Tausend 372 Dollar und teilte dieses Geld zwischen zwei wohltätigen amerikanischen Organisationen auf. Er half ständig seinen Verwandten, und seine Haltung gegenüber Kollegen kann als wirklich ritterlich bezeichnet werden. Als Joseph Segeti 1925 zum ersten Mal in die Vereinigten Staaten kam, war er unbeschreiblich überrascht von der wohlwollenden Haltung der Öffentlichkeit. Es stellt sich heraus, dass Kreisler vor seiner Ankunft einen Artikel veröffentlichte, in dem er ihn als den besten Geiger aus dem Ausland vorstellte.

Er war sehr einfach, liebte die Einfachheit bei anderen und scheute sich überhaupt nicht vor dem einfachen Volk. Er wollte unbedingt, dass seine Kunst alle erreicht. Eines Tages, sagt Lochner, stieg Kreisler in einem der englischen Häfen von einem Dampfer aus, um seine Reise mit dem Zug fortzusetzen. Es war eine lange Wartezeit, und er entschied, dass es gut wäre, die Zeit totzuschlagen, wenn er ein kleines Konzert geben würde. In dem kalten und tristen Raum des Bahnhofs nahm Kreisler eine Geige aus ihrem Koffer und spielte für die Zollbeamten, Bergleute und Hafenarbeiter. Als er fertig war, drückte er die Hoffnung aus, dass ihnen seine Kunst gefallen würde.

Kreislers Wohlwollen gegenüber jungen Geigern kann nur mit Thibauts Wohlwollen verglichen werden. Kreisler bewunderte aufrichtig die Erfolge der jungen Generation von Geigern und glaubte, dass viele von ihnen, wenn nicht genial, dann die Meisterschaft von Paganini erreicht hatten. Seine Bewunderung bezog sich jedoch in der Regel nur auf die Technik: „Sie sind in der Lage, alles, was am schwierigsten für das Instrument geschrieben ist, mit Leichtigkeit zu spielen, und dies ist eine große Leistung in der Geschichte der Instrumentalmusik. Aber vom Standpunkt des interpretatorischen Genies und jener geheimnisvollen Kraft, die die Radioaktivität eines großen Künstlers ist, unterscheidet sich unsere Zeit in dieser Hinsicht nicht sehr von anderen Zeiten.“

Kreisler erbte aus dem 29. Jahrhundert eine Großzügigkeit des Herzens, einen romantischen Glauben an Menschen, an hohe Ideale. In seiner Kunst lagen, wie Pencherl treffend sagte, Adel und überzeugender Charme, lateinische Klarheit und die übliche Wiener Sentimentalität. Natürlich entsprach in den Kompositionen und Aufführungen Kreislers vieles nicht mehr den ästhetischen Ansprüchen unserer Zeit. Vieles gehörte der Vergangenheit an. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass seine Kunst eine ganze Epoche in der Geschichte der weltweiten Geigenkultur darstellte. Deshalb stürzte die Nachricht von seinem Tod im Januar 1962 Musiker auf der ganzen Welt in tiefe Trauer. Ein großer Künstler und ein großer Mann, dessen Andenken Jahrhunderte lang bleiben wird, ist von uns gegangen.

L. Raben