Volksmusik |

Volksmusik, musikalische Folklore (Englische Volksmusik, Deutsche Volksmusik, Volkskunst, Französisches Folkloremusical) – vokale (hauptsächlich Lied, dh musikalisch und poetisch), instrumentale, vokale und instrumentale sowie musikalische und tänzerische Kreativität der Menschen (von primitiven Jägern, Fischern, nomadischen Hirten, Hirten und Bauern bis hin zu ländlicher und städtischer Arbeiterbevölkerung, Handwerkern, Arbeitern, Militärs). und studentisch-demokratisches Umfeld, Industrieproletariat).

Die Macher von N. m. waren nicht nur direkt. Produzenten von Reichtum. Mit der Arbeitsteilung entstanden eigentümliche Berufe von Performern (oft Schöpfern) der Produktion. nein. Kreativität – Possenreißer (Spielmans) und Rhapsodie. N.m. ist untrennbar mit dem Leben der Menschen verbunden. Sie ist ein fester Bestandteil der Kunst. Kreativität (Folklore), die in der Regel in mündlicher (nicht schriftlicher) Form vorliegt und nur von Darstellern weitergegeben wird. Traditionen. Nicht geschriebener (ursprünglich vorliterarischer) Traditionalismus ist ein bestimmendes Merkmal von N. m. und Folklore im Allgemeinen. Folklore ist eine Kunst im Gedächtnis von Generationen. Musen. Folklore ist allen sozialgeschichtlichen bekannt. Formationen beginnend mit Vorklassengesellschaften (der sogenannten primitiven Kunst) bis hin zur Moderne. Welt. In diesem Zusammenhang wird der Begriff „N. m." – sehr breit und verallgemeinert, Interpretation von N. m. nicht als eine der Komponenten des Nar. Kreativität, sondern als Zweig (oder Wurzel) einer einzelnen Muse. Kultur. Auf der Konferenz des International Council of People Music (Anfang der 1950er Jahre) N. m. wurde als Produkt der Musen definiert. Tradition, gebildet im Prozess der mündlichen Überlieferung durch drei Faktoren – Kontinuität (Kontinuität), Varianz (Variabilität) und Selektivität (Auswahl der Umgebung). Diese Definition betrifft jedoch nicht das Problem der folkloristischen Kreativität und leidet unter sozialer Abstraktheit. Hm. sollte als Teil der universellen Musen betrachtet werden. Kultur (dies trägt zur Identifizierung gemeinsamer Merkmale der Musik mündlicher und schriftlicher Überlieferungen bei, lässt aber die Originalität jeder von ihnen im Schatten), und vor allem in der Zusammensetzung des nar. Kultur – Folklore. N.m. – organisch. Teil der Folklore (daher ist die bekannte Gleichsetzung der Begriffe „N. m.“ und „musikalische Folklore“ historisch und methodisch begründet). Es ist jedoch in den historischen Entstehungs- und Entwicklungsprozess der Musik einbezogen. Kultur (Kult und weltlich, Prof. und Masse).

Die Ursprünge von N. m. Gehe in die Vorgeschichte. vorbei an. Künste. Traditionen früher Gesellschaften. Formationen sind außergewöhnlich stabil, hartnäckig (sie bestimmen die Besonderheiten der Folklore seit vielen Jahrhunderten). In jeder historischen Epoche koexistieren Produktion. mehr oder weniger uralt, transformiert sowie neu geschaffen (nach den ungeschriebenen Gesetzen der Tradition). Zusammen bilden sie die sog. traditionelle Folklore, dh hauptsächlich musikalisch und poetisch. art-in, geschaffen und weitergegeben von jeder Ethnie. Umwelt von Generation zu Generation mündlich. Die Menschen behalten in ihrem Gedächtnis und musikalischen Spielgeschick, was ihren Lebensbedürfnissen und Stimmungen entspricht. Traditionelles N. m. Unabhängigkeit und allgemein gegen prof. („artificial“ – artificialis) Musik, die jüngeren schriftlichen Traditionen angehört. Einige der Formen von Prof. Massenmusik (insbesondere Song-Hits) verschmilzt teilweise mit den neuesten Manifestationen von N. m. (Alltagsmusik, Bergfolklore).

Die Frage nach der Beziehung zwischen N. m. und die Musik der Religionen ist komplex und wenig erforscht. Kult. Die Kirche erfuhr trotz des ständigen Kampfes mit N. m. ihren starken Einfluss. Im mittleren Alter. In Europa konnte die gleiche Melodie weltlich und religiös aufgeführt werden. Texte. Neben Kultmusik verbreitete die Kirche die sog. religiöse Lieder (die manchmal absichtlich Volkslieder imitieren), in einer Reihe von Kulturen, die in der Nar enthalten sind. Musiktradition (z. B. Weihnachtslieder in Polen, englische Weihnachtslieder, deutsche Weihnachtslieder, französisches Noll usw.). Teilweise überarbeitet und neu gedacht, nahmen sie ein neues Leben an. Aber auch in Ländern mit starkem religiösen Einfluss werden Folkloreprodukte hergestellt. auf Religion. Themen heben sich in Nar deutlich ab. Repertoire (obwohl auch Mischformen vorkommen können). Es sind volkskundliche Werke bekannt, deren Handlungen auf Religionen zurückgehen. Ideen (siehe geistlicher Vers).

Die Musik der mündlichen Überlieferung entwickelte sich langsamer als die schriftliche, aber in zunehmendem Tempo, insbesondere in der Neuzeit und Gegenwart (in der europäischen Folklore macht sich dies beim Vergleich ländlicher und städtischer Traditionen bemerkbar). Ab Dez. Formen und Typen des primitiven Synkretismus (rituelle Darbietungen, Spiele, Liedtänze in Verbindung mit Musikinstrumenten usw.) entstanden und entwickelten sich unabhängig voneinander. Musikgenres. art-va – Lied, Instr., Tanz – mit ihrer anschließenden Integration in Synthetik. Arten von Kreativität. Dies geschah lange vor dem Aufkommen der geschriebenen Musik. Traditionen, und teilweise parallel zu ihnen und in einer Reihe von Kulturen unabhängig von ihnen. Noch komplizierter ist die Frage der Ausbildung von Prof. Dr. Musik Kultur. Professionalität ist nicht nur für geschriebene, sondern auch für mündliche Musik charakteristisch. Traditionen, die wiederum heterogen sind. Es gibt mündliche (basierte) prof. Kultur außerhalb der Folklore, in der Definition. am wenigsten gegen die Folkloretradition (z. B. Ind. Ragi, Iranisch Dastgahi, Arabisch. Makams). Prof. Musikkunst (mit einer sozialen Gruppe von Musikern und darstellenden Schulen) entstand auch innerhalb des Volkes. Kreativität als ihren organischen Teil, auch unter den Völkern, die keine unabhängige, von der Folklore von Prof. getrennte Folklore hatten. Ansprüche in Europa. Verständnis dieses Wortes (zum Beispiel unter Kasachen, Kirgisen, Turkmenen). Die moderne Musikkultur dieser Völker umfasst drei in sich komplexe Bereiche – die eigentlichen Musen. Folklore (nar. Lieder verschiedener Genres), Folk. Prof. Kunst der mündlichen (Folklore-)Tradition (instr. kui und Lieder) und die neuesten Komponistenwerke der schriftlichen Tradition. Dasselbe im modernen Afrika: eigentlich Folk (Volkskreativität), Traditional (Profi im afrikanischen Verständnis) und Prof. (im europäischen Sinne) Musik. In solchen Kulturen ist N. m. selbst ist intern heterogen (z. B. ist Vokalmusik überwiegend alltäglich und instrumentale Volkstradition überwiegend professionell). Somit ist das Konzept von „N. m." breiter als die eigentliche musikalische Folklore, da sie auch mündliche Prof. Musik.

Seit der Entwicklung der geschriebenen Musik. Traditionen gibt es eine ständige Interaktion von mündlicher und schriftlicher, alltäglicher und professioneller. Folklore und nicht-folkloretische Traditionen innerhalb der Abteilung. ethnischen Kulturen, sowie im Prozess der komplexen interethnischen. Kontakte, einschließlich der gegenseitigen Beeinflussung von Kulturen verschiedener Kontinente (z. B. Europa mit Asien und Nordafrika). Darüber hinaus nimmt jede Tradition das Neue (Formen, Repertoire) gemäß ihrer Besonderheit wahr. Normen, neues Material wird organisch bewältigt und wirkt nicht fremd. Die Tradition von N. m. ist die „Mutter“ der geschriebenen Musikkultur.

CH. Schwierigkeiten beim Lernen von N. m in erster Linie mit der Dauer der Periode der vorliterarischen Entwicklung der Musen verbunden. Kultur, während der die grundlegendsten Merkmale von N. m Das Studium dieses Zeitraums ist im nächsten möglich. Richtungen: a) theoretisch und indirekt, basierend auf Analogien in verwandten Bereichen; b) sondern die überlieferten schriftlichen und materiellen Quellen (Musikabhandlungen, Zeugnisse von Reisenden, Chroniken, Musik. Werkzeuge und Manuskripte, Archäologie. Ausgrabungen); c) direkt. mündliche Musikdaten. formspeicherfähige Tradition und Formschöpfer. tausendjährige Prinzipien. Musik. Traditionen – Bio. ein wesentlicher Bestandteil der Folkloretraditionen jeder Nation. Dialektik. Die Interpretation der historischen Traditionen ist eine der wichtigsten in der marxistischen Theorie. ZU. Marx wies auf die Prädestination, aber auch auf die Begrenztheit von Traditionen hin, die ihre Existenz nicht nur voraussetzen, sondern auch sichern: „In all diesen (Gemeinschafts-)Formen ist die Grundlage der Entwicklung die Reproduktion vorgegebener Daten (bis zu einem gewissen Grad , natürlich entstanden oder historisch entstanden, aber traditionell geworden) das Verhältnis eines Individuums zu seiner Gemeinschaft und eine bestimmte, vorgegebene objektive Existenz für ihn, sowohl in seinem Verhältnis zu den Arbeitsbedingungen als auch in seinem Verhältnis zu seinen Arbeitskollegen, Stammesgenossen , etc. wodurch diese Grundlage von vornherein begrenzt ist, aber mit der Aufhebung dieser Begrenzung Verfall und Vernichtung bewirkt“ (Marx K. und Engels, F., Soch., vol. 46, h. 1, p. 475). Die Beständigkeit von Traditionen ist jedoch eine innere Dynamik: „Eine gegebene Generation setzt einerseits die ererbte Tätigkeit unter völlig veränderten Bedingungen fort, und andererseits modifiziert sie die alten Bedingungen durch eine völlig veränderte Tätigkeit“ (Marx K. und Engels, F., Soch., vol. 3, p. 45). Folkloretraditionen nehmen einen besonderen Platz in der Kultur ein. Es gibt kein Volk ohne Folklore, genauso wenig wie ohne Sprache. Folklore-Neubildungen erscheinen nicht so einfach und direkt. ein Abbild des Alltags und nicht nur in Mischformen oder als Ergebnis des Umdenkens von Altem, sondern entstehen aus Widersprüchen, dem Aufeinanderprallen zweier Epochen oder Lebensformen und deren Ideologien. Die Dialektik der Entwicklung N. m. ist wie jede Kultur der Kampf zwischen Tradition und Erneuerung. Der Konflikt zwischen Tradition und Realität ist die Grundlage der historischen Folkloredynamik. Typologie von Gattungen, Bildern, Funktionen, Ritualen, Künsten. Formen, Ausdrucksmittel, Verbindungen und Beziehungen in der Folklore stehen in ständiger Korrelation mit ihrer Originalität, ihrer Besonderheit in jeder spezifischen Manifestation. Jede Individualisierung erfolgt nicht nur vor dem Hintergrund der Typologie, sondern auch im Rahmen typischer Beziehungen, Strukturen, Stereotypen. Die Folkloretradition bildet eine eigene Typologie und verwirklicht sich nur in ihr. Allerdings ist keine Reihe von Funktionen (selbst sehr wichtige, z Kollektivität, mündlicher Charakter, Anonymität, Improvisation, Varianz usw.) können das Wesen von N nicht enthüllen. m Vielversprechender ist es, N zu interpretieren. m (und Folklore im Allgemeinen) als dialektisch. ein System korrelativer Merkmalspaare, die das Wesen der Folklore-Tradition von innen heraus offenbaren (ohne Folklore der Nicht-Folklore gegenüberzustellen): zum Beispiel nicht nur Varianz, sondern Varianz gepaart mit Stabilität, außerhalb der es sie nicht gibt. In jedem konkreten Fall (zum Beispiel in N. m verschiedene Ethnien. Kulturen und in verschiedenen Genres der gleichen Nar. Eiskultur) kann das eine oder andere Element des Paares vorherrschen, aber das eine ohne das andere ist unmöglich. Folkloretradition kann durch ein System von 7 Grundlagen definiert werden. Korrelativpaare: Kollektivität – Individualität; Stabilität – Mobilität; mehrelementig – einelementig; Performance-Kreativität – Performance-Reproduktion; Funktionalität – aFunktionalität; Das System der Genres ist die Besonderheit des Fachbereichs. Genres; Dialekt (Dialektartikulation) – Überdialekt. Dieses System ist dynamisch. Das Verhältnis der Paare ist nicht das gleiche in verschiedenen historischen. Epochen und auf verschiedenen Kontinenten. weil andere Herkunft otd. ethnische Eiskulturen, Genres м.

Das erste Paar umfasst solche Korrelationen wie Anonymität – Autorschaft, unbewusste spontan-traditionelle Kreativität – Assimilation – Folk-Prof. „Schulen“, typologisch – spezifisch; die zweite – Stabilität – Varianz, Stereotyp – Improvisation und in Bezug auf Musik – notiert – nicht notiert; Drittens – durchführen. Synkretismus (Gesang, Instrumente spielen, Tanzen) – wird auftreten. Asynchronismus. Für den mündlichen Charakter von N. m. gibt es innerhalb der Folklore kein entsprechendes Korrelativpaar (die Beziehung zwischen mündlicher Kunst und schriftlicher Kunst geht über die Folklore hinaus, die ihrer Natur nach ungeschrieben ist, und charakterisiert die Beziehung zwischen Folklore und Nicht-Folklore).

Das korrelative Paar Stabilität – Mobilität ist von größter Bedeutung, da es in der Folklore-Tradition die Hauptsache betrifft – ihr Inneres. Dynamik. Tradition ist nicht Frieden, sondern eine Bewegung besonderer Art, dh ein Gleichgewicht, das durch den Kampf von Gegensätzen erreicht wird, von denen die wichtigsten Stabilität und Variabilität (Varianz), Stereotyp (Bewahrung bestimmter Formeln) und die auf ihrer Grundlage existierende Improvisation sind . Variation (eine integrale Eigenschaft der Folklore) ist die andere Seite der Stabilität. Ohne Varianz wird die Stabilität zu einer mechanischen. Wiederholung, der Folklore fremd. Variation ist eine Folge der mündlichen Natur und Kollektivität von N. m. und eine Bedingung für seine Existenz. Jedes Produkt drückt Mittel in der Folklore nicht eindeutig aus, es hat ein ganzes System von stilistisch und semantisch verwandten Varianten, die den Interpreten charakterisieren. Dynamik N. m.

Beim Studium von N. m. ergeben sich auch Schwierigkeiten im Zusammenhang mit der Anwendung von Musikwissenschaftlern darauf. Kategorien (Form, Modus, Rhythmus, Genre usw.), die dem Selbstbewusstsein des Einzelnen oft nicht entsprechen. Musikkulturen stimmen nicht mit ihren traditionellen Konzepten überein, empirisch. Klassifikationen, mit Nar. Terminologie. Darüber hinaus N. m. existiert fast nie in seiner reinen Form, ohne Zusammenhang mit bestimmten Handlungen (Arbeit, Ritual, Choreografie), mit der sozialen Situation usw. Nar. Kreativität ist nicht nur ein Produkt der künstlerischen, sondern auch der sozialen Aktivität der Menschen. Daher ist die Studie von N. m. kann sich nicht nur auf das Wissen ihrer Musen beschränken. System, ist es auch notwendig, die Besonderheiten seines Funktionierens in der Gesellschaft als Teil des Definierten zu verstehen. Folklorekomplexe. Um das Konzept von „N. m." seine regionale und dann gattungsmäßige Differenzierung ist notwendig. Das orale Element von N. m. auf allen Ebenen ist typologisch organisiert (von der Art der musikalischen Tätigkeit und Gattungssystematik über die Methode der Intonation, den Bau eines Instruments bis hin zur Wahl einer musikalischen Formel) und wird variabel realisiert. In der Typologie (dh beim Vergleich verschiedener Musikkulturen zur Typisierung) werden Phänomene unterschieden, die fast allen Musen gemeinsam sind. Kulturen (sogenannte musikalische Universalien), die einer bestimmten Region, einer Gruppe von Kulturen (sogenannte Gebietsmerkmale) und lokal (sogenannte Dialektmerkmale) gemeinsam sind.

In der modernen Folkloristik gibt es keinen einheitlichen Standpunkt zur regionalen Klassifikation von N. m. Also Ammer. Der Wissenschaftler A. Lomax („Folk song style and culture“ – „Folk song style and culture“, 1968) identifiziert 6 musikstilistische Regionen der Welt: Amerika, die pazifischen Inseln, Australien, Asien (hochentwickelte Kulturen der Antike), Afrika, Europa, Detaillierung dann nach den vorherrschenden Stilmustern: zB 3 europ. Traditionen – zentrales, westliches, östliches und verwandtes Mittelmeer. Gleichzeitig heben einige slowakische Folkloristen (siehe Slowakische Musikenzyklopädie, 1969) nicht 3, sondern 4 Europ hervor. Traditionen – westlich (mit den Zentren des englischen, französischen und deutschen Sprachraums), skandinavisch, mediterran und östlich (mit den Zentren der Karpaten und Ostslawen; der Balkan ist hier auch ohne hinreichende Begründung angeschlossen). Normalerweise ist Europa als Ganzes gegen Asien, aber einige Experten bestreiten dies: Beispielsweise stellt L. Picken („Oxford History of Music“ – „New Oxford History of Music“, 1959) Europa und Indien dem Fernen Osten gegenüber. das Gebiet von China bis zu den Inseln des malaiischen Archipels als musikalisches Ganzes. Es ist auch nicht gerechtfertigt, Afrika als Ganzes herauszugreifen und sich sogar gegen den Norden zu stellen. Afrika (nördlich der Sahara) ist tropisch, und darin – westlich und östlich. Ein solcher Ansatz vergröbert die wahre Vielfalt und Komplexität der Musen. Landschaft Afrikas. Kontinent hat To-ry mindestens 2000 Stämme und Völker. Die überzeugendste Klassifikation ist eine breite interethnische. Regionen zu intraethnischen. Dialekte: zum Beispiel Osteuropäisch, dann Ostslawisch. und russischen Regionen mit der Unterteilung der letzteren in die Regionen Nord-, West-, Mitte-, Süd-Russland, Wolga-Ural, Sibirien und Fernost, die wiederum in kleinere Regionen unterteilt sind. So, N., m. existiert auf der Definition. Territorium und in einer bestimmten historischen Zeit, das heißt begrenzt durch Raum und Zeit, was in jedem Nar ein System von musikalischen und folkloristischen Dialekten schafft. Musik Kultur. Dennoch bildet jede Musikkultur eine Art musikalisch-stilistisches Ganzes, vereint zugleich. in größerer Folklore und Ethnographie. Regionen lässt sich To-Roggen nach verschiedenen Kriterien unterscheiden. Das Verhältnis von Intradialekt- und Supradialekt-, Intrasystem- und Intersystemmerkmalen beeinflusst die Essenz von N. m. Traditionen. Jede Nation erkennt und schätzt zunächst den Unterschied (was ihre N. m. von anderen unterscheidet), jedoch die Mehrheit der Völker. Musikkulturen sind sich grundsätzlich ähnlich und leben nach universellen Gesetzen (je elementarer die musikalischen Mittel, desto universeller sind sie).

Diese universellen Muster und Phänomene entstehen nicht notwendigerweise als Ergebnis der Ausbreitung aus irgendeiner Quelle. Sie werden in der Regel zwischen verschiedenen Völkern polygenetisch gebildet und sind typologisch universell. Sinn, dh potentiell. Bei der Klassifizierung bestimmter Merkmale oder Gesetze von N. m. zum universellen, wissenschaftlichen. Richtigkeit. Abt. musikalische Elemente. die Formen, die in der musikalischen Statik und in der intonierten Dynamik einer Live-Performance betrachtet werden, sind nicht identisch. Im ersten Fall mögen sie vielen Völkern gemeinsam sein, im zweiten können sie sich grundlegend unterscheiden. In der Musik verschiedener Völker ist die Identifizierung externer (visuell-notationaler) Zufälle nicht akzeptabel, da ihre Art, Technik und Art des echten Klangs sehr unterschiedlich sein können (z. B. triadische Kombinationen im Chorgesang afrikanischer Pygmäen und Buschmänner und europäischer harmonische Polyphonie .Lager). Auf musikalisch-akustischer Ebene (Baustoff von N. m.) – fast alles ist universell. Äußern. die Mittel selbst sind statisch und daher pseudouniversal. Ethnizität manifestiert sich vor allem in der Dynamik, dh in den formbildenden Gesetzmäßigkeiten eines bestimmten Stils von N. m.

Das Konzept der Grenze eines musikalisch-folkloretischen Dialekts ist zwischen verschiedenen Völkern fließend: Territorial kleine Dialekte sind das Produkt sesshafter Landwirtschaft. Kultur, während Nomaden über ein riesiges Gebiet kommunizieren, was zu einer größeren monolithischen Sprache (verbal und musikalisch) führt. Daher die noch größere Schwierigkeit beim Vergleich der N. m. verschiedener Gesellschaften. Formationen.

Schließlich wird der Historismus vergleichen. Musikbeleuchtung. Folklore aller Völker als Ganzes beinhaltet die Berücksichtigung der Vielfalt der Geschichte. ethnisches Leben. Traditionen. Zum Beispiel die alten großen Musen. Traditionen des Südostens. Asien gehörte zu den Völkern, die sich über viele Jahrhunderte auf dem Weg von der Stammesorganisation zum reifen Feudalismus befanden, was sich in der Langsamkeit ihrer kulturellen und historischen Entwicklung widerspiegelte. Evolution, während jüngere Europäer. Völker haben in kürzerer Zeit einen stürmischen und radikalen Weg der Geschichte durchlaufen. Entwicklung – von der Stammesgesellschaft zum Imperialismus und in den Ländern des Ostens. Europa – vor dem Sozialismus. Egal wie spät die Entwicklung von Nar ist. Musiktraditionen im Vergleich mit dem Wandel der Gesellschaft.-wirtschaftlich. Formationen, doch war sie in Europa intensiver als im Osten und erreichte eine Reihe von Qualitäten. Innovationen. Jede historische Phase der Existenz von N. m. bereichert die Folkloretradition in besonderer Weise. Regelmäßigkeiten. Daher ist es rechtswidrig, beispielsweise die Harmonie des Deutschen zu vergleichen. nein. Arabische Lieder und Melodien. Makams durch modale Subtilität: In beiden Kulturen gibt es bestimmte Klischees und brillante Enthüllungen; Aufgabe der Wissenschaft ist es, ihre Spezifität aufzudecken.

N.m. zerlegen Die ethnischen Regionen haben einen unterschiedlich intensiven Entwicklungspfad durchlaufen, aber im Allgemeinen lassen sich drei Hauptpfade unterscheiden. Etappe in der Entwicklung der Musik. Folklore:

1) die älteste Ära, deren Ursprünge Jahrhunderte zurückreichen, und die obere historische. Die Grenze ist mit dem Zeitpunkt der offiziellen Annahme eines bestimmten Staates verbunden. Religion, die die heidnischen Religionen der Stammesgemeinschaften ersetzte;

2) das Mittelalter, die Ära des Feudalismus – die Zeit der Aufspaltung der Nationalitäten und die Blütezeit der sog. klassische Folklore (für europäische Völker – traditionelle Bauernmusik, die normalerweise mit N. m. im Allgemeinen assoziiert wird, sowie mündliche Professionalität);

3) modern. (neue und neueste) Ära; für viele Völker ist mit dem Übergang zum Kapitalismus, mit dem Anwachsen der Berge verbunden. Kultur, die ihren Ursprung im Mittelalter hat. Die in N. m. werden intensiviert, alte Traditionen werden gebrochen und neue Kojenformen entstehen. musikalische Kreativität. Diese Periodisierung ist nicht universell. Zum Beispiel arabisch. Musik ist nicht so genau bekannt. der Unterschied zwischen dem Bauern und den Bergen. Traditionen als europäisch; typisch europäisch. historisch die Entwicklung von N. m. – vom Dorf in die Stadt, in der kreolischen Musik der Länder Lat. Amerika steht „auf dem Kopf“, genau wie Europa. internationale folkloristische Verbindungen – von Mensch zu Mensch – entspricht hier dem Spezifischen. Verbindung: europ. Hauptstädte – lat.-amer. Stadt - lat.-amer. Dorf. In europäischen N. m. drei historische. Perioden entsprechen und genre-stilistisch. seine Periodisierung (z. B. die ältesten Arten der epischen und rituellen Folklore – in der 1. Periode die Entwicklung dieser und die Blüte der lyrischen Gattungen – in der 2., verstärkte Verbindung mit der Schriftkultur, mit Volkstänzen – in der 3.) .

Die Frage nach den Gattungen von N. m Genre-Klassifizierung nach einem vnemuz. die Funktionen von N. m (der Wunsch, alle seine Arten in Abhängigkeit von den sozialen und alltäglichen Funktionen zu gruppieren, die von ihm im Nar ausgeführt werden. Leben) oder nur in der Musik. Eigenschaften sind unzureichend. Ein integrierter Ansatz ist erforderlich: z Das Lied wird durch die Einheit von Text (Thema und Poetik), Melodie, Kompositionsstruktur, soziale Funktion, Zeit, Ort und Art der Aufführung usw. definiert. usw. Die Schwierigkeit besteht darin, dass in der Folklore ein territoriales Merkmal eine große Rolle spielt: N. m existiert nur in bestimmten Dialekten. Inzwischen ist der Verteilungsgrad dekomp. Genres und Produkte jedes Genres innerhalb eines Dialekts (ganz zu schweigen vom System der Dialekte einer bestimmten ethnischen Gruppe) ist uneinheitlich. Hinzu kommt eine Produktion und ganze Genres, die keineswegs den Anspruch erheben, „bundesweit“ zu sein (zum Beispiel Lyrik. Improvisationen usw. Herr Eigene Lieder usw. D.). Darüber hinaus gibt es Traditionen der Aufführung desselben Textes durch verschiedene Sänger zu unterschiedlichen Melodien sowie Texte unterschiedlichen Inhalts und unterschiedlicher Funktion – zu derselben Melodie. Letzteres wird sowohl innerhalb desselben Genres (das am häufigsten vorkommt) als auch zwischen Genres (z. B. bei den finno-ugrischen Völkern) beobachtet. Ein Produkt. immer während der Aufführung improvisiert, andere werden mit minimalen Änderungen von Jahrhundert zu Jahrhundert weitergegeben (für einige Völker wurde ein Fehler bei der Aufführung einer rituellen Melodie mit dem Tod bestraft). Daher kann die Genre-Definition von beiden nicht dieselbe sein. Der Gattungsbegriff als Verallgemeinerung großen Materials öffnet den Weg für eine typologische Charakterisierung der ganzen Vielfalt von N. m., aber gleichzeitig verlangsamt es das Studium der wirklichen Komplexität der Folklore mit all ihren Übergangs- und Mischtypen und -varianten, und vor allem stimmt es normalerweise nicht mit dieser Empirie überein. Klassifizierung von Material, die von jeder gegebenen Folkloretradition gemäß ihren ungeschriebenen, aber hartnäckigen Gesetzen akzeptiert wird, mit ihrer eigenen Terminologie, die je nach Dialekt variiert. Zum Beispiel gibt es für einen Folkloristen ein rituelles Lied und Nar. Der Interpret betrachtet es nicht als Lied, sondern definiert es nach seinem Zweck im Ritus („Wesnjanka“ – „Frühling rufen“). Oder die in der Folklore unterschiedenen Genres werden im Volk zu besonderen Gruppen zusammengefasst (z. B. werden bei den Kumyken 2 große polygenre Bereiche des Liedschaffens – heroisch-episch und alltäglich – als „yyr“ bzw. „saryn“ bezeichnet). All dies zeugt von der Bedingtheit jeder Gruppendifferenzierung von N. m und pseudowissenschaftliche Definition von Genre-Universalen. Schließlich existieren verschiedene Völker so spezifisch. Genre N. m., dass es für sie schwierig oder unmöglich ist, Analogien in fremder Folklore zu finden (zum Beispiel Afr. Vollmondtänze und Tattoo-Lieder, Yakut. Abschied sterben singen und im Traum singen usw. P.). Genresysteme N. m Verschiedene Völker stimmen möglicherweise nicht in ganzen Abschnitten der Kreativität überein: Beispielsweise fehlt es einigen Indianerstämmen an Erzählungen. Lieder, während andere Völker der Musik das Epos stark entwickelt haben (Rus. Epen, Jakut. viele usw. P.). Dennoch ist die Gattungseigenschaft unabdingbar, wenn man die Grundlagen zusammenfasst.

Genres haben sich im Laufe der Jahrhunderte entwickelt, hauptsächlich abhängig von der Vielfalt der sozialen und alltäglichen Funktionen von N. m., die wiederum mit den wirtschaftlichen und geografischen verbunden sind. und sozialpsychologisch. Merkmale der Bildung einer ethnischen Gruppe. N.m. war schon immer weniger Unterhaltung als ein dringendes Bedürfnis. Seine Funktionen sind vielfältig und beziehen sich sowohl auf das Privat- und Familienleben einer Person als auch auf ihre kollektiven Aktivitäten. Dementsprechend gab es Liedzyklen, die mit dem Main verbunden waren. Phasen des Lebenszyklus eines Individuums (Geburt, Kindheit, Initiation, Hochzeit, Beerdigung) und des Arbeitszyklus des Kollektivs (Gesänge für Arbeiter, Ritual, Fest). In der Antike waren die Gesänge dieser beiden Zyklen jedoch eng miteinander verwoben: Die Ereignisse des individuellen Lebens waren Teil des kollektiven Lebens und wurden entsprechend kollektiv gefeiert. Die älteste sog. persönliche und militärische (Stammes-)Lieder.

Haupttypen von N. m. – Lied, Liedimprovisation (Art von Sami Yoika), Lied ohne Worte (z. B. Chuvash, jüdisch), Epos. Legende (zum Beispiel russische Bylina), Tanz. Melodien, Tanzchöre (z. B. russische Liedchen), Instr. Spiele und Melodien (Signale, Tänze). Die Musik der Bauernschaft, die die Grundlage der Traditionen bildet. Europäische Folklore. Völker, begleitet das ganze Arbeits- und Familienleben: Kalenderfeiertage der jährlichen Landwirtschaft. Kreis (Weihnachtslieder, Steinfliegen, Fasching, Dreifaltigkeit, Kupala), sommerliche Feldarbeit (Mähen, Ernten von Liedern), Geburt, Hochzeit und Tod (Trauerklagen). Die größte Entwicklung erhielt N. m. in Lyrik. Genres, in denen einfache, kurze Melodien durch Arbeit, Ritual, Tanz und Epos ersetzt werden. Lieder oder Instr. Melodien kamen zum Einsatz und manchmal in komplexer Form Musen. Improvisationen – vokal (z. B. russisches verweilendes Lied, rumänische und mold. Doina) und instrumentale (z. B. Programm „Lieder zum Zuhören“ von transkarpatischen Geigern, bulgarischen Kavalisten, kasachischen Dombristen, kirgisischen Komuzisten, türkischen Dutaristen, Instrumentalensembles und Orchestern von Usbeken und Tadschiken, Indonesiern, Japanern usw.).

Zu den Liedgenres der alten Menschen gehören Liedeinlagen in Märchen und andere Prosageschichten (das sogenannte Cantefable) sowie Liedepisoden großer epischer Erzählungen (z. B. Yakut olonkho).

Arbeitslieder beschreiben Arbeit und drücken Einstellungen dazu aus oder begleiten sie. Als letzte der ältesten Ursprungs haben sie sich im Zusammenhang mit der Geschichte stark entwickelt. sich verändernde Arbeitsformen. Zum Beispiel sangen litauische Sutartinen Amöbeino (d. h. abwechselnd in Form einer Frage-Antwort) auf der Jagd, beim Honigsammeln, Roggenernten, Flachsziehen, aber nicht beim Pflügen oder Dreschen. Amöbengesang verschaffte dem Arbeiter eine dringend benötigte Atempause. Dies gilt auch für diejenigen, die einen schweren Ehemann begleiteten. Arbeit an Artel (Burlak)-Liedern und -Chören (in der Folklore, die eine lange Entwicklung durchlaufen hat, zum Beispiel im Russischen, sind musikalische Formen erhalten geblieben, die nur ein spätes Stadium in der Entwicklung dieses Genres widerspiegeln). Die Musik der Lieder, die kollektive Feste und Rituale (z. B. russische Kalender) begleiteten, hatte noch keinen ausschließlich ästhetischen Charakter. Funktionen. Es war eines der mächtigsten Mittel zur Selbstbehauptung eines Menschen auf der Welt und war ein Bestandteil des rituellen Synkretismus, der umfassender Natur war und sowohl Ausrufe, Gesten, Tänze als auch andere Bewegungen (Gehen, Laufen, Springen, Klopfen) untrennbar miteinander betraf Singen und besondere Singweisen (so trug zum Beispiel angeblich nur lautes Singen zu einer guten Ernte bei). Die Zielstrebigkeit dieser Lieder, die Musen waren. Symbole der ihnen entsprechenden Riten (außerhalb derer sie nie durchgeführt wurden), bestimmten die Beständigkeit ihrer Musen. Strukturen (die sogenannten „Formel“-Melodien – kurze, oft schmalbandige und anhemitonische Melodien, von denen jede mit einer großen Anzahl verschiedener poetischer Texte ähnlicher Funktion und Kalenderzeit kombiniert wurde), die Verwendung in jeder lokalen Tradition ist begrenzt. eine Reihe stereotyper Rhythmen. und modale Revolutionen – „Formeln“, besonders in Refrains, die normalerweise vom Chor aufgeführt werden.

Die Musik von Hochzeitszeremonien kann nicht verallgemeinert werden, die sich zwischen verschiedenen Völkern manchmal grundlegend unterscheiden (z. B. das zahlreiche poetische „Weinen“ der Braut in der nordrussischen Tradition und die begrenzte Teilnahme des Brautpaars an einigen zentralasiatischen Hochzeiten). Auch unter einem Volk gibt es meist eine große dialektale Vielfalt an Hochzeitsgattungen (eigentlich rituell, lobend, klagend, lyrisch). Hochzeitsmelodien sind wie Kalendermelodien „Formeln“ (zum Beispiel können bei der belarussischen Hochzeitszeremonie bis zu 130 verschiedene Texte pro Melodie vorgetragen werden). Die archaischsten Traditionen haben ein Minimum an formelhaften Melodien, die während des gesamten „Hochzeitsspiels“ erklingen, manchmal für viele Tage. In russischen Traditionen unterscheiden sich Hochzeitsmelodien von Kalendermelodien hauptsächlich durch ihren komplexen und nicht standardmäßigen Rhythmus (oft 5-Takt, innerlich stetig asymmetrisch). In einigen Traditionen (z. B. Estnisch) nehmen Hochzeitsmelodien einen zentralen Platz in der Folklore von Ritualen und Festen ein und beeinflussen die Musik. Stil anderer traditioneller Genres.

Die Musik der Kinderfolklore basiert auf Intonationen, die oft eine universelle Bedeutung haben. Zeichen: Dies sind die Modalformeln

и

mit einfachem Rhythmus, ausgehend von einer 4-Takt-Strophe und elementaren Tanzfiguren. Melodien von Schlafliedern, mit vorherrschender Choreik. Motive, basieren normalerweise auf einem Trichord mit niedriger Frequenz, manchmal kompliziert durch eine Subquart oder nahe gelegene Gesangsklänge. Wiegenlieder halfen nicht nur, das Kind zu wiegen, sondern wurden auch dazu aufgerufen, es auf magische Weise vor bösen Mächten zu schützen und es vor dem Tod zu beschwören.

Es gibt drei Arten von Klagen (musikalische Klagen) – 2 rituelle (Beerdigung und Hochzeit) und nicht rituelle (sog. Haushalts-, Soldaten-, Krankheits-, Trennungs- und andere Klagen). Absteigende Viertel-Tert-Intonationen mit einer beweglichen Terz und einer Sekunde überwiegen, oft mit einer Subquart beim Ausatmen (russische Klagen), manchmal mit einem sekundenreicheren Vergleich zweier Quartzellen (ungarische Klagen). Die Zusammensetzung von Klagen ist durch Einzeiler und Apokope (Wortbruch) gekennzeichnet: muz. die Form ist gleichsam kürzer als der Vers, die unbesungenen Wortenden scheinen von Tränen verschluckt zu werden. Die Darbietung von Klageliedern ist gesättigt mit unnotiertem Glissando, Rubato, Ausrufen, Prasseln usw. Dies ist eine freie Improvisation, die auf Traditionen basiert. musikalisch-stilistische Stereotype.

Musen. Epos, das heißt, ein gesungenes poetisches Epos. Poesie ist ein großes und in sich heterogenes Erzählgebiet. Folklore (in der russischen Folklore werden beispielsweise folgende Arten unterschieden: Epen, spirituelle Gedichte, Possenreißer, ältere historische Lieder und Balladen). In der Musik zu epischen Polygenres. Ähnliches Epos. Grundstücke in verschiedenen Epochen der Entwicklung von N. m. und in der definition. Lokale Traditionen wurden unterschiedlich musikalisch umgesetzt: in Form von Epen, Tanz- oder Spielliedern, soldatischen oder lyrischen und sogar rituellen zum Beispiel. Weihnachtslieder. (Mehr zur eigentlichen epischen Intonation siehe Bylina.) Der wichtigste musikalische Gattungsindikator des epischen Stils ist die stereotype Kadenz, die dem Satzteil des Verses entspricht und immer rhythmometrisch betont wird, oft melodisch verlangsamt. Verkehr. Epen jedoch, wie viele andere. anderes Epos. Arten von Folklore, mit musikalischer Intonation. die Partys wurden nicht zu besonderen Musen. Genre: Sie fanden spezifisch statt. „Umarbeitung“ von Liedstimmungen in Anlehnung an das Epos. Art der Intonation, to-ry und erzeugt eine bedingte Form von Epich. Melodien. Das Verhältnis von Melodie und Text in verschiedenen Traditionen ist unterschiedlich, aber Melodien, die keinem bestimmten Text zugeordnet sind und sogar einem ganzen geografischen Gebiet gemeinsam sind, überwiegen.

Tanzlieder (Gesänge und Tänze) und Spiellieder nahmen einen großen Platz ein und spielten in allen Perioden der Entwicklung des N. m. aller Völker. Anfangs waren sie Teil von Arbeits-, Ritual- und festlichen Gesangszyklen. Ihre Musen. Strukturen sind eng mit der Art der Choreographie verbunden. Bewegung (Einzel-, Gruppen- oder Kollektiv), aber auch Polyrhythmus von Melodie und Choreographie ist möglich. Tänze werden sowohl von Gesang als auch von Musik begleitet. Werkzeug. Bei vielen Völkern (z. B. Afrikanern) wird geklatscht (sowie nur Blasinstrumente). In irgendeiner Saitentradition. die Instrumente begleiteten nur den Gesang (aber nicht den Tanz), und die Instrumente selbst konnten direkt aus dem vorhandenen Material improvisiert werden. Eine Reihe von Völkern (zum Beispiel die Papuas) hatten besondere. Tanzhäuser. Die Aufnahme der Tanzmelodie lässt keine Ahnung von der authentischen Aufführung des Tanzes zu, der sich durch große emotionale Kraft auszeichnet.

Lyrisch. Lieder sind nicht thematisch begrenzt, nicht durch Ort und Zeit der Aufführung verbunden, in den unterschiedlichsten Formen bekannt. musikalische Formen. Das ist am dynamischsten. Genre im traditionellen System. Folklore. Beeinflusst werden, neue Elemente aufnehmen, lyrisch. Das Lied ermöglicht die Koexistenz und Durchdringung des Neuen und des Alten, was seine Musen bereichert. Sprache. Teils aus den Eingeweiden ritueller Folklore stammend, teils ausgehend von außerritueller Lyrik. Produktion, sie hat sich historisch stark entwickelt. Allerdings, wo es relativ archaisch ist. Stil (mit kurzer Strophe, engem Ambitus, Deklamationsbasis) wird es als recht modern empfunden und befriedigt die Musen. Künstleranfragen. Es ist die Lyrik. Das Lied, offen für Neoplasmen von außen und potenziell entwicklungsfähig von innen, brachte N. m. eine Fülle von Musen. Formen und ausdrücken. bedeutet (zum Beispiel eine polyphone Form eines weit gesungenen russischen verweilenden lyrischen Liedes, bei dem lange Töne durch Gesänge oder ganze musikalische Phrasen ersetzt werden, dh sie werden melodisch erweitert, wodurch der Schwerpunkt des Liedes von Vers zu Vers verschoben wird Musik). Lyrisch. Songs wurden in fast allen demokratischen Ländern geschaffen. soziale Gruppen – Kleinbauern und Bauern, die sich von den Bauern losgesagt haben. Arbeiter, Handwerker, Proletariat und Studenten; mit der Entwicklung der Berge. Kulturen formten neue Musen. sogenannte Formen Berge Lieder mit prof verbunden. Musik und Poesie. Kultur (geschriebener poetischer Text, neue Musikinstrumente und neue Tanzrhythmen, Beherrschung populärer Komponistenmelodien usw.).

In der Abteilung Kulturen werden Genres nicht nur nach Inhalt, Funktion und Poetik, sondern auch nach Alter und Geschlecht unterschieden: zum Beispiel Lieder für Kinder, jugendlich und mädchenhaft, weiblich und männlich (dasselbe gilt für Musikinstrumente) ; manchmal wird das gemeinsame Singen von Männern und Frauen verboten, was sich in den Musen widerspiegelt. Struktur der jeweiligen Songs.

Fasst man den Musikstil aller Songgenres zusammen, kann man auch die wichtigsten herausgreifen. musikalische Intonation traditionelle Lagerhäuser. (Bauer) N. m.: Erzählung, Gesang, Tanz und gemischt. Diese Verallgemeinerung ist jedoch nicht universell. Zum Beispiel in fast allen Genres Jakuten. Folklore, von Lyrik. Improvisationen zu Schlafliedern kommt ein und derselbe Liedstil der Dieretii vor. Andererseits passen bestimmte Gesangsstile in keine bekannte Systematisierung: Beispielsweise ist die unnotierte Klangfarbe eines gurgelnd-vibrierenden Tons arabisch. ausführen. Manieren oder jakutische Kylysakhs (spezielle Falsettobertöne, akute Akzente). Die wortlosen Gesänge der Ainu – sinottsya (lustvolle Melodien) – eignen sich nicht für eine schriftliche Fixierung: komplizierte Stimmmodulationen, die in den Tiefen der Kehle erzeugt werden, mit einer gewissen Beteiligung der Lippen, und jeder führt sie auf seine eigene Weise aus. So ist der Musikstil des einen oder anderen N. m. hängt nicht nur von seiner Gattungszusammensetzung ab, sondern beispielsweise auch von der Beziehung des Gesangs zur ritualisierten rhythmischen Musik. Sprache (üblich für frühtraditionelle patriarchalische Gesellschaften mit ihrer geregelten Lebensweise) und mit Umgangssprache, die sich bei manchen Völkern kaum vom Gesang unterscheidet (gemeint sind Tonsprachen wie Vietnamesisch, aber auch bestimmte europäische Dialekte – zum Beispiel der wohlklingende Dialekt der griechischen Bevölkerung der Insel Chios). Tradition ist auch wichtig. das Klangideal jeder ethnischen Gruppe. Kultur, eine Art Intonations-Klangfarbe-Modell, das Spezifisches verallgemeinert. Wok-Elemente. und Instr. Stile. Viele sind damit verbunden. Merkmale einer bestimmten Musik. Intonation: zum Beispiel Avar weiblich. Gesang (Kehle, in hoher Lage) ähnelt dem Klang einer Zurna, in der Mongolei gibt es eine vokale Imitation einer Flöte usw. Dieses Klangideal ist nicht in allen Genres gleich ausgeprägt, was mit der Beweglichkeit der Grenze verbunden ist Musikalisch und nichtmusikalisch in N. m.: Es gibt Genres, in denen Nemuz auffallend präsent ist. Element (z. B. wo die Aufmerksamkeit auf den Text gerichtet ist und wo eine größere Freiheit der Intonation erlaubt ist).

Die Verwendung bestimmter Musik.-Express. der Mittel wird nicht so sehr direkt von der Gattung bestimmt, sondern von der Art der Intonation als einem von mindestens 6 Zwischengliedern in einer Kette: Musikform (individuell oder kollektiv) – Gattung – ethnisches Klangideal (in insbesondere das Verhältnis der Klangfarben) – Art der Intonation – Stil der Intonation – muz.- zum Ausdruck bringen. bedeutet (melodisch-kompositorisch und ladorhythmisch).

In Zersetzung In den Genres von N. m. haben sich verschiedene Arten von Melos entwickelt (vom Rezitativ zum Beispiel estnische Runen, südslawisches Epos bis hin zu reich verzierten zum Beispiel lyrischen Liedern der Musikkulturen des Nahen Ostens), Polyphonie (Heterophonie, Bourdon, polyrhythmische Kombination von Melodien in den Ensembles afrikanischer Völker, deutscher Chorakkord, georgische Viertelsekunden- und mittelrussische subvokale Polyphonie, litauische kanonische Sutartinen), Bundsysteme (von primitiven niederstufigen und schmalbandigen Modi bis zur entwickelten diatonischen von die „freie melodische Stimmung“), Rhythmen (insbesondere rhythmische Formeln, die die Rhythmen typischer Arbeits- und Tanzbewegungen verallgemeinern), Formen (Strophen, Couplets, Werke im Allgemeinen; paarweise, symmetrisch, asymmetrisch, frei usw.). Zur gleichen Zeit, N. m. existiert in monophoner (Solo-), antiphonaler, Ensemble-, Chor- und Instrumentalform.

Beschreibung einiger typischer Manifestationen von DOS. wird ausdrücken. Mittel von N. m. (auf dem Gebiet von Melos, Modus, Rhythmus, Form usw.) ist es unvernünftig, sich auf ihre einfache Aufzählung zu beschränken (ein solcher formaler struktureller Schematismus ist der wirklichen Aufführungsnatur mündlicher Folklore fremd). Es ist notwendig, die „kinetischen Schemata“ der intonationsrhythmischen Struktur und die „generierenden Modelle“ von N. m. aufzudecken, die vor allem verschiedenen ethnischen Traditionen Spezifität verleihen; die Natur der „dynamischen Stereotypen“ von N. m. der einen oder anderen ethnischen Region. Die Beobachtung von NG Chernyshevsky über das Poetische. Folklore: „Es gibt in allen nar. Lieder, mechanische Techniken, gemeinsame Quellen sind sichtbar, ohne die sie ihre Themen nie entwickeln.

Dynamik der regionalen Vielfalt. Stereotypen ist mit den Besonderheiten der historisch etablierten Aufführungsformen von H. m. verbunden, die oft von Nicht-Musik abhängig sind. Faktoren (Arbeitsprozess, Ritus, Ritual, traditionelle Gastfreundschaft, kollektive Feiertage usw.). Musen. Die Spezifität hängt auch vom Nemuz ab. Elemente dieses oder jenes Folklore-Synkretismus (z. B. in Liedtänzen – aus Vers, Tanz) und aus der Art der Instr. Begleitung und vor allem von Art und Stil der Intonation. Der Prozess der Live-Intonation in N. m. ist der wichtigste prägende Faktor, der die Originalität der Musen bestimmt. Intonation und ihre Irreduzibilität auf Notenschrift. Dynamik der Musik.-Express. Fonds, ihre sog. Variation ist auch nicht nur mit dem mündlichen Element der Aufführung verbunden, sondern auch mit seinen spezifischen Bedingungen. Zum Beispiel dasselbe russische lyrische Lied in Solo und Chor. Polygonale Interpretationen können sich in der Harmonie unterscheiden: Im Chor wird es angereichert, erweitert und sozusagen stabilisiert (weniger „neutrale“ Schritte), eine Last. oder lat.-amer. Choraufführung verleiht der Melodie etwas Unerwartetes für Europa. Hörklang (nicht-terzianische Vertikale mit einer eigentümlichen Kombination von Melodien und Motiven). Die Besonderheit der Intonation von N. m. verschiedener ethnischer Gruppen sind aus der Position der Europäer nicht nachzuvollziehen. Musik: jede Musik. Stil sollte nach den Gesetzen beurteilt werden, die er selbst geschaffen hat.

Die Rolle der Klangfarbe und der Art der Klangerzeugung (Intonation) in N. m ist spezifisch und am wenigsten wahrnehmbar. Die Klangfarbe verkörpert das Klangideal jeder ethnischen Gruppe. Kultur, nationale Musikfeatures. Intonation, und dient in diesem Sinne nicht nur als Stil, sondern auch als prägender Faktor (so klingen zB sogar Bachs Fugen auf usbekischen Volksinstrumenten wie usbekische N. m.); innerhalb dieser ethnischen Kultur dient die Klangfarbe als Genre-Unterscheidungsmerkmal (rituelle, epische und lyrische Lieder werden oft in unterschiedlichen Klangfarben vorgetragen) und teilweise als Zeichen der Dialekttrennung einer bestimmten Kultur; es ist ein Mittel, die Grenze zwischen Musik und Nicht-Musik zu ziehen: zum Beispiel betont unnatürlich. Die Färbung der Klangfarbe trennt die Musik von der Alltagssprache, und in den frühen Stadien der Existenz von N. m. diente manchmal der „absichtlichen Verschleierung der Klangfarbe der menschlichen Stimme“ (BV Asafiev), also einer Art Verkleidung, in gewisser Weise rituellen Masken angemessen. Dadurch verzögerte sich die Entwicklung des „natürlichen“ Gesangs. In antiken Typen und Genres der Folklore kombinierte die Klangfarbenintonation die Merkmale von „Musik“ und „Nicht-Musik“, was der ursprünglichen Synkretik entsprach. Unteilbarkeit von Kunst und Nicht-Kunst in der Folklore. Daher die besondere Einstellung zur Reinheit der Musen. Intonationen: reine Musik. Ton und Nemuz. Lärm (insbesondere „Heiserkeit“) waren untrennbar in einer Klangfarbe kombiniert (z. B. eine heisere, tiefe Klangfarbe einer Stimme in Tibet; ein Geräusch, das einen Wagen in der Mongolei imitiert usw.). Aber auch befreit von der „Synkretik. Klangfarbe“ reine Musik. der Ton wurde in N. m verwendet. freier als in Europa. Komponistenwerk, „begrenzt“ durch Temperament und Notenschrift. So ist das Verhältnis von Musikalischem und Nichtmusikalischem in N. m. ist dialektisch komplex: einerseits die primären Musen. kreative Fähigkeiten hängen von nemuz ab. Faktoren, und andererseits ist das Musizieren allem Nichtmusikalischen zunächst entgegengesetzt, ist wesentlich seine Negation. Die Entstehung und Evolution der eigentlichen Musen. Formen waren eine große historische. die eroberung der folklore, kreativ. Überwindung des „ursprünglichen“ ungeteilten Materials durch wiederholte „Intonationsauswahl“. „Die musikalische Intonation verliert jedoch niemals ihre Verbindung mit dem Wort, dem Tanz oder den Gesichtsausdrücken (Pantomime) des menschlichen Körpers, sondern „überdenkt“ die Muster ihrer Formen und die Elemente, aus denen die Form besteht, in ihre Musik Ausdrucksmittel“ (BV Asafiev).

In der N.m. von jedem Volk und oft von Völkergruppen gibt es eine Art „wandernde“ Musen. Motive, melodisch und rhythmisch. Stereotype, einige „gemeinsame Orte“ und sogar muz.-phraseologische. Formeln. Dieses Phänomen ist offensichtlich wortschatz- und stilistisch. bestellen. In der traditionellen Musik Folklore pl. Völkern (vor allem Slawen und Finno-Ugren), daneben ist die Formelsammlung anderer Art weit verbreitet: Bewohner des gleichen Ortes können Texte zur gleichen Melodie singen. Inhalt und sogar verschiedene Genres (z. B. singt ein ingrianischer Sänger epische, Kalender-, Hochzeits- und lyrische Lieder für eine Melodie; die Altaier nahmen eine Melodie für das ganze Dorf auf, die in allen Genres mit Texten unterschiedlichen Inhalts verwendet wird). Das gleiche in der Kinderfolklore: „Regen, Regen, lass es gehen!“ und „Rain, rain, stop it!“, ein Appell an die Sonne, werden Vögel in gleicher Weise intoniert, was darauf hinweist, dass die Musik nicht mit dem konkreten Inhalt der Liedtexte verbunden ist, sondern mit ihrer Zielstellung und dem diesem Ziel entsprechende Spielweise. Auf Russisch Fast alle Traditionen sind mit N. m gekennzeichnet. Songgenres (Kalender, Hochzeit, Epos, Abend, Reigen, Ditties etc.) lassen sich nicht umsonst anhand der Melodie unterscheiden und identifizieren.

Alle Volksmusikkulturen lassen sich in monodische (monophone) und polyphone (mit einem Vorherrschen von polyphonen oder harmonischen Lagern) Kulturen unterteilen. Eine solche Unterteilung ist grundlegend, aber schematisch, da die Polyphonie manchmal nicht dem ganzen Volk bekannt ist, sondern nur einem Teil davon (z. B. Sutartines im Nordosten Litauens, „Inseln“ der Polyphonie unter den Bulgaren und Albanern usw.). Für N. m. sind die Konzepte „einstimmiger Gesang“ und „Sologesang“ unzureichend: 2- und sogar 3-Tore sind bekannt. Solo (sog. Kehlgesang) (bei Tuwinen, Mongolen etc.). Die Arten der Polyphonie sind vielfältig: Neben entwickelten Formen (z. B. russische und mordwinische Polyphonie) findet sich in N. m. Heterophonie sowie Elemente des primitiven Kanons, Bourdon, Ostinato, Organum usw. . Musik). Es gibt mehrere Hypothesen über den Ursprung der Polyphonie. Einer von ihnen (der akzeptabelste) nimmt ihn aus dem Amöbengesang heraus und betont die Antike des Kanonischen. Formen, die andere verbindet es zum Beispiel mit der alten Praxis des „disharmonischen“ Gruppensingens in Kreistänzen. unter den Völkern des Nordens. Es ist legitimer, bei N. m. von der Polygenese der Polyphonie zu sprechen. Das Verhältnis von Wok. und Instr. Musik in einem Polygon. unterschiedlicher Kulturen – von tiefer Verflechtung bis hin zu völliger Unabhängigkeit (mit diversen Übergangsvarianten). Manche Instrumente werden nur zur Gesangsbegleitung eingesetzt, andere nur für sich allein.

Stereotypisierung dominiert im Bereich Modus und Rhythmus. In monod. und Polygon. Kulturen, ihre Natur ist unterschiedlich. Die modale Organisation von N. m. ist mit dem Rhythmischen assoziiert: außerhalb des Rhythmischen. die Struktur des Modus wird nicht offenbart. Komplexe Beziehung rhythmisch. und modale Grundlagen und Unhaltbarkeit liegen den Musen zugrunde. Intonation als Prozess und kann nur im Kontext einer stilistisch bestimmten Melodik erschlossen werden. Werden. Jede Musik. Kultur hat ihre eigenen stilistisch normativen Wege. Der Modus wird nicht nur durch die Tonleiter bestimmt, sondern auch durch die Unterordnung der Schritte, die für jeden Modus unterschiedlich ist (z. B. die Zuordnung des Hauptschritts – der Tonika, in Vietnam „ho“ genannt, im Iran „Shahed“. , etc.), und auch unbedingt jedem Bund entsprechend melodisch. Formeln oder Motive (Gesänge). Letztere leben in Nar. Musikbewusstsein ist in erster Linie das Baumaterial des Melos. Modus, offenbart durch rhythmisch-syntaktische. Kontext, entpuppt sich als die Konsistenz der Musen. Strukturen hergestellt. und hängt somit nicht nur vom Rhythmus ab, sondern auch von der Polyphonie (falls vorhanden) und von der Klangfarbe und der Art der Aufführung, die wiederum die Dynamik des Modus offenbaren. Chor. Singen war historisch gesehen eine der Formen, in denen der Modus gebildet wird. Vergleich Solo und Polygoal. Spanisch (oder Solostrophe und Refrain) eines Liedes, kann man sich von der Rolle der Polyphonie für die Kristallisation des Modus überzeugen: Es war das kollektive Musizieren, das den Reichtum des Modus gleichzeitig mit seiner relativen Stabilisierung (daher die Modalformeln als dynamische Stereotype). Eine andere, archaischere Form der Tonartbildung und insbesondere der Modalgrundlage war die wiederholte Wiederholung eines Tons – eine Art „Trampling“ der Tonika, etwas, das auf dem Material des Nordasiatischen und Nordens basiert Amer. N.m. V. Viora nennt „stampfende Wiederholung“ und betont damit die Rolle des Tanzes bei der Bildung synkretistischer Modi. Prod. Ein solches Singen des Widerlagers findet sich auch in Nar. Instr. Musik (zum Beispiel bei den Kasachen).

Wenn in der Musik verschiedener Völker die Tonleitern (insbesondere tiefe und anhemitonische) zusammenfallen können, spiegeln die modalen Gesänge (Wendungen, Motive, Zellen) die Besonderheiten des N. m wider. der einen oder anderen ethnischen Gruppe. Ihre Länge und ihr Umfang können mit dem Atem des Sängers oder Instrumentalisten (auf Blasinstrumenten) sowie mit der entsprechenden Arbeit oder den Tänzen in Verbindung gebracht werden. Bewegungen. Aufgeführter Kontext, melodischer Stil geben ähnlichen Tonleitern (z. B. Pentatonik) einen anderen Klang: Sie können den Wal beispielsweise nicht verwechseln. und Shotl. pentatonische Tonleiter. Die Frage nach der Genese und Klassifizierung von Bundskalensystemen ist umstritten. Die akzeptabelste Hypothese ist die historische Gleichheit verschiedener Systeme, die Koexistenz in N. m. den unterschiedlichsten Ambitus. Im Rahmen von N. m. von einem Ethnos kann es verschiedene geben. Modi, differenziert nach Gattungen und Intonationsarten. Bekannte Hypothesen zur Korrespondenzzerlegung Bundsysteme definiert. historische Wirtschaftsformen (z. B. pentatonische Anhemitonik bei Bauern und 7-Stufen-Diatonik bei Hirten und Hirtenvölkern). Offensichtlicher ist die lokale Verbreitung einiger einzigartiger Modi des indonesischen Typs. Slendro und Pelo. Mehrstufige Musik. Folklore umfasst alle Arten des Modusdenkens, vom archaischen „Eröffnungsmodus“ der Jakuten bis zu einem entwickelten System diatonischer Variabilität. Bünde Ost.-Herrlichkeit. Lieder. Aber auch bei den letzteren, instabilen Elementen bewegen sich Stufen entlang der Höhe sowie die sogenannten. neutrale Intervalle. Mobilitätsschritte (innerhalb aller Schritte des Modus) und manchmal Tonalitäten im Allgemeinen (z. B. in Trauerklagen) erschweren die Klassifizierung von Verallgemeinerungen. Wie Akustiker gezeigt haben, ist ein stabiler tonaler Pegel dem realen System von N. m nicht innewohnend. im Allgemeinen variiert die Größe der Intervalle je nach Konstruktionsrichtung und Dynamik (dies wird auch in der professionellen Aufführungspraxis beobachtet – die Zonentheorie von NA Garbuzov), aber im Wok. Musik – von phonetisch. Strukturen und Betonungssysteme des Liedtextes (bis hin zur Abhängigkeit der Verwendung neutraler Intervalle von der Art der Lautkombinationen in der Strophe). In den frühen Arten der Musik. Intonation, Tonhöhenänderungen in Schritten dürfen nicht zu modalen werden: Bei der Konstanz der linearen Struktur der Melodie ist die Beweglichkeit von Intervallen erlaubt (in den sogenannten Off-Ton-4-Schritt-Tonleitern). Der Modus wird durch das Funktional-Melodische bestimmt. Abhängigkeit von Referenztönen.

Die Bedeutung des Rhythmus in N. m. ist so groß, dass es eine Tendenz gibt, es zu verabsolutieren und rhythmische Formeln als Grundlage der Kreativität vorzuschlagen (dies ist nur in bestimmten Fällen gerechtfertigt). Musikinterpretation. Rhythmus muss im Lichte der Intonation verstanden werden. Theorie von BW Asafiev, der zu Recht glaubte, dass „nur die Lehre von den Funktionen der Dauer, ähnlich der Intonationslehre der Funktionen von Akkorden, Tonarten usw., uns die wahre Rolle des Rhythmus in der musikalischen Formation offenbart“. „Es gibt keinen unintönierten Rhythmus in der Musik und kann es auch nicht geben.“ Rhythmus-Intonationen regen die Geburt von Melos an. Rhythmus ist heterogen (sogar innerhalb einer nationalen Kultur). Zum Beispiel Azeri N. m. wird laut Metrorhythmik (unabhängig von der Genreeinteilung) in 3 Gruppen eingeteilt: Bahrli – mit einer Definition. Größe (Lieder und Tanzmelodien), Bahrsiz – ohne Definition. Größe (improvisierte Mughams ohne perkussive Begleitung) und Garysyg-Bahrli – polymetrisch (die Mugham-Melodie der Stimme erklingt vor dem Hintergrund einer klaren Begleitung in Größe, den sogenannten rhythmischen Mughams).

Eine große Rolle spielen kurze rhythmische Formeln, die sowohl durch einfache Wiederholung (Ritual- und Tanzmelodien) als auch durch komplexe Polyrhythmus-Dekompensation bestätigt werden. (z. B. afrikanische Ensembles und litauische Sutartinen). Rhythmich. Formen sind vielfältig, sie werden nur im Zusammenhang mit gattungs- und stilspezifischen Phänomenen begriffen. Zum Beispiel in der N. m. Tänze der Balkanvölker sind komplex, aber in klaren Formeln organisiert. Rhythmen, einschließlich ungleicher („aksak“), werden dem freien Rhythmus von im Allgemeinen nicht getakteten Ziergesangsmelodien (den sogenannten unskalierten) gegenübergestellt. Auf Russisch In der bäuerlichen Tradition unterscheiden sich Kalender- und Hochzeitslieder im Rhythmus (die ersteren basieren auf einfachen Ein-Elementen, die letzteren auf komplexen rhythmischen Formeln, zum Beispiel metrorhythmische Formel 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, zweimal wiederholt) und auch anhaltend lyrisch mit einem asymmetrischen melodischen Rhythmus. Gesang, der die Struktur des Textes überwindet, und Epos (Epen) mit Rhythmus, eng verwandt mit der Struktur des Poetischen. Text (die sogenannten Rezitativformen). Bei so einer inneren Heterogenität der Musik. Rhythmen jeder Ethnie. Kultur, die unterschiedlich mit Bewegung (Tanz), Wort (Vers), Atmung und Instrumentierung verbunden ist, ist es schwierig, eine klare Geographie der Hauptsache zu geben. rhythmische Typen, obwohl die Rhythmen von Afrika, Indien, Indonesien, dem Fernen Osten mit China, Japan und Korea, dem Nahen Osten, Europa, Amerika mit Australien und Ozeanien bereits abgegrenzt sind. Rhythmen, die in einer Kultur nicht gemischt sind (zum Beispiel durch das Vorhandensein oder Fehlen von Tanzen unterscheidbar), können in einer anderen gemischt sein oder sogar in fast allen Arten des Musizierens einheitlich wirken (insbesondere wenn dies durch die Homogenität der Kultur erleichtert wird). entsprechendes poetisches System), was sich zB in der Runenüberlieferung bemerkbar macht.

Jede Kultur hat ihre eigenen Musen. Formen. Es gibt nicht-strophische, improvisatorische und aperiodische Formen, überwiegend offen (z. B. Klagelieder) und strophische, überwiegend geschlossen (begrenzt durch Kadenz, Symmetrie der kontrastierenden Gegenüberstellung und andere Arten von Symmetrie, Variationsstruktur).

Prod., den alten Proben von N. m. zuzuschreiben, haben oft eine Semantik. eine Zeile mit Refrain oder Refrain (letzteres könnte einmal die Funktion eines Zauberspruchs gehabt haben). Ihre Musen. Die Struktur ist oft monorhythmisch und basiert auf Wiederholungen. Die Weiterentwicklung erfolgte durch eine Art Verallgemeinerung von Wiederholungen (z. B. doppelte Komplexe von neu wiederholten – die sogenannte Doppelstrophe) oder das Hinzufügen, Hinzufügen neuer Musen. Phrasen (Motive, Gesänge, Melostrings usw.) und verschmutzen sie mit einer Art Musik. Präfixe, Suffixe, Beugungen. Das Erscheinen eines neuen Elements könnte die zur Wiederholung neigende Form schließen: entweder in Form eines Kadenzwechsels oder durch eine einfache Verlängerung des Schlusses. Klang (oder Klangkomplex). Die einfachsten Musikformen (meist einphasig) ersetzten 2-phasige Formen – hier beginnen die „eigentlichen Lieder“ (Strophen).

Vielzahl von Strophenformen. Song ist in erster Linie mit seiner Aufführung verbunden. Sogar AN Veselovsky wies auf die Möglichkeit hin, ein Lied im Prozess der wechselnden Sänger zu komponieren (Amöben, Antiphonie, „Kettengesang“, verschiedene Tonabnehmer des Solisten im Chor usw.). Das sind zum Beispiel die gurianischen Polyphonien. Lieder „Gadadzakhiliani“ (auf Georgisch – „Echo“). In der Musik, Lyrik prod. eine andere Methode der Formbildung herrscht vor – melodisch. Entwicklung (eine Art russischer Dauergesang) werden die hier vorhandenen „doppelten“ Strukturen verdunkelt, versteckt hinter einer neuen Aperiodizität des Inneren. Gebäude.

In Nar. Instr. Musik fand ähnlich statt. Prozesse. Zum Beispiel unterscheidet sich die Form von Werken, die mit Tanz verbunden sind und außerhalb des Tanzes entwickelt wurden, stark voneinander (wie das kasachische Kyui, das auf dem Nationalepos basiert und in einer besonderen synkretistischen Einheit der „Geschichte mit dem Spiel“ aufgeführt wird).

Somit sind die Menschen Schöpfer nicht nur unzähliger Möglichkeiten, sondern auch vielfältiger. Formen, Genres, allgemeine Prinzipien der Musik. Denken.

Als Eigentum des gesamten Volkes (genauer gesagt des gesamten entsprechenden musikalischen Dialekts oder einer Gruppe von Dialekten) ist N. m. lebt nicht nur von namenloser Leistung, sondern vor allem von der Kreativität und Leistung talentierter Nuggets. Solche unter verschiedenen Völkern sind Kobzar, Guslyar, Possenreißer, Leutar, Ashug, Akyn, Kuyshi, Bakhshi, Hirsche, Gusan, Taghasats, Mestvir, Hafiz, Olonkhosut (siehe Olonkho), Aed, Jongleur, Minnesänger, Shpilman usw.

Spezielle naturwissenschaftliche Disziplinen Fixierung N. m. - Musik. Ethnographie (siehe Musikethnographie) und ihr Studium – Musik. Folklore.

N. m war die Grundlage fast aller nationalen prof. Schulen, angefangen von der einfachsten Verarbeitung von Kojen. Melodien zu individueller Kreativität und Co-Creation, Übersetzung von Folkloremusik. Denken, dh Gesetze, die für das eine oder andere Volk spezifisch sind. musikalische Traditionen. Unter modernen Bedingungen N. m. erweist sich erneut als befruchtende Kraft sowohl für prof. und für dekomp. Formen der Selbstständigkeit. Klage.

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II Zemtsovsky

Die professionelle ethnische Gruppe „Toke-Cha“ hat seit 1000 etwa 2001 Veranstaltungen durchgeführt. Auf der Website http://toke-cha.ru/programs können Sie Shows mit ostarabischem und zentralasiatischem Gesang, chinesischer, japanischer und indischer Musik bestellen .html.