Kadenz |

Kadenz (italienische Kadenz, von lat. cado – ich falle, ich ende), Kadenz (französische Kadenz).

1) Endharmonische. (sowie melodischer) Umsatz, das abschließende Musical. Konstruktion und ihm Vollständigkeit, Ganzheit geben. Im Dur-Moll-Tonsystem des 17.-19. Jahrhunderts. in K. sind meist metrorhythmisch kombiniert. Unterstützung (z. B. ein metrischer Akzent im 8. oder 4. Takt einer einfachen Periode) und ein Stopp bei einer der funktionell wichtigsten Harmonien (auf I, V, seltener auf dem IV-Schritt, manchmal auf anderen Akkorden). Vollständige, dh auf dem Grundton (T) endende Akkordkompositionen werden in authentische (VI) und plagale (IV-I) unterteilt. K. ist perfekt, wenn T melodisch vorkommt. die Position des Primas in starkem Maße nach der Dominante (D) oder Subdominante (S) in der Hauptsache. Form, nicht im Umlauf. Fehlt eine dieser Bedingungen, wird die to. gilt als unvollkommen. K., endend auf D (oder S), genannt. Hälfte (z. B. IV, II-V, VI-V, I-IV); eine Art Halbauthentik. K. kann als sogenannter angesehen werden. Phrygische Kadenz (Endumsatz Typ IV6-V in harmonisch Moll). Eine besondere Art sind die sog. unterbrochen (falsch) K. – Verletzung von authentisch. Zu. durch Ersatz-Tonikum. Dreiklänge in anderen Akkorden (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 usw.).

Vollständige Kadenzen

Halbe Kadenzen. Phrygische Kadenz

Unterbrochene Kadenzen

Nach Standort in der Musik. Form (zum Beispiel in der Periode) unterscheidet Median K. (innerhalb der Konstruktion, häufiger Typ IV oder IV-V), Finale (am Ende des Hauptteils der Konstruktion, normalerweise VI) und Zusätzlich (angefügt nach der Finale K., t dh Windungen VI oder IV-I).

harmonische Formeln-K. gehen historisch monophon melodisch voraus. Schlussfolgerungen (also im Wesentlichen K.) im Tonartensystem des Spätmittelalters und der Renaissance (siehe Mittelalterliche Tonarten), die sog. Nebensätze (von lat. claudere – abschließen). Der Satz umfasst die Laute: antipenultim (antepaenultima; vorangehendes vorletztes), penultim (paenultima; vorletztes) und ultima (ultima; letztes); Die wichtigsten davon sind Penultim und Ultim. Der Satz auf dem Finalis (finalis) galt als perfektes K. (clausula perfecta), auf jedem anderen Ton – als unvollkommen (clausula imperfecta). Die am häufigsten anzutreffenden Sätze wurden als „Diskant“ oder Sopran (VII-I), „Alt“ (VV), „Tenor“ (II-I) klassifiziert, jedoch nicht den entsprechenden Stimmen zugeordnet, und ab ser. 15. Jh. „Bass“ (VI). Die bei alten Bünden übliche Abweichung vom Einlaufschritt VII-I gab den sog. „Landinos Klausel“ (oder später „Landinos Kadenz“; VII-VI-I). Die gleichzeitige Kombination dieser (und ähnlicher) melodischer. K. komponierte Kadenz-Akkordfolgen:

Klauseln

Führen Sie „Wen Sie in Christus verdienen.“ 13 c.

G. de Macho. Motette. 14. Jh.

G. Mönch. Dreistimmiges Instrumentalstück. 15. Jh.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. Jh.

In ähnlicher Weise harmonisch entstehend. Umsatz VI wird immer systematischer in Schlussfolgerungen verwendet. K. (ab der 2. Hälfte des 15. Jh. und vor allem im 16. Jh. zusammen mit dem Plagal „Kirche“, K. IV-I). Italienische Theoretiker des 16. Jahrhunderts. den Begriff „K“ eingeführt.

Beginnend um das 17. Jahrhundert. Kadenzwechsel VI (zusammen mit seiner „Umkehrung“ IV-I) durchdringt nicht nur den Schluss des Stücks oder seines Teils, sondern alle seine Konstruktionen. Dies führte zu einer neuen Struktur von Modus und Harmonie (manchmal auch Kadenzharmonik genannt).

Tiefe theoretische Fundierung des Harmoniesystems durch die Analyse seines Kerns – authentisch. K. – im Besitz von JF Rameau. Er erklärte die Musik-Logik. Harmonie Akkordbeziehungen K., sich auf die Natur verlassend. die Voraussetzungen, die in der Natur der Musen liegen. Ton: der dominante Ton ist in der Tonika-Klangkomposition enthalten und wird sozusagen von ihr erzeugt; Der Übergang von der Dominante zur Tonika ist die Rückkehr des abgeleiteten (erzeugten) Elements zu seiner ursprünglichen Quelle. Rameau gab die heute noch bestehende Einteilung der K-Spezies an: perfekt (parfaite, VI), plagal (nach Rameau „falsch“ – unregelmäßig, IV-I), unterbrochen (wörtlich „gebrochen“ – rompue, V-VI, V -IV) . Die Erweiterung des Quintverhältnisses des authentischen K. („Triple Proportion“ – 3: 1) auf andere Akkorde, zusätzlich zu VI-IV (zum Beispiel in einer Sequenz des Typs I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau genannt „Nachahmung von K .“ (Wiedergabe der Kadenzformel in Akkordpaaren: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptmann und dann X. Riemann enthüllten die Dialektik der Ratio der Hauptsache. klassische Akkorde. K. Der innere Widerspruch der Anfangstonika besteht nach Hauptmann in ihrer „Verzweigung“, indem sie zur Subdominante (die den Hauptton der Tonika als Quinte enthält) und zur Dominante (die Quinte enthält) in entgegengesetztem Verhältnis steht der Tonika als Hauptton) . Laut Riemann ist der Wechsel von T und D ein einfaches Nicht-Dialektisches. Tonanzeige. Beim Übergang von T nach S (ähnlich der Auflösung von D in T) kommt es sozusagen zu einer temporären Schwerpunktverschiebung. Das Erscheinen von D und seine Auflösung in T stellt die Vorherrschaft von T wieder her und behauptet sie auf einer höheren Ebene.

BV Asafiev erklärte K. vom Standpunkt der Intonationstheorie. K. interpretiert er als Verallgemeinerung der charakteristischen Elemente des Modus, als Komplex stilistisch individueller intonatorischer Meloharmonik. Formeln, die der Mechanik der vorgefertigten „vorgefertigten Schnörkel“ entgegenstehen, die von der Schultheorie und Theorie vorgeschrieben werden. Abstraktionen.

Die Evolution der Harmonie in con. Das 19. und 20. Jahrhundert führten zu einer radikalen Aktualisierung der K.-Formeln. Obwohl K. weiterhin dieselbe allgemeine Kompositionslogik erfüllt. schließt die Funktion. Durch den Umsatz erweisen sich die bisherigen Mittel zur Realisierung dieser Funktion je nach stückspezifischem Klangmaterial mitunter als vollständig durch andere ersetzt (daher ist die Berechtigung der Verwendung des Begriffs „K.“ in anderen Fällen zweifelhaft) . Die Wirkung des Schlusses wird in solchen Fällen durch die Abhängigkeit des Schlussmittels von der gesamten Klangstruktur des Werkes bestimmt:

MP Mussorgsky. „Boris Godunov“, Akt IV.

SS Prokofjew. „Flüchtig“, Nr. 2.

2) Aus dem 16. Jahrhundert. ein virtuoser Abschluss einer Solovokal- (Opernarie) oder Instrumentalmusik, improvisiert von einem Interpreten oder ausgeschrieben von einem Komponisten. Theaterstücke. Im 18. Jahrhundert hat sich in Instr. Konzert. Vor dem beginnenden 19. Jahrhundert befand es sich normalerweise in der Coda zwischen dem Viertel-Sechstel-Akkord der Kadenz und dem D-Septakkord und erschien als Verschönerung der ersten dieser Harmonien. K. ist gleichsam eine kleine Solo-Virtuosen-Fantasie zu den Themen des Konzerts. In der Ära der Wiener Klassik wurde Ks Komposition bzw. deren Improvisation während der Aufführung dem Interpreten zur Verfügung gestellt. So wurde im streng festgelegten Text des Werkes ein Abschnitt vorgesehen, der vom Autor nicht fest verankert war und von einem anderen Musiker komponiert (improvisiert) werden konnte. Anschließend begannen die Komponisten selbst, Kristalle herzustellen (beginnend mit L. Beethoven). Dadurch verschmilzt K. mehr mit der Form der gesamten Komposition. Manchmal übernimmt K. auch wichtigere Funktionen, die einen integralen Bestandteil des Kompositionskonzepts darstellen (z. B. in Rachmaninows 3. Konzert). Gelegentlich ist K. auch in anderen Genres zu finden.

References: 1) Smolensky S., „Music Grammar“ von Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmonie-Lehrbuch, St. Petersburg, 1884-85; sein eigenes, Praktisches Lehrbuch der Harmonie, St. Petersburg, 1886, Nachdruck beider Lehrbücher: Full. coll. Soch., Bd. IV, M, 1960; Asafiev BV, Musikalische Form als Prozess, Teile 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (bei 1 Stunde), Praktischer Harmoniekurs, Teil 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Die Lehre von der Harmonie, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Vorlesungen über den Verlauf der Harmonie, M., 1969; Mazel LA, Probleme der klassischen Harmonielehre, M., 1972; Zarino G., Le istitutioniharmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, Fax. ed., NY, 1558, Russisch. pro. Kapitel „Zur Kadenz“ siehe in Sa.: Musikästhetik des westeuropäischen Mittelalters und der Renaissance, vgl. WP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, S., 476; seine eigene, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; seine eigene, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Russische Übers.: Die systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre, M. – Leipzig, 1887; seine eigene, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1893), engl., transl., L., 1896; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw“, VIII, 1901-11; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1919; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1923-1925; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, in seinem Buch: „Texte…“, Bd 1926, Köln 1937, S. 1958-1962; Homan FW, Finale und interne Kadenzmuster im gregorianischen Choral, „JAMS“, V. XVII, Nr. 2, 1964; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 170. Siehe auch lit. unter dem Artikel Harmonie.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, »Congress of the International Music Society«, Basilea, 1906; Knödt H., Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassik, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, B., 1950.

Ju. H. Cholopow