Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts gilt als die Ära der technischen Perfektion des Klavierspiels, der darstellenden Kunst im Allgemeinen. Tatsächlich ist es jetzt auf der Bühne fast unmöglich, einen Künstler zu treffen, der nicht zu pianistischer „Akrobatik“ von hohem Rang fähig wäre. Einige Leute, die dies vorschnell mit dem allgemeinen technischen Fortschritt der Menschheit in Verbindung brachten, neigten bereits dazu, die Geschmeidigkeit und Flüssigkeit des Spiels als notwendige und ausreichende Eigenschaften zu erklären, um künstlerische Höhen zu erreichen. Aber die Zeit urteilte anders und erinnerte daran, dass Klavierspielen nicht Eiskunstlauf oder Gymnastik ist. Die Jahre vergingen, und es wurde deutlich, dass mit der allgemeinen Verbesserung der Aufführungstechnik ihr Anteil an der Gesamtbeurteilung der Darbietung dieses oder jenes Künstlers stetig abnahm. Ist das der Grund, warum die Zahl der wirklich großen Pianisten durch dieses allgemeine Wachstum überhaupt nicht zugenommen hat?! In einer Zeit, in der „jeder Klavier spielen gelernt hat“, blieben wahrhaft künstlerische Werte – Inhalt, Spiritualität, Ausdruckskraft – unerschütterlich. Und dies veranlasste Millionen von Zuhörern, sich erneut dem Erbe jener großen Musiker zuzuwenden, die diese großen Werte immer in den Vordergrund ihrer Kunst gestellt haben.
Einer dieser Künstler war Edwin Fisher. Die pianistische Geschichte des XNUMX. Jahrhunderts ist ohne seinen Beitrag undenkbar, obwohl einige der modernen Forscher versucht haben, die Kunst des Schweizer Künstlers in Frage zu stellen. Was anderes als eine rein amerikanische Leidenschaft für „Perfektionismus“ kann erklären, dass G. Schönberg es in seinem nur drei Jahre nach dem Tod des Künstlers erschienenen Buch nicht für nötig hielt, Fischer mehr als … eine Zeile zu geben. Doch schon zu Lebzeiten musste er neben Zeichen der Liebe und des Respekts auch Unvollkommenheitsvorwürfe von pedantischen Kritikern ertragen, die hin und wieder seine Fehler registrierten und sich über ihn zu freuen schienen. Ist seinem älteren Zeitgenossen A. Corto nicht dasselbe passiert?!
Die Biografien der beiden Künstler sind sich in ihren Grundzügen im Allgemeinen sehr ähnlich, obwohl sie rein pianistisch, in Bezug auf die „Schule“, völlig verschieden sind; und diese Ähnlichkeit ermöglicht es, die Ursprünge der Kunst beider zu verstehen, die Ursprünge ihrer Ästhetik, die auf der Idee des Interpreten in erster Linie als Künstler basiert.
Edwin Fischer wurde in Basel in eine Familie erblicher Musikmeister geboren, die aus der Tschechischen Republik stammt. Seit 1896 studierte er am Musikgymnasium, dann am Konservatorium unter der Leitung von X. Huber und verbesserte sich am Berliner Stern-Konservatorium unter M. Krause (1904-1905). 1905 begann er selbst eine Klavierklasse am selben Konservatorium zu leiten und startete gleichzeitig seine künstlerische Laufbahn – zunächst als Korrepetitor des Sängers L. Vulner, dann als Solist. Er wurde schnell von Zuhörern in vielen europäischen Ländern anerkannt und geliebt. Besonders große Popularität brachten ihm gemeinsame Auftritte mit A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, dann W. Furtwängler und andere bedeutende Dirigenten. In der Kommunikation mit diesen bedeutenden Musikern wurden seine kreativen Prinzipien entwickelt.
In den 30er Jahren war Fischers Konzerttätigkeit so breit gefächert, dass er den Unterricht aufgab und sich ganz dem Klavierspiel widmete. Doch mit der Zeit verkrampfte sich der vielseitig begabte Musiker im Rahmen seines Lieblingsinstruments. Er gründete sein eigenes Kammerorchester, trat mit ihm als Dirigent und Solist auf. Allerdings lag dies nicht an den Ambitionen des Musikers als Dirigent, sondern nur daran, dass seine Persönlichkeit so kraftvoll und originell war, dass er es vorzog, nicht immer Partner wie die genannten Meister zur Hand zu haben, ohne Dirigent zu spielen. Dabei beschränkte er sich nicht nur auf die inzwischen fast alltäglich gewordenen Klassiker der 1933. bis 1942. Jahrhunderte, sondern dirigierte das Orchester (und beherrschte es perfekt!) auch bei der Aufführung monumentaler Beethoven-Konzerte. Außerdem war Fischer Mitglied eines wunderbaren Trios mit dem Geiger G. Kulenkampf und dem Cellisten E. Mainardi. Schließlich kehrte er mit der Zeit zur Pädagogik zurück: 1948 wurde er Professor an der Hochschule für Musik in Berlin, doch 1945 gelang ihm die Flucht aus Nazideutschland in seine Heimat nach Luzern, wo er seine letzten Lebensjahre verbrachte Leben. Allmählich nahm die Intensität seiner Konzertauftritte ab: Eine Handerkrankung hinderte ihn oft daran, aufzutreten. Er spielte jedoch weiter, dirigierte, nahm auf und nahm am Trio teil, wo G. Kulenkampf 1958 durch V. Schneiderhan ersetzt wurde. 1945-1956 erteilte Fischer Klavierunterricht in Hertenstein (bei Luzern), wo Dutzende junger Künstler lebten aus aller Welt strömten jedes Jahr zu ihm. Viele von ihnen wurden bedeutende Musiker. Fischer schrieb Musik, komponierte Kadenzen für klassische Konzerte (von Mozart und Beethoven), gab klassische Kompositionen heraus und wurde schließlich Autor mehrerer großer Studien – „J.-S. Bach“ (1956), „L. Van Beethoven. Piano Sonatas (1960) sowie zahlreiche Artikel und Aufsätze, die in den Büchern Musical Reflections (1956) und On the Tasks of Musicians (XNUMX) gesammelt sind. XNUMX wählte ihn die Universität der Heimatstadt des Pianisten, Basel, zum Ehrendoktor.
Das ist der äußere Umriß der Biographie. Parallel dazu verlief die Linie der inneren Entwicklung seiner künstlerischen Erscheinung. Zunächst, in den ersten Jahrzehnten, tendierte Fischer zu einer betont expressiven Spielweise, seine Interpretationen waren von einigen Extremen und sogar subjektivistischen Freiheiten geprägt. Damals stand die Musik der Romantik im Mittelpunkt seines Schaffens. Zwar fesselte er trotz aller Abweichungen von der Tradition das Publikum mit der Übertragung der mutigen Energie von Schumann, der Majestät von Brahms, des heroischen Aufstiegs von Beethoven, des Dramas von Schubert. Im Laufe der Jahre wurde der Vortragsstil des Künstlers zurückhaltender, klarer und der Schwerpunkt verlagerte sich zu den Klassikern – Bach und Mozart, wobei sich Fischer nicht vom romantischen Repertoire trennte. In dieser Zeit ist ihm die Mission des Performers als Vermittler, „ein Medium zwischen der ewigen, göttlichen Kunst und dem Zuhörer“ besonders deutlich bewusst. Aber der Mittler ist nicht gleichgültig, abseits stehend, sondern aktiv, indem er dieses „Ewige, Göttliche“ durch das Prisma seines „Ich“ bricht. Das Motto des Künstlers bleibt die von ihm in einem der Artikel geäußerten Worte: „Das Leben muss in der Leistung pulsieren; Crescendos und Fortes, die man nicht kennt, sehen künstlich aus.“
Die Züge des romantischen Wesens des Künstlers und seine künstlerischen Prinzipien harmonierten in seiner letzten Lebensphase. V. Furtwängler, der sein Konzert 1947 besuchte, stellte fest, dass „er wirklich seine Höhen erreicht hat“. Sein Spiel schlug mit der Kraft der Erfahrung, dem Zittern jeder Phrase; es schien, als würde das Werk unter den Fingern des Künstlers, der dem Stempel und der Routine völlig fremd war, jedes Mal neu geboren. In dieser Zeit wandte er sich wieder seinem Lieblingshelden Beethoven zu und machte Mitte der 50er Jahre Aufnahmen von Beethoven-Konzerten (in den meisten Fällen leitete er selbst das London Philharmonic Orchestra) sowie eine Reihe von Sonaten. Diese Aufnahmen, zusammen mit früheren Aufnahmen aus den 30er Jahren, wurden zur Grundlage von Fischers klingendem Vermächtnis – ein Vermächtnis, das nach dem Tod des Künstlers viele Kontroversen auslöste.
Natürlich vermitteln uns die Schallplatten nicht ganz den Charme von Fischers Spiel, sie vermitteln nur teilweise die fesselnde Emotionalität seiner Kunst, die Erhabenheit von Konzepten. Für diejenigen, die den Künstler im Saal gehört haben, sind sie in der Tat nichts anderes als eine Widerspiegelung früherer Eindrücke. Die Gründe dafür sind nicht schwer zu entdecken: Neben den Besonderheiten seines Klavierspiels liegen sie auch auf einer prosaischen Ebene: Der Pianist hatte einfach Angst vor dem Mikrofon, er fühlte sich im Studio unbeholfen, ohne Publikum, und überwand diese Angst wurde ihm selten ohne Verlust gegeben. In den Aufnahmen spürt man Spuren von Nervosität, etwas Lethargie und technischer „Hochzeit“. All dies diente den Eiferern der „Reinheit“ mehr als einmal als Zielscheibe. Und der Kritiker K. Franke hatte Recht: „Der Herold von Bach und Beethoven, Edwin Fischer, hinterließ nicht nur falsche Töne. Darüber hinaus kann man sagen, dass auch Fischers falsche Töne vom Adel der Hochkultur, vom tiefen Gefühl geprägt sind. Fischer war eben eine emotionale Natur – und das ist seine Größe und seine Grenzen. Die Spontaneität seines Spiels findet ihre Fortsetzung in seinen Artikeln … Er verhielt sich am Pult wie am Klavier – er blieb ein Mensch des naiven Glaubens, nicht der Vernunft und des Wissens.“
Dem unvoreingenommenen Hörer wird sofort klar, dass bereits in den frühen Aufnahmen von Beethovens Sonaten, die Ende der 30er Jahre entstanden, die Größe der Persönlichkeit des Künstlers, die Bedeutung seines Musizierens, voll zu spüren ist. Enorme Autorität, romantisches Pathos, gepaart mit einer unerwarteten, aber überzeugenden Zurückhaltung der Gefühle, tiefer Nachdenklichkeit und Berechtigung dynamischer Linienführung, Kraft der Zuspitzung – all das hinterlässt einen unwiderstehlichen Eindruck. Unwillkürlich erinnert man sich an Fischers eigene Worte, die in seinem Buch „Musikalische Reflexionen“ argumentierten, dass ein Künstler, der Beethoven spielt, Pianist, Sänger und Geiger „in einer Person“ vereinen sollte. Dieses Gefühl lässt ihn mit seiner Interpretation der Appassionata so vollkommen in die Musik eintauchen, dass die hohe Schlichtheit die Schattenseiten der Darbietung unwillkürlich vergessen lässt.
Hohe Harmonie, klassische Klarheit sind vielleicht die Hauptanziehungskraft seiner späteren Aufnahmen. Schon hier ist sein Vordringen in die Tiefen des Beethovenschen Geistes bestimmt von Erfahrung, Lebensweisheit, Verständnis für das klassische Erbe von Bach und Mozart. Doch trotz des Alters ist hier die Frische der Wahrnehmung und des Musikerlebnisses deutlich zu spüren, die sich unweigerlich auf die Zuhörer übertragen lässt.
Damit sich der Hörer von Fischers Schallplatten sein Auftreten besser vorstellen kann, erteilen wir abschließend seinen herausragenden Schülern das Wort. P. Badura-Skoda erinnert sich: „Er war ein außergewöhnlicher Mann, der buchstäblich Freundlichkeit ausstrahlte. Das Hauptprinzip seines Unterrichts war die Forderung, dass sich der Pianist nicht in sein Instrument zurückziehen sollte. Fischer war davon überzeugt, dass alle musikalischen Errungenschaften mit menschlichen Werten in Verbindung gebracht werden müssen. „Ein großer Musiker ist zuallererst eine Persönlichkeit. In ihm muss eine große innere Wahrheit leben – schließlich kann das, was dem Darsteller selbst abgeht, nicht in der Aufführung verkörpert werden“, „er wurde nicht müde, es im Unterricht zu wiederholen.“
Fischers letzter Schüler, A. Brendle, porträtiert den Meister wie folgt: „Fischer war mit einem schauspielerischen Genie ausgestattet (wenn dieses veraltete Wort noch akzeptabel ist), er war nicht mit einem komponierenden, sondern gerade mit einem interpretatorischen Genie ausgestattet. Sein Spiel ist absolut korrekt und gleichzeitig mutig. Sie hat eine besondere Frische und Intensität, eine Geselligkeit, die es ihr ermöglicht, den Zuhörer direkter zu erreichen als jede andere mir bekannte Künstlerin. Zwischen ihm und dir gibt es keinen Vorhang, keine Barriere. Er erzeugt einen herrlich weichen Klang, erzielt reinigendes Pianissimo und wildes Fortissimo, die jedoch nicht rau und scharf sind. Er war ein Opfer von Umständen und Launen, und seine Aufzeichnungen geben wenig Aufschluss darüber, was er in Konzerten und in seinem Unterricht, beim Lernen mit Studenten, erreicht hat. Sein Spiel war weder Zeit noch Mode unterworfen. Und er selbst war eine Kombination aus einem Kind und einem Weisen, eine Mischung aus naiv und raffiniert, aber trotzdem verschmolz all dies zu einer vollständigen Einheit. Er hatte die Fähigkeit, das ganze Werk als Ganzes zu sehen, jedes Stück war ein einziges Ganzes und so erschien es in seiner Aufführung. Und das nennt man das Ideal …“
L. Grigoriev, J. Platek
