Komplexer Kontrapunkt |
Komplexer Kontrapunkt – eine mehrstimmige Kombination melodisch entwickelter Stimmen (anders oder ähnlich in der Nachahmung), die auf kontrapunktisch modifizierte Wiederholung ausgelegt ist, Wiedergabe mit Veränderung des Verhältnisses dieser Stimmen (im Gegensatz zum einfachen Kontrapunkt). nur in einer gegebenen ihrer Kombinationen).
Im Ausland ist die Bezeichnung „S. zu." gilt nicht; in ihm. Die musikwissenschaftliche Literatur verwendet den verwandten Begriff mehrfacher Kontrapunkt , der nur dreifach und vierfach vertikal beweglichen Kontrapunkt bezeichnet. In S. to. wird die ursprüngliche (gegebene, ursprüngliche) Verbindung von melodisch unterschieden. Stimmen und eine oder mehrere abgeleitete Verbindungen – polyphon. originelle Optionen. Je nach Art der Veränderungen gibt es nach den Lehren von S.I. Tanejew drei Haupttypen von Kontrapunkt: beweglicher Kontrapunkt (unterteilt in vertikal beweglich, horizontal beweglich und doppelt beweglich), umkehrbarer Kontrapunkt (unterteilt in vollständig und unvollständig umkehrbar) und Kontrapunkt, der eine Verdopplung ermöglicht (eine der Varianten des mobilen Kontrapunkts). Alle diese Arten von S. bis. werden oft kombiniert; so bilden beispielsweise in der Fuge Credo (Nr Takte 12-4), in den Takten 6-2 erklingt eine abgeleitete Verbindung in doppelt verschiebbarem Kontrapunkt (der Abstand der Einleitung beträgt 12/17 Takte mit einer vertikalen Verschiebung der Unterstimme von der ursprünglichen Verbindung nach oben um ein Duodezim, die Oberstimme um eine Terz tiefer), in Takt 17-21 wird aus der Verbindung in Takt 11-2 in vertikal verschiebbarem Kontrapunkt eine abgeleitete Verbindung gebildet (Iv = – 24 – doppelter Kontrapunkt der Oktave; in Takt 29 in anderer Höhe wiedergegeben -17), ab Takt 21 folgt eine Stretta in 7 Stimmen mit einer Steigerung des Themas im Bass: top. das Stimmenpaar stellt eine von der ursprünglichen Stretta abgeleitete Verbindung in doppelt verschiebbarem Kontrapunkt (Einleitungsabstand 29/33 Takt; in Takt 33-4 in anderer Tonhöhe gespielt) mit Verdopplung der Decke dar. Stimmen bei der Sexte von unten (im Beispiel entfallen polyphone Stimmen, die nicht in den obigen Kombinationen enthalten sind, sowie die begleitende 1. Stimme). Hinweisbeispiel siehe Spalte. 4.
In FP. Quintett g-moll op. 30 SI Taneeva, die Funktion der Initiale wird durch die Verbindung des Themas der Hauptpartie mit seiner umgekehrten Version zu Beginn der Reprise des 1. Teils (2. Takt nach der Nummer 72) erfüllt;
Kontrapunktische Kombinationen im Credo (Nr. 12) aus der Messe in h-moll von JS Bach.
die Ableitung in Form eines Kanons (Nummer 78) entsteht durch eine horizontale Verschiebung bei gleichzeitiger Erhöhung der Oberstimme; am Beginn der Coda (3. Takt nach der Ziffer 100) ein Derivat in doppelt verschiebbarem Kontrapunkt (Eintrittsabstand ist 1 Takt, die Unterstimme wird um eine Dezima, die Oberstimme um eine Quintdezima nach unten verschoben); kontrapunktische Variation endet in der letzten Coda, wo kanonische Klänge modulieren. Sequenz (Nummer 219), die eine abgeleitete Verbindung in doppelt beweglichem Kontrapunkt darstellt (Einleitungsabstand 2 Takte, beide Stimmen in direkter Bewegung); weiter (der 4. Takt nach der Zahl 220) ist die abgeleitete Verbindung ein Kanon mit vertikaler und horizontaler Bewegung und gleichzeitig mit einer vierfachen Erhöhung des Basses (Begleit- und Doppelstimmen entfallen im Beispiel):
Kontrapunktische Kombinationen im Klavierquintett g-moll op. 30 SI Taneeva.
Daraus schließen. Der Umkehrkanon aus der b-Moll-Fuge aus dem 2. Band von JS Bachs Wohltemperiertem Klavier ist ein Beispiel für einen unvollständigen reversiblen Kontrapunkt mit Verdopplungen. Die fünfte Nummer aus Bachs „Musikalischem Opfer“ ist ein endloser Kanon, der diese Stimme begleitet, wo die anfängliche Verbindung einen Overhead bildet. Stimme und einfacher (P), Ableitung in unvollständigem, umkehrbarem, horizontal verschiebbarem Kontrapunkt – in derselben Stimme und Risposta (R Zusammengesetzter Kontrapunkt):
S. zu. – der Bereich, der am offensichtlichsten mit der rationalen Seite der Kreativität in Verbindung gebracht wird. Prozess des Komponisten, der maßgeblich die entsprechende Bildsprache der Musen bestimmt. Rede. S. zu. – die Grundlage der Gestaltung in der Polyphonie, einem der wichtigsten Mittel der Mehrstimmigkeit. Entwicklung und Variation. Seine Möglichkeiten wurden von Meistern des strengen Stils erkannt und entwickelt; in späteren Entwicklungsperioden der Musik. Klage und in modern. Die Musik von S. ist weithin polyphon verwendet. und homophone Formen.
Ein Musikbeispiel aus der Fassung der Einleitung zu Tanejews Mobilem Kontrapunkt der strengen Schrift.
Die harmonische Freiheit der modernen Musik ermöglicht es Komponisten, die komplexesten in der Technik anzuwenden. bezüglich S.'s Sorte zu. und deren Kombination. So ergibt beispielsweise in Nr. 23 aus Shchedrins Polyphonic Notebook die anfängliche Kombination beider Themen der Doppelfuge (Takt 1-5) einen Satz (siehe Takt 9, 14, 19 und 22, 30, 35, 40). , 45) von sich nicht wiederholenden abgeleiteten Verbindungen im vertikalen, horizontalen und doppelt beweglichen Kontrapunkt (mit Verdopplungen).
Die angegebenen drei Arten von S. to. SI Taneyev betrachtete die wichtigsten, aber nicht die einzig möglichen. Das veröffentlichte Fragment aus der Version der Einführung zum Buch „Mobiler Kontrapunkt des strengen Schreibens“ weist darauf hin, dass Tanejew im Bereich von uXNUMXbuXNUMXbS enthalten ist. k. auch die Art davon, wo eine abgeleitete Verbindung als Ergebnis der Verwendung einer waghalsigen Bewegung gebildet wird.
In seinen Schriften berücksichtigte SI Taneev weder den umkehrbaren (obwohl dies Teil der Pläne seiner wissenschaftlichen Forschung war) noch den kontrapunktischen Kontrapunkt (da er zu dieser Zeit anscheinend keine große praktische Bedeutung hatte). Die Theorie der Polyphonie unter Berücksichtigung der Merkmale der Moderne. Komponistenpraxis, erweitert das Konzept von S. zu. und betrachtet als seine unabhängigen Typen einen rakohodny-Kontrapunkt und erlaubt auch eine Erhöhung oder Verringerung einer abgeleiteten Verbindung. aus melodischen Stimmen des Originals. Zum Beispiel ist im rondoförmigen Finale von Karaevs 3. Symphonie der anfängliche Refrain in Form eines 3-Tores geschrieben. Erfindungen, bei denen eingehende Stimmen (rhythmisch dem Thema ähnlich) mit Gegenzusätzen aus den Klängen der Dodekaphonreihe zusammengefügt werden; Der 2. Haltepunkt des Refrains (Nummer 4) ist eine abgeleitete Verbindung im Rückstoß-Kontrapunkt; in der 2. Episode, in Form einer Fuge geschrieben, besteht die Reprise-Stretta (16 Takte bis zur Nummer 10) aus der Durchführung des Themas in den Vorwärts- und Seitwärtsbewegungen; zu Beginn der Reprise des 1. Teils der Symphonie (Nummer 16) erklingt das 3. Ziel. Endloskanon, wo ist die Spitze. die Stimme ist eine Themenreihe im Direkten, die Mittelstimme in einer Schleuderbewegung und die Unterstimme in einer umgekehrten Schrägbewegung.
Kontrapunkt, der eine Erhöhung oder Verringerung in einem oder mehreren ermöglicht. Stimmen, theoretisch wenig untersucht.
HA Rimski-Korsakow. „Die Geschichte von der unsichtbaren Stadt Kitezh…“, Akt 3, Szene 2.
Zahlreiche Beispiele aus der klassischen und modernen Musik zeigen, dass Kombinationen mit Zu- oder Abnahme oft ohne Vorkalkulation, unbeabsichtigt entstehen (siehe obiges Beispiel aus Bachs Credo; „Entladungen“ – der 2. Teil von L. Grabowskis „Kleine Kammermusik Nr. 1“ – bestehen aus dem Dirigieren eines dodekaphonischen Themas , zu dem seine Varianten in einer 2-15-fachen Reduktion hinzugefügt werden). Bei manchen Werken war es jedoch offensichtlich Teil der ursprünglichen Absicht des Komponisten, solche abgeleiteten Kombinationen zu erhalten, was ihre grundsätzliche Zugehörigkeit zum Bereich der s beweist. Bach; im 1. Teil von Glasunows 1. Symphonie basiert das Derivat (Nummer 8) auf der ursprünglichen Verbindung (Nummer 30) in unvollständigem reversiblem Kontrapunkt mit einer Steigerung einer der Stimmen; Komplexe Kombinationen mit zunehmendem Thema bilden abgeleitete Verbindungen in FP. Tanejews G-Moll-Quintett (Nummern 31 und 78; siehe Beispiel in Spalte 220).
V. Tormis. „Warum warten sie auf Jaan“ (Nr. 4 aus dem Chorzyklus „Songs of Jan's Day“).
Die moderne Theorie der Polyphonie nimmt Anpassungen an der Interpretation des Kontrapunkts vor, die eine Verdopplung seit der Harmonik ermöglichen. Musikstandards des 20. Jahrhunderts. aber beschränken Sie die Verwendung von Duplikaten auf.-l. def. Intervalle oder Akkorde. Zum Beispiel wird in der 2. Szene des 3. Akts der Oper „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fevronia“ von Rimsky-Korsakov (Nummer 210) die Nachahmung des Leitmotivs der Tataren von parallelen Köpfen präsentiert. Septakkorde (siehe Beispiel a); in dem Lied „Warum sie auf Yaan warten“ (Nr. 4 aus dem Chorzyklus „Songs of Yaan's Day“ von V. Tormis) bewegen sich die Stimmen in parallelen Quinten („vertikal bewegte Harmonie“, wie von SS Grigoriev definiert; siehe Beispiel b), in Nr. 7 des gleichen Verdopplungszyklus haben einen Clustercharakter (siehe Beispiel c);
V. Tormis. „Song of Jan's Day“ (Nr. 7 aus dem Chorzyklus „Songs of Jan's Day“).
in „Night“ aus Prokofjews „Scythian Suite“ werden die Stimmen in einer unendlichen kanonartigen Konstruktion durch Akkorde unterschiedlicher Struktur dupliziert (siehe Beispiel d, Spalte 99).
SS Prokofjew. „Scythian Suite“, 3. Teil („Nacht“).
Eine Tabelle aller theoretisch möglichen Kombinationen von Typen von s. zu.
References: Taneev SI, Beweglicher Kontrapunkt der strengen Schrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Taneev SI, Aus dem wissenschaftlichen und pädagogischen Erbe, M., 1967; Bogatyrev SS, Umkehrbarer Kontrapunkt, M., 1960; Korchinsky E., Zur Frage der Theorie der kanonischen Imitation, L., 1960; Grigoriev SS, Über die Melodie von Rimsky-Korsakov, M., 1961; Yuzhak K., Einige Merkmale der Struktur der Fuge von JS Bach, M., 1965; Pustylnik I. Ya., Beweglicher Kontrapunkt und freies Schreiben, L., 1967. Siehe auch lit. unter den Artikeln Beweglicher Kontrapunkt, Umkehrbarer Kontrapunkt, Rakokhodny-Bewegung.
W. P. Frayonov
