Francois Couperin |

François Couperin

Couperin. „Les Barricades mystirieuses“ (John Williams)

Während des XNUMX. Jahrhunderts entwickelte sich in Frankreich eine bemerkenswerte Schule der Cembalomusik (J. Chambonière, L. Couperin und seine Brüder, J. d'Anglebert und andere). Von Generation zu Generation weitergegeben, erreichten die Traditionen der Aufführungskultur und der Kompositionstechnik ihren Höhepunkt im Werk von F. Couperin, den seine Zeitgenossen als großartig zu bezeichnen begannen.

Couperin wurde in eine Familie mit langer musikalischer Tradition hineingeboren. Den Dienst eines Organisten in der Kathedrale von Saint-Gervais, den er von seinem Vater, Charles Couperin, einem in Frankreich bekannten Komponisten und Interpreten, geerbt hatte, verband Francois mit dem Dienst am königlichen Hof. Die Wahrnehmung zahlreicher und vielfältiger Aufgaben (Komponieren von Musik für Gottesdienste und Hofkonzerte, Auftritte als Solist und Korrepetitor etc.) füllten das Leben des Komponisten bis zum Äußersten aus. Couperin gab auch Mitgliedern der königlichen Familie Unterricht: „… Seit zwanzig Jahren habe ich die Ehre, beim König zu sein und fast gleichzeitig Seine Hoheit den Dauphin, den Herzog von Burgund und sechs Prinzen und Prinzessinnen des Königshauses zu unterrichten …“ In den späten 1720er Jahren. Couperin schreibt seine letzten Stücke für Cembalo. Eine schwere Krankheit zwang ihn, seine schöpferische Tätigkeit aufzugeben, den Hof- und Kirchendienst einzustellen. Die Position des Kammermusikers ging an seine Tochter Marguerite Antoinette über.

Die Grundlage von Couperins kreativem Erbe sind Werke für Cembalo – mehr als 250 Stücke, die in vier Sammlungen (1713, 1717, 1722, 1730) veröffentlicht wurden. Basierend auf den Erfahrungen seiner Vorgänger und älteren Zeitgenossen schuf Couperin einen originellen Cembalo-Stil, der sich durch die Subtilität und Eleganz der Schreibweise, die Verfeinerung von Miniaturformen (Rondo oder Variationen) und die Fülle der entsprechenden Verzierungen (Melismen) auszeichnet die Natur der Cembalo-Klangfülle. Dieser exquisit filigrane Stil ist in vielerlei Hinsicht mit dem Rokokostil in der französischen Kunst des XNUMX. Jahrhunderts verwandt. Französischer Geschmack, Augenmaß, ein sanftes Spiel von Farben und Klangfarben dominieren Couperins Musik, ohne gesteigerten Ausdruck, starke und offene Manifestationen von Emotionen. „Ich ziehe das vor, was mich bewegt, als das, was mich verblüfft.“ Couperin verknüpft seine Stücke in Reihen (ordre) – freie Saiten verschiedener Miniaturen. Die meisten Stücke tragen programmatische Titel, die den Reichtum der Phantasie des Komponisten, die figurativ-spezifische Ausrichtung seines Denkens widerspiegeln. Dies sind Frauenporträts („Touchless“, „Naughty“, „Sister Monica“), pastorale, idyllische Szenen, Landschaften („Reeds“, „Lilies in the Making“), Theaterstücke, die lyrische Zustände charakterisieren („Regrets“, „Tender Angst“), Theatermasken („Satiren“, „Harlekin“, „Zaubertricks“) usw. Im Vorwort zur ersten Theaterstücksammlung schreibt Couperin: „Beim Schreiben von Stücken hatte ich immer ein bestimmtes Thema im Sinn – verschiedene Umstände legten es mir nahe. Daher entsprechen die Titel den Vorstellungen, die ich beim Komponieren hatte. Couperin findet für jede Miniatur seine eigene, individuelle Note und kreiert unendlich viele Optionen für die Cembalostruktur – ein detaillierter, luftiger, durchbrochener Stoff.

Das in seinen Ausdrucksmöglichkeiten sehr begrenzte Instrument wird auf Couperins Art flexibel, sensibel, farbig.

Eine Verallgemeinerung der reichen Erfahrung des Komponisten und Interpreten, eines Meisters, der die Möglichkeiten seines Instruments genau kennt, war Couperins Abhandlung Die Kunst des Cembalospiels (1761) sowie die Vorworte des Autors zu Sammlungen von Cembalostücken.

Den Komponisten interessieren vor allem die Besonderheiten des Instruments; er verdeutlicht die charakteristischen Spieltechniken (insbesondere beim Spiel auf zwei Klaviaturen), entziffert zahlreiche Verzierungen. „Das Cembalo selbst ist ein brillantes Instrument, ideal in seinem Tonumfang, aber da das Cembalo die Klangkraft weder erhöhen noch verringern kann, werde ich denen immer dankbar sein, die es dank ihrer unendlich perfekten Kunst und ihres Geschmacks können ausdrucksstark machen. Das war der Anspruch meiner Vorgänger, ganz zu schweigen von der exzellenten Komposition ihrer Stücke. Ich habe versucht, ihre Entdeckungen zu perfektionieren.“

Von großem Interesse ist das kammerinstrumentale Werk von Couperin. Zwei Konzertzyklen „Königliche Konzerte“ (4) und „Neue Konzerte“ (10, 1714-15), die für eine kleine Besetzung (Sextett) geschrieben wurden, wurden in höfischen Kammermusikkonzerten aufgeführt. Couperins Triosonaten (1724-26) wurden von A. Corellis Triosonaten inspiriert. Seinem Lieblingskomponisten widmete Couperin die Triosonate „Parnassus oder die Apotheose des Corelli“. Charakteristische Namen und sogar ganze Handlungsstränge – immer witzig, originell – finden sich auch in Couperins Kammerensembles wieder. So spiegelte das Programm der Triosonate „Apotheosis of Lully“ die damals modische Debatte über die Vorzüge französischer und italienischer Musik wider.

Ernst und Erhabenheit der Gedanken zeichnen Couperins geistliche Musik aus – Orgelmessen (1690), Motetten, 3 vorösterliche Messen (1715).

Bereits zu Lebzeiten Couperins waren seine Werke weit über Frankreich hinaus bekannt. Die größten Komponisten fanden in ihnen Beispiele eines klaren, klassisch geschliffenen Cembalostils. So nannte J. Brahms JS Bach, GF Händel und D. Scarlatti unter den Schülern von Couperin. Verbindungen zum Cembalostil des französischen Meisters finden sich in den Klavierwerken von J. Haydn, WA Mozart und dem jungen L. Beethoven. Die Traditionen von Couperin auf einer völlig anderen figurativen und intonatorischen Basis wurden um die Jahrhundertwende wiederbelebt. in den Werken der französischen Komponisten C. Debussy und M. Ravel (z. B. in Ravels Suite „Das Grab des Couperin“).

I. Okhalova