Adriana und Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Die ersten Primadonnen

Wann erschienen Primadonnen? Nach dem Erscheinen der Oper natürlich, aber das bedeutet keineswegs gleichzeitig damit. Dieser Titel erwarb das Bürgerrecht zu einer Zeit, als die turbulente und wechselhafte Geschichte der Oper weit vom ersten Jahr entfernt war und die eigentliche Form dieser Kunstform in einem anderen Umfeld geboren wurde als die brillanten Interpreten, die sie repräsentierten. „Daphne“ von Jacopo Peri, die erste Aufführung, die vom Geist des antiken Humanismus durchdrungen ist und den Namen einer Oper verdient, fand Ende des 1597. Jahrhunderts statt. Sogar das genaue Datum ist bekannt – das Jahr XNUMX. Die Aufführung fand im Haus des florentinischen Aristokraten Jacopo Corsi statt, die Bühne war ein gewöhnlicher Empfangssaal. Es gab keine Vorhänge oder Dekorationen. Und doch markiert dieses Datum einen revolutionären Wendepunkt in der Musik- und Theatergeschichte.

Fast zwanzig Jahre lang hatten die hochgebildeten Florentiner – darunter der Musikkenner Graf Bardi, die Dichter Rinuccini und Cabriera, die Komponisten Peri, Caccini, Marco di Gagliano und der Vater des großen Astronomen Vincenzo Galilei – darüber nachgedacht, wie man das High anpassen könnte Drama der alten Griechen an neue Stilanforderungen. Sie waren davon überzeugt, dass auf der Bühne des klassischen Athens die Tragödien von Aischylos und Sophokles nicht nur gelesen und gespielt, sondern auch gesungen wurden. Wie? Es bleibt immer noch ein Rätsel. In dem uns überlieferten „Dialog“ hat Galilei sein Credo mit dem Satz „Oratio harmoniae domina absoluta“ (Sprache ist die absolute Herrin der Harmonie – lat.) umrissen. Es war eine offene Herausforderung für die Hochkultur der Renaissance-Polyphonie, die im Werk von Palestrina ihren Höhepunkt erreichte. Seine Essenz war, dass das Wort in einer komplexen Polyphonie, in einer geschickten Verflechtung musikalischer Linien ertrinkt. Was kann der Logos, der die Seele eines jeden Dramas ist, bewirken, wenn kein einziges Wort des Bühnengeschehens verstanden wird?

Kein Wunder, dass zahlreiche Versuche unternommen wurden, die Musik in den Dienst der dramatischen Handlung zu stellen. Damit sich das Publikum nicht langweilte, wurde ein sehr ernstes dramatisches Werk mit musikalischen Einlagen an den unpassendsten Stellen, Tänzen zu den Neunen und Staub von entladenen Masken, komischen Zwischenspielen mit Chor und Kanzonen, sogar ganzen Komödien-Madrigalen durchsetzt dem der Chor Fragen stellte und beantwortete. Die Liebe zum Theatralischen, zur Maske, zum Grotesken und nicht zuletzt zur Musik diktierte dies. Aber die angeborenen Neigungen der Italiener, die wie kein anderes Volk Musik und Theater verehren, führten auf Umwegen zur Entstehung der Oper. Allerdings war die Entstehung des musikalischen Dramas, dieses Vorläufers der Oper, nur unter einer äußerst wichtigen Bedingung möglich – schöne Musik, die so angenehm für das Ohr war, musste zwangsweise auf die Rolle der Begleitung verwiesen werden, die eine einzelne Stimme isoliert von der Polyphonie begleiten sollte Vielfalt, fähig Worte auszusprechen und so weiter Es kann nur die Stimme einer Person sein.

Man kann sich unschwer vorstellen, welches Staunen das Publikum bei den Uraufführungen der Oper erlebte: Die Stimmen der Interpreten gingen nicht mehr in den Klängen der Musik unter, wie es bei ihren Lieblings-Madrigalen, Villanellen und Frottos der Fall war. Im Gegenteil, die Darsteller sprachen den Text ihrer Stimme klar aus und verließen sich nur auf die Unterstützung des Orchesters, sodass das Publikum jedes Wort verstand und die Entwicklung der Handlung auf der Bühne verfolgen konnte. Das Publikum hingegen bestand aus Gebildeten, genauer gesagt aus Auserwählten, die der Oberschicht der Gesellschaft angehörten – aus Aristokraten und Patriziern –, von denen man ein Verständnis für Innovation erwarten konnte. Dennoch ließen kritische Stimmen nicht lange auf sich warten: Sie verurteilten die „langweilige Rezitation“, empörten sich darüber, dass sie die Musik in den Hintergrund rückte, und beklagten ihren Mangel unter bitteren Tränen. Mit ihrer Vorlage wurden, um das Publikum zu amüsieren, Madrigale und Ritornelle in die Aufführungen eingeführt, und die Szene wurde mit einem Anschein von Backstage geschmückt, um sie zu beleben. Dennoch blieb das Florentiner Musikdrama ein Spektakel für Intellektuelle und Aristokraten.

Könnten Primadonnen (oder wie sie damals hießen?) unter solchen Bedingungen als Hebammen bei der Geburt der Oper fungieren? Es stellt sich heraus, dass Frauen in diesem Geschäft von Anfang an eine wichtige Rolle gespielt haben. Auch als Komponisten. Giulio Caccini, der selbst Sänger und Komponist von Musikdramen war, hatte vier Töchter, und sie alle musizierten, sangen, spielten verschiedene Instrumente. Die fähigste von ihnen, Francesca mit dem Spitznamen Cecchina, schrieb die Oper Ruggiero. Das überraschte die Zeitgenossen nicht – alle „Virtuosen“, wie die Sänger damals genannt wurden, erhielten zwangsläufig eine musikalische Ausbildung. An der Schwelle zum XNUMX. Jahrhundert galt Vittoria Arkilei als die Königin unter ihnen. Das aristokratische Florenz feierte sie als Heroldin einer neuen Kunstform. Vielleicht sollte man darin nach dem Prototyp der Primadonna suchen.

Im Sommer 1610 tauchte eine junge Neapolitanerin in der Stadt auf, die als Wiege der Oper diente. Adriana Basile war in ihrer Heimat als Gesangssirene bekannt und genoss die Gunst des spanischen Hofes. Sie kam auf Einladung ihrer musikalischen Aristokratie nach Florenz. Was genau sie sang, wissen wir nicht. Aber sicherlich keine Opern, die ihr damals kaum bekannt waren, obwohl der Ruhm der Ariadne von Claudio Monteverdi den Süden Italiens erreichte und Basile die berühmte Arie Ariadne's Complaint aufführte. Vielleicht umfasste ihr Repertoire Madrigale, deren Texte von ihrem Bruder geschrieben wurden, und die Musik, insbesondere für Adriana, wurde von ihrem Gönner und Bewunderer komponiert, dem zwanzigjährigen Kardinal Ferdinand Gonzaga aus einer in Mantua regierenden italienischen Adelsfamilie. Aber noch etwas ist uns wichtig: Adriana Basile hat Vittoria Arcilei in den Schatten gestellt. Mit was? Stimme, Performance-Kunst? Es ist unwahrscheinlich, denn soweit wir uns vorstellen können, hatten Florentiner Musikliebhaber höhere Anforderungen. Aber Arkilei, obwohl klein und hässlich, hielt sich mit großem Selbstwertgefühl auf der Bühne, wie es sich für eine echte Dame der Gesellschaft gehört. Adriana Basile ist eine andere Sache: Sie fesselte das Publikum nicht nur mit Gesang und Gitarrenspiel, sondern auch mit wunderschönen blonden Haaren über kohlschwarzen, rein neapolitanischen Augen, einer reinrassigen Figur, weiblichem Charme, den sie meisterhaft einsetzte.

Die Begegnung zwischen Arkileia und der schönen Adriana, die im Triumph der Sinnlichkeit über die Spiritualität endete (ihr Glanz hat uns durch die Jahrhunderte hindurch erreicht), spielte eine entscheidende Rolle in jenen fernen Jahrzehnten, als die erste Primadonna geboren wurde. An der Wiege der Florentiner Oper standen neben ungezügelter Fantasie Vernunft und Kompetenz. Sie reichten nicht aus, um die Oper und ihre Hauptfigur – den „Virtuosen“ – lebensfähig zu machen; hier waren zwei weitere kreative Kräfte gefragt – das Genie der musikalischen Kreativität (Claudio Monteverdi wurde es) und der Eros. Die Florentiner befreiten die menschliche Stimme aus der jahrhundertelangen Unterwerfung unter die Musik. Von Anfang an verkörperte die hohe Frauenstimme das Pathos in seiner ursprünglichen Bedeutung – also das Leiden, das mit der Tragödie der Liebe verbunden ist. Wie konnten die damals endlos wiederholten Daphne, Eurydike und Ariadne ihre Zuhörer anders berühren als durch die allen Menschen innewohnenden Liebeserlebnisse ohne jeden Unterschied, die sich nur dann an die Zuhörer weitergaben, wenn das gesungene Wort der gesamten Erscheinung des Liedes entsprach Sänger? Erst nachdem das Irrationale über die Diskretion siegte und das Leiden auf der Bühne und die Unvorhersehbarkeit der Handlung allen Paradoxien der Oper einen fruchtbaren Boden schufen, schlug die Stunde für den Auftritt der Schauspielerin, die wir mit Recht die nennen dürfen erste Primadonna.

Sie war ursprünglich eine schicke Frau, die vor einem ebenso schicken Publikum auftrat. Nur in einer Atmosphäre von grenzenlosem Luxus wurde die Atmosphäre geschaffen, die ihr allein innewohnt – eine Atmosphäre der Bewunderung für Erotik, Sinnlichkeit und die Frau als solche, und nicht für eine begabte Virtuosin wie Arkileya. Eine solche Atmosphäre herrschte zunächst trotz der Pracht des Medici-Herzogshofes weder in Florenz mit seinen ästhetischen Opernkennern noch im päpstlichen Rom, wo Kastraten längst Frauen verdrängt und von der Bühne verdrängt hatten, noch gar nicht unter der südlichen Himmel von Neapel, als ob er zum Singen förderlich wäre . Es entstand in Mantua, einer kleinen Stadt in Norditalien, die als Residenz mächtiger Herzöge diente, und später in der fröhlichen Hauptstadt der Welt – in Venedig.

Die oben erwähnte schöne Adriana Basile kam auf der Durchreise nach Florenz: Nachdem sie einen Venezianer namens Muzio Baroni geheiratet hatte, ging sie mit ihm an den Hof des Herzogs von Mantua. Letzterer, Vincenzo Gonzaga, war eine höchst merkwürdige Persönlichkeit, die unter den Herrschern des Frühbarock ihresgleichen suchte. Im Besitz unbedeutender Besitztümer, von allen Seiten von mächtigen Stadtstaaten unter Druck gesetzt, wegen des Erbes ständig von Angriffen des kriegführenden Parma bedroht, genoss Gonzaga keinen politischen Einfluss, sondern kompensierte ihn durch eine wichtige Rolle auf dem Gebiet der Kultur . Drei Feldzüge gegen die Türken, an denen er als verspäteter Kreuzritter in eigener Person teilnahm, bis er im ungarischen Lager an Gicht erkrankte, überzeugten ihn davon, dass es viel rentabler sei, seine Millionen in Dichter, Musiker und Künstler zu investieren, und vor allem angenehmer als bei Soldaten, Feldzügen und Festungen.

Der ehrgeizige Herzog träumte davon, als Hauptpatron der Musen in Italien bekannt zu sein. Er war ein hübscher Blonder, ein Kavalier bis ins Mark seiner Knochen, er war ein ausgezeichneter Schwertkämpfer und ritt, was ihn nicht daran hinderte, Cembalo zu spielen und Madrigale mit Talent, wenn auch dilettantisch zu komponieren. Nur durch seine Bemühungen wurde der Stolz Italiens, der Dichter Torquato Tasso, aus dem Kloster in Ferrara entlassen, wo er unter Verrückten festgehalten wurde. Rubens war sein Hofmaler; Claudio Monteverdi lebte zweiundzwanzig Jahre am Hof ​​von Vincenzo, hier schrieb er „Orpheus“ und „Ariadne“.

Kunst und Eros waren fester Bestandteil des Lebenselixiers, das den Liebhaber des süßen Lebens beflügelte. Leider zeigte er in der Liebe einen viel schlechteren Geschmack als in der Kunst. Es ist bekannt, dass er, als er sich für die Nacht mit einem Mädchen inkognito in den Schrank einer Taverne zurückzog, an deren Tür ein Auftragsmörder lauerte, am Ende aus Versehen seinen Dolch in einen anderen stieß. Wenn zur gleichen Zeit auch das frivole Lied des Herzogs von Mantua gesungen würde, warum würde Ihnen dann nicht dieselbe Szene gefallen, die in der berühmten Verdi-Oper reproduziert wurde? Sänger liebten den Herzog besonders. Eine davon, Caterina Martinelli, kaufte er in Rom und gab sie dem Hofkapellmeister Monteverdi als Lehrstelle – junge Mädchen waren für den alten Feinschmecker ein besonders schmackhafter Happen. Katerina war in Orpheus unwiderstehlich, aber im Alter von fünfzehn Jahren wurde sie von einem mysteriösen Tod mitgerissen.

Jetzt hat Vincenzo ein Auge auf die „Sirene von den Hängen des Posillipo“, Adriana Baroni aus Neapel, geworfen. Gerüchte über ihre Schönheit und ihr Gesangstalent erreichten den Norden Italiens. Adriana jedoch, die auch in Neapel vom Herzog gehört hatte, beschloss, ihre Schönheit und Kunst so teuer wie möglich zu verkaufen.

Nicht alle sind sich einig, dass Baroni den Ehrentitel der ersten Primadonnen verdient, aber was man ihr nicht absprechen kann, ist, dass ihr Verhalten sich in diesem Fall nicht wesentlich von den skandalösen Gewohnheiten der berühmtesten Primadonnen der Blütezeit der Oper unterschied. Geleitet von ihrem weiblichen Instinkt lehnte sie die glänzenden Vorschläge des Herzogs ab, machte für sie vorteilhaftere Gegenvorschläge und wandte sich an Mittelsmänner, von denen der Bruder des Herzogs die wichtigste Rolle spielte. Es war umso pikanter, als der zwanzigjährige Adlige, der in Rom das Amt des Kardinals bekleidete, sich Hals über Kopf in Adrian verliebte. Schließlich diktierte die Sängerin ihre Bedingungen, einschließlich einer Klausel, in der sie, um ihren Ruf als verheiratete Dame zu wahren, festlegte, dass sie nicht in den Dienst des erlauchten Don Juan, sondern seiner Frau treten würde, die jedoch war schon lange von ihren ehelichen Pflichten entbunden. Nach guter neapolitanischer Tradition brachte Adriana ihre ganze Familie als Anhang mit – ihren Mann, ihre Mutter, ihre Töchter, ihren Bruder, ihre Schwester – und sogar die Dienerschaft. Die Abfahrt aus Neapel sah aus wie eine Hofzeremonie – Scharen von Menschen versammelten sich um beladene Kutschen, freuten sich über den Anblick ihres Lieblingssängers, hin und wieder ertönten Abschiedssegen von geistlichen Hirten.

In Mantua wurde der Trauerzug ebenso herzlich empfangen. Dank Adriana Baroni haben die Konzerte am herzoglichen Hof einen neuen Glanz erhalten. Selbst der strenge Monteverdi schätzte das Talent des Virtuosen, der offenbar ein begnadeter Improvisator war. Zwar versuchten die Florentiner auf jede erdenkliche Weise, all jene Techniken einzuschränken, mit denen eingebildete Interpreten ihren Gesang schmückten – sie galten als unvereinbar mit dem hohen Stil des antiken Musikdramas. Der große Caccini selbst, von dem es nur wenige Sänger gibt, warnte vor übermäßiger Ausschmückung. Was ist der Punkt?! Sinnlichkeit und Melodik, die über das Rezitativ hinaus zu spritzen suchten, schlichen sich bald in Form einer Arie in das musikalische Drama ein, und Konzertauftritte eröffneten einem so erstaunlichen Virtuosen wie Baroni die weitesten Möglichkeiten, das Publikum mit Trillern, Variationen und zu verblüffen andere Geräte dieser Art.

Es muss davon ausgegangen werden, dass Adriana am Hof ​​von Mantua ihre Reinheit wahrscheinlich nicht lange bewahren konnte. Ihr Mann, der eine beneidenswerte Sinekure erhalten hatte, wurde bald als Verwalter auf ein abgelegenes Anwesen des Herzogs geschickt, und sie selbst, die das Schicksal ihrer Vorgänger teilte, gebar ein Kind, Vincenzo. Kurz darauf starb der Herzog, und Monteverdi verabschiedete sich von Mantua und zog nach Venedig. Damit endete die Blütezeit der Kunst in Mantua, die Adriana noch vorfand. Kurz vor ihrer Ankunft baute Vincenzo für die Inszenierung der Ariadne von Monteverdi ein eigenes Holztheater, in dem mit Hilfe von Seilen und mechanischen Geräten wundersame Verwandlungen auf der Bühne vollzogen wurden. Die Verlobung der Herzogstochter stand bevor, und die Oper sollte zu diesem Anlass der Höhepunkt der Feier sein. Die aufwändige Inszenierung kostete zwei Millionen Skudis. Nehmen wir zum Vergleich an, Monteverdi, der beste Komponist jener Zeit, erhielt fünfzig Scuds im Monat und Adrian etwa zweihundert. Schon damals wurden Primadonnen höher geschätzt als die Urheber der von ihnen aufgeführten Werke.

Nach dem Tod des Herzogs verfiel der luxuriöse Hof des Patrons samt Oper und Harem unter der Last von Millionenschulden völlig. 1630 machten die Landsknechte des kaiserlichen Feldherrn Aldringen – Banditen und Brandstifter – der Stadt den Garaus. Vincenzos Sammlungen, Monteverdis wertvollste Manuskripte gingen im Feuer um – nur die herzzerreißende Szene ihres Weinens von Ariadne ist erhalten. Die erste Hochburg der Oper verwandelte sich in eine traurige Ruine. Sein trauriges Erlebnis zeigte schon früh alle Besonderheiten und Widersprüche dieser vielschichtigen Kunstform: Verschwendung und Brillanz auf der einen Seite, völliger Bankrott auf der anderen Seite und vor allem eine Atmosphäre voller Erotik, ohne die weder die Oper selbst noch die Primadonna könnten existieren. .

Jetzt taucht Adriana Baroni in Venedig auf. Die Republik San Marco wurde der musikalische Nachfolger von Mantua, aber demokratischer und entschlossener und hatte daher einen größeren Einfluss auf das Schicksal der Oper. Und das nicht nur, weil Monteverdi bis zu seinem bevorstehenden Tod Domkapellmeister war und bedeutende musikalische Werke schuf. Venedig selbst eröffnete großartige Möglichkeiten für die Entwicklung des Musikdramas. Es war immer noch einer der mächtigsten Staaten Italiens, mit einer unglaublich wohlhabenden Hauptstadt, die ihre politischen Erfolge mit Orgien von beispiellosem Luxus begleitete. Die Liebe zur Maskerade, zur Reinkarnation, verlieh nicht nur dem venezianischen Karneval einen außergewöhnlichen Charme.

Das Schauspielern und Musizieren wurde zur zweiten Natur des fröhlichen Volkes. Außerdem nahmen nicht nur die Reichen an Unterhaltungen dieser Art teil. Venedig war eine Republik, wenn auch eine aristokratische, aber der ganze Staat lebte vom Handel, so dass die unteren Bevölkerungsschichten nicht von der Kunst ausgeschlossen werden konnten. Der Sänger wurde ein Meister im Theater, die Öffentlichkeit bekam Zugang dazu. Von nun an wurden die Opern von Honor und Cavalli nicht mehr von geladenen Gästen, sondern von denjenigen gehört, die den Eintritt bezahlten. Die Oper, die in Mantua ein herzoglicher Zeitvertreib gewesen war, wurde zu einem profitablen Geschäft.

1637 baute die Patrizierfamilie Throne das erste öffentliche Opernhaus in St. Kassian. Er unterschied sich stark vom klassischen Palazzo mit Amphitheater, wie beispielsweise dem bis heute erhaltenen Teatro Olimpico in Vicenza. Der Neubau in völlig anderer Optik entsprach den Anforderungen der Oper und ihrer öffentlichen Bestimmung. Die Bühne war durch einen Vorhang vom Publikum getrennt, der ihnen vorerst die Wunder der Kulisse verbarg. Das einfache Publikum saß im Parkett auf Holzbänken und der Adel in Logen, die Gönner oft für die ganze Familie mieteten. Die Loge war ein tiefer, geräumiger Raum, in dem das weltliche Leben in vollem Gange war. Hier wurden nicht nur die Schauspieler beklatscht oder ausgebuht, sondern es wurden auch oft heimliche Liebesdates arrangiert. In Venedig begann ein regelrechter Opernboom. Ende des XNUMX. Jahrhunderts wurden hier mindestens achtzehn Theater gebaut. Sie blühten auf, verfielen dann, gingen in die Hände neuer Besitzer über und lebten wieder auf – alles hing von der Popularität der Aufführungen und der Attraktivität der Stars der Opernbühne ab.

Die Gesangskunst nahm schnell Züge der Hochkultur an. Es ist allgemein anerkannt, dass der Begriff „Koloratur“ von dem venezianischen Komponisten Pietro Andrea Ciani in den musikalischen Gebrauch eingeführt wurde. Virtuose Passagen – Triller, Tonleitern usw. – schmücken die Hauptmelodie und erfreuen das Ohr. Wie hoch die Anforderungen an Opernsänger waren, bezeugt die 1630 verfasste Denkschrift des römischen Komponisten Domenico Mazzocchi für seine Schüler. "Erste. Am Morgen. Eine Stunde schwierige Opernpassagen lernen, eine Stunde Triller lernen etc., eine Stunde Sprachübungen, eine Stunde Rezitation, eine Stunde Vokalisationen vor einem Spiegel, um eine dem Musikstil entsprechende Pose zu erreichen. Zweite. Nach dem Mittagessen. Eine halbe Stunde Theorie, eine halbe Stunde Kontrapunkt, eine halbe Stunde Literatur. Der Rest des Tages war dem Komponieren von Kanzonetten, Motetten oder Psalmen gewidmet.

Aller Wahrscheinlichkeit nach ließ die Universalität und Gründlichkeit einer solchen Ausbildung keine Wünsche offen. Es war eine schwere Not, denn junge Sänger mussten sich mit Kastraten messen, die in der Kindheit kastriert wurden. Per Dekret des Papstes wurde es den römischen Frauen verboten, auf der Bühne aufzutreten, und an ihre Stelle traten Männer, die ihrer Männlichkeit beraubt waren. Durch Gesang machten die Männer die Mängel für die Opernbühne einer verschwommenen dicken Figur wett. Der männliche künstliche Sopran (oder Alt) hatte eine größere Reichweite als die natürliche weibliche Stimme; Es gab keine weibliche Brillanz oder Wärme in ihm, aber es gab eine Stärke aufgrund einer stärkeren Brust. Sie werden sagen – unnatürlich, geschmacklos, unmoralisch … Aber zunächst wirkte die Oper unnatürlich, höchst künstlich und unmoralisch. Da halfen keine Einwände: Bis zum Ende des 1601. Jahrhunderts, geprägt von Rousseaus Aufruf zur Rückkehr zur Natur, dominierte der Halbmensch die Opernszene in Europa. Dass Kirchenchöre aus derselben Quelle nachgefüllt wurden, ignorierte die Kirche, obwohl dies als verwerflich galt. XNUMX erschien der erste Kastraten-Sopranist in der päpstlichen Kapelle, übrigens ein Pfarrer.

In späteren Zeiten wurden Kastraten wie die wahren Könige der Oper gestreichelt und mit Gold überschüttet. Einer der berühmtesten – Caffarelli, der unter Ludwig XV. lebte, konnte mit seinen Gebühren ein ganzes Herzogtum kaufen, und der nicht weniger berühmte Farinelli erhielt von König Philipp V. von Spanien fünfzigtausend Francs pro Jahr, nur um den gelangweilten Monarchen täglich zu unterhalten mit vier Opernarien.

Und doch, egal wie die Kastraten vergöttert wurden, die Primadonna blieb nicht im Schatten. Sie verfügte über eine Macht, die sie mit Hilfe der legalen Mittel der Oper nutzen konnte – die Macht einer Frau. Ihre Stimme erklang in einer raffiniert stilisierten Form, die jeden Menschen berührt – Liebe, Hass, Eifersucht, Sehnsucht, Leid. Umrankt von Legenden stand die Figur des Sängers in luxuriösen Gewändern im Mittelpunkt der Begierde einer Gesellschaft, deren Moralkodex von Männern diktiert wurde. Lassen Sie den Adel die Anwesenheit von Sängern einfacher Herkunft kaum tolerieren – die verbotene Frucht ist bekanntlich immer süß. Auch wenn die Ausgänge der Bühne verschlossen und bewacht waren, um das Betreten der dunklen Logen der Herren zu erschweren, überwand die Liebe alle Hindernisse. Schließlich war es so verlockend, ein Objekt allgemeiner Bewunderung zu haben! Seit Jahrhunderten dient die Oper als Quelle für Liebesträume, dank Primadonnen, die im Vergleich zu modernen Hollywoodstars insofern günstig sind, als sie viel mehr können.

In den turbulenten Entstehungsjahren der Oper verlieren sich die Spuren von Adriana Baroni. Nachdem sie Mantua verlassen hat, tritt sie nun in Mailand, dann in Venedig auf. Er singt die Hauptrollen in den Opern des damals berühmten Francesco Cavalli. Der Komponist war unglaublich produktiv, daher tritt Adriana ziemlich oft auf der Bühne auf. Dichter verherrlichen die schöne Baroni in Sonetten, auch ihre Schwestern machen Karriere auf der Krone des Sängerruhms. Die alternde Adriana erfreut weiterhin Bewunderer ihres Talents. So beschreibt der Bratschist von Kardinal Richelieu, Pater Mogard, die Konzertidylle der Familie Baroni: „Mutter (Adriana) spielte Leier, eine Tochter spielte Harfe und die zweite (Leonora) spielte Theorbe. Das Konzert für drei Stimmen und drei Instrumente entzückte mich so sehr, dass es mir vorkam, als wäre ich kein Sterblicher mehr, sondern in Gesellschaft von Engeln.

Schließlich verließ die schöne Adriana die Bühne und schrieb ein Buch, das zu Recht als Denkmal für ihren Ruhm bezeichnet werden kann. Und was damals eine große Seltenheit war, wurde in Venedig unter dem Namen „The Theatre of Glory Signora Adriana Basile“ gedruckt. Neben Memoiren enthielt es Gedichte, die Dichter und Herren der Theaterdiva zu Füßen legten.

Der Ruhm von Adriana wurde in ihrem eigenen Fleisch und Blut wiedergeboren – in ihrer Tochter Leonora. Letztere übertraf sogar ihre Mutter, obwohl Adriana immer noch die erste in der Reihe auf dem Gebiet der Oper ist. Leonora Baroni zog die Venezianer, Florentiner und Römer in ihren Bann, in der ewigen Stadt traf sie den großen Engländer Milton, der sie in einem seiner Epigramme besang. Zu ihren Bewunderern gehörte der französische Botschafter in Rom, Giulio Mazzarino. Als Kardinal Mazarin zum allmächtigen Schiedsrichter über die Geschicke Frankreichs geworden, lud er Leonora mit einer Truppe italienischer Sänger nach Paris ein, damit die Franzosen den herrlichen Belcanto genießen konnten. Mitte des XNUMX. Jahrhunderts (die Komponisten Jean-Baptiste Lully und Moliere waren damals die Meister des Geistes) hörte der französische Hof zum ersten Mal eine italienische Oper unter Beteiligung des großen „Virtuosen“ und Kastraten. So überschritt der Ruhm der Primadonna die Grenzen der Staaten und wurde Gegenstand des nationalen Exports. Derselbe Pater Mogar, der die Kunst von Leonora Baroni in Rom lobte, bewunderte besonders ihre Fähigkeit, den Klang auszudünnen, um eine subtile Unterscheidung zwischen den Kategorien der Chromatik und der Enharmonie zu treffen, was ein Zeichen für Leonoras außergewöhnlich tiefe musikalische Bildung sei. Kein Wunder, dass sie unter anderem Bratsche und Theorbe spielte.

Nach dem Vorbild ihrer Mutter folgte sie dem Erfolgsweg, aber die Oper entwickelte sich, Leonoras Ruhm überstieg den ihrer Mutter, ging über Venedig hinaus und verbreitete sich in ganz Italien. Sie war auch von Anbetung umgeben, ihr sind Gedichte in Latein, Griechisch, Italienisch, Französisch und Spanisch gewidmet, die in der Sammlung Poets for the Glory of Signora Leonora Baroni veröffentlicht wurden.

Sie galt neben Margherita Bertolazzi als die größte Virtuosin der ersten Blütezeit der italienischen Oper. Es scheint, dass Neid und Verleumdung ihr Leben überschattet haben sollten. Nichts ist passiert. Die Zanksucht, Exzentrizität und Unbeständigkeit, die später für Primadonnen typisch wurde, war nach den uns überlieferten Informationen den ersten Gesangsköniginnen nicht eigen. Es ist schwer zu sagen warum. Entweder herrschten in Venedig, Florenz und Rom zur Zeit des Frühbarocks trotz Lustdurst noch zu strenge Sitten, oder es gab wenige Virtuosen, und die, die es waren, wussten nicht, wie groß ihre Macht war. Erst nachdem die Oper zum dritten Mal unter der schwülen Sonne Neapels ihr Aussehen veränderte und die Arie da capo und danach die superfeine Stimme sich im einstigen Dramma per musica voll etablierte, kamen die ersten Abenteurer, Huren und Verbrecher erscheinen unter den Schauspielerin-Sängern.

Eine glänzende Karriere machte zum Beispiel Julia de Caro, die Tochter eines Kochs und einer Wandersängerin, die zum Straßenmädchen wurde. Sie schaffte es, das Opernhaus zu leiten. Nachdem sie anscheinend ihren ersten Ehemann getötet und einen kleinen Jungen geheiratet hatte, wurde sie ausgebuht und geächtet. Sie musste sich verstecken, sicherlich nicht mit einer leeren Brieftasche, und für den Rest ihres Lebens im Dunkeln bleiben.

Der neapolitanische Intrigengeist, aber schon auf politischer und staatlicher Ebene, durchzieht die gesamte Biographie von Georgina, einer der am meisten verehrten unter den ersten Primadonnen des Frühbarock. Während ihres Aufenthalts in Rom erntete sie die Ungnade des Papstes und wurde mit Verhaftung bedroht. Sie floh unter der Schirmherrschaft der exzentrischen Tochter von Gustav Adolf, Königin Christina, nach Schweden. Schon damals standen den verehrten Primadonnen in Europa alle Wege offen! Christina hatte eine solche Schwäche für die Oper, dass es unverzeihlich wäre, über sie zu schweigen. Nachdem sie den Thron aufgegeben hatte, konvertierte sie zum Katholizismus, zog nach Rom, und nur durch ihre Bemühungen durften Frauen im ersten öffentlichen Opernhaus in Tordinon auftreten. Das päpstliche Verbot widerstand dem Charme der Primadonnen nicht, und wie könnte es anders sein, wenn der eine Kardinal selbst den Schauspielerinnen in Männerkleidern auf die Bühne schleichen half und der andere – Rospigliosi, der spätere Papst Clemens IX. – Gedichte schrieb zu Leonora Baroni und komponierte Theaterstücke.

Nach dem Tod von Königin Christina taucht Georgina wieder unter hochrangigen Politikern auf. Sie wird die Mätresse des neapolitanischen Vizekönigs Medinaceli, der die Oper mit allen Mitteln förderte. Aber er wurde bald ausgewiesen, er musste mit Georgina nach Spanien fliehen. Dann stieg er erneut auf, diesmal auf den Stuhl des Ministers, wurde aber aufgrund von Intrigen und Verschwörungen ins Gefängnis geworfen, wo er starb. Doch als das Glück Medinaceli den Rücken kehrte, zeigte Georgina eine Charaktereigenschaft, die seither als typisch für Primadonnen gilt: Treue! Früher teilte sie die Brillanz von Reichtum und Adel mit ihrem Geliebten, aber jetzt teilte sie Armut mit ihm, sie selbst ging ins Gefängnis, wurde aber nach einiger Zeit freigelassen, kehrte nach Italien zurück und lebte bis zum Ende ihrer Tage bequem in Rom .

Das stürmischste Schicksal erwartete die Primadonna auf dem Boden Frankreichs, vor der luxuriösen Hinterbühne des Hoftheaters in der weltlichen Hauptstadt der Welt – Paris. Ein halbes Jahrhundert später als in Italien spürte er den Reiz der Oper, doch dann erreichte dort der Kult der Primadonna ungeahnte Höhen. Die Pioniere des französischen Theaters waren zwei Kardinäle und Staatsmänner: Richelieu, der die nationale Tragödie und persönlich Corneille förderte, und Mazarin, der die italienische Oper nach Frankreich brachte und den Franzosen half, auf die Beine zu kommen. Das Ballett erfreute sich lange Zeit der Gunst des Hofes, aber die lyrische Tragödie – die Oper – erhielt erst unter Ludwig XIV. volle Anerkennung. In seiner Regierungszeit wurde der italienische Franzose Jean-Baptiste Lully, ein ehemaliger Koch, Tänzer und Geiger, zu einem einflussreichen Hofkomponisten, der erbärmliche musikalische Tragödien schrieb. Seit 1669 wurden im öffentlichen Opernhaus, genannt Royal Academy of Music, lyrische Tragödien mit der obligatorischen Beimischung von Tanz gezeigt.

Die Lorbeeren der ersten großen Primadonna Frankreichs gehören Martha le Rochois. Sie hatte eine würdige Vorgängerin – Hilaire le Puy, aber unter ihr hatte die Oper noch nicht ihre endgültige Gestalt angenommen. Le Puy hatte eine große Ehre – sie nahm an einem Stück teil, in dem der König selbst den Ägypter tanzte. Martha le Rochois war keineswegs schön. Zeitgenossen stellen sie als gebrechliche Frau dar, mit unglaublich mageren Händen, die sie mit langen Handschuhen bedecken musste. Aber sie beherrschte perfekt den großartigen Verhaltensstil auf der Bühne, ohne den die alten Tragödien von Lully nicht existieren könnten. Martha le Rochois wurde besonders von ihrer Armida verherrlicht, die das Publikum mit ihrem gefühlvollen Gesang und ihrer königlichen Haltung schockierte. Die Schauspielerin ist sozusagen zum Nationalstolz geworden. Erst mit 48 Jahren verließ sie die Bühne, erhielt eine Stelle als Gesangslehrerin und eine lebenslange Rente von tausend Franken. Le Rochois lebte ein ruhiges, respektables Leben, das an zeitgenössische Theaterstars erinnert, und starb 1728 im Alter von XNUMX Jahren. Es ist sogar schwer zu glauben, dass ihre Rivalen zwei so berüchtigte Schläger wie Dematin und Maupin waren. Dies deutet darauf hin, dass es unmöglich ist, alle Primadonnen mit den gleichen Maßstäben anzusprechen. Über Dematin ist bekannt, dass sie einer hübschen jungen Frau, die als schöner galt, eine Flasche Anstecktrank ins Gesicht warf und der Direktor der Oper, der sie bei der Rollenverteilung umging, sie fast mit den Händen tötete eines Auftragsmörders. Eifersüchtig auf den Erfolg von Roshua, Moreau und jemand anderem wollte sie sie alle in die nächste Welt schicken, aber „das Gift wurde nicht rechtzeitig vorbereitet und der Unglückliche entkam dem Tod.“ Doch dem Erzbischof von Paris, der sie mit einer anderen Dame betrog, gelang es ihr dennoch „ein schnell wirkendes Gift zuzuschleusen, sodass er bald in seinem Lustschloss starb“.

Aber all dies scheint ein Kinderspiel zu sein, verglichen mit den Eskapaden des hektischen Maupin. Sie ähneln manchmal der verrückten Welt von Dumas' Drei Musketieren, mit dem Unterschied jedoch, dass, wenn Maupins Lebensgeschichte in einem Roman verkörpert würde, sie als Frucht der reichen Fantasie des Autors wahrgenommen würde.

Ihre Herkunft ist unbekannt, genau belegt ist nur, dass sie 1673 in Paris geboren wurde und gerade als Mädchen aussprang, um einen Beamten zu heiraten. Als Monsieur Maupin in die Provinz versetzt wurde, hatte er die Unklugheit, seine junge Frau in Paris zu lassen. Als Liebhaberin rein männlicher Berufe begann sie Fechtunterricht zu nehmen und verliebte sich sofort in ihre junge Lehrerin. Das Liebespaar floh nach Marseille, und Maupin zog sich ein Männerkleid an, und das nicht nur, um nicht wiederzuerkennen: Höchstwahrscheinlich sprach sie von einem noch unbewussten Verlangen nach gleichgeschlechtlicher Liebe. Und als sich ein junges Mädchen in diesen falschen jungen Mann verliebte, machte sich Maupin zuerst über sie lustig, aber bald wurde unnatürlicher Sex zu ihrer Leidenschaft. Währenddessen entdeckten ein paar Flüchtlinge, nachdem sie ihr ganzes Geld verprasst hatten, dass man mit dem Singen seinen Lebensunterhalt verdienen und sogar ein Engagement in einer örtlichen Operngruppe bekommen konnte. Hier verliebt sich Maupin in der Gestalt von Monsieur d'Aubigny in ein Mädchen aus der High Society von Marseille. Ihre Eltern wollen natürlich nichts von der Ehe ihrer Tochter mit einem verdächtigen Komiker hören und verstecken sie sicherheitshalber in einem Kloster.

Die Berichte von Maupins Biographen über ihr zukünftiges Schicksal können nach eigenem Ermessen auf Glauben beruhen oder der raffinierten Vorstellungskraft der Autoren zugeschrieben werden. Möglich ist auch, dass sie das Ergebnis ihrer Eigenwerbung sind – Maupins untrüglicher Instinkt deutete darauf hin, dass ein schlechter Ruf manchmal leicht zu Geld gemacht werden kann. So erfahren wir, dass Maupin, diesmal in Form einer Frau, dasselbe Kloster betritt, um ihrer Geliebten nahe zu sein, und auf einen günstigen Moment wartet, um zu entkommen. So sieht es aus, wenn eine alte Nonne stirbt. Angeblich gräbt Maupin ihre Leiche aus und legt sie auf das Bett seiner Geliebten. Außerdem wird die Situation noch krimineller: Maupin zündet ein Feuer an, es kommt zu Panik und im darauffolgenden Aufruhr rennt sie mit dem Mädchen davon. Das Verbrechen wird jedoch entdeckt, das Mädchen wird zu ihren Eltern zurückgebracht, und Maupin wird verhaftet, vor Gericht gestellt und zum Tode verurteilt. Doch irgendwie gelingt ihr die Flucht, woraufhin sich ihre Spuren für eine Weile verlieren – offenbar führt sie ein Vagabundenleben und bleibt lieber nicht an einem Ort.

In Paris gelingt es ihr, sich Lully zu zeigen. Ihr Talent wird erkannt, der Maestro bildet sie aus und in kurzer Zeit gibt sie unter ihrem richtigen Namen ihr Debüt an der Royal Academy. In Lullys Oper Cadmus et Hermine erobert sie Paris, Dichter besingen den aufgehenden Stern. Ihre außergewöhnliche Schönheit, ihr Temperament und ihr natürliches Talent ziehen das Publikum in ihren Bann. Besonders erfolgreich war sie in Männerrollen, was angesichts ihrer Neigungen nicht verwundert. Aber das großzügige Paris behandelt sie wohlwollend. Dies erscheint besonders bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass Kastraten im Gegensatz zu anderen Hochburgen der Opernkunst in Frankreich nie die Bühne betreten durften. Sie versuchen, sich nicht auf die junge Primadonna einzulassen. Nachdem sie sich einmal mit ihrem Kollegen, einem Sänger namens Dumesnil, gestritten hatte, forderte sie eine Entschuldigung von ihm, und nachdem sie diese nicht erhalten hatte, griff sie einen jungen gesunden Mann so schnell mit ihren Fäusten an, dass er nicht einmal Zeit hatte, mit den Augen zu blinzeln. Sie schlug ihn nicht nur, sondern nahm ihm auch die Tabakdose und die Uhr ab, die später als wichtiges materielles Beweismittel dienten. Als der arme Kerl am nächsten Tag seinen Kameraden zu erklären begann, dass seine zahlreichen Blutergüsse das Ergebnis eines Angriffs von Banditen seien, verkündete Maupin triumphierend, dass dies das Werk ihrer Hände sei, und warf ihnen zur größeren Überzeugungskraft Dinge vor die Füße Opfer.

Aber das ist nicht alles. Einmal erschien sie auf der Party, wieder in einem Männerkleid. Zwischen ihr und einem der Gäste brach ein Streit aus, Maupin forderte ihn zu einem Duell heraus. Sie kämpften mit Pistolen. Mopan entpuppte sich als geschickterer Schütze und zerquetschte den Arm des Gegners. Neben der Verletzung erlitt er auch einen moralischen Schaden: Der Fall wurde öffentlich und nagelte den armen Kerl für immer an den Pranger: Er wurde von einer Frau besiegt! Ein noch unglaublicherer Vorfall ereignete sich auf einem Maskenball – dort kämpfte Maupin im Palastgarten mit drei Adligen gleichzeitig mit Schwertern. Einigen Berichten zufolge tötete sie einen von ihnen, anderen zufolge alle drei. Der Skandal konnte nicht vertuscht werden, die Justizbehörden interessierten sich dafür, und Maupin musste nach neuen Etappen suchen. In Frankreich zu bleiben war offenbar gefährlich, und dann treffen wir sie schon in Brüssel, wo sie natürlich als Opernstar akzeptiert ist. Sie verliebt sich in Kurfürst Maximilian von Bayern und wird seine Geliebte, was sie nicht daran hindert, so sehr unter unerwiderten Gefühlen für das Mädchen zu leiden, dass sie sogar versucht, sich selbst Hand anzulegen. Aber der Kurfürst hat ein neues Hobby, und er – ein edler Mann – schickt Maupin vierzigtausend Francs Entschädigung. Wütend wirft Maupin dem Boten eine Geldbörse mit Geld an den Kopf und überschüttet den Kurfürsten mit den letzten Worten. Wieder kommt es zu einem Skandal, sie kann nicht länger in Brüssel bleiben. Sie versucht ihr Glück in Spanien, rutscht aber ans Ende der Gesellschaft und wird Dienstmädchen einer kapriziösen Gräfin. Sie wird lange vermisst – sie hebt ab und geht aufs Ganze – bei dem Versuch, die Pariser Bühne zurückzuerobern, auf der sie so viele Siege errungen hat. Und tatsächlich – der genialen Primadonna sind all ihre Sünden vergeben, sie bekommt eine neue Chance. Aber leider ist sie nicht mehr dieselbe. Die ausschweifende Lebensweise war für sie nicht umsonst. Mit nur zweiunddreißig oder vierunddreißig muss sie die Bühne verlassen. Ihr weiteres Leben, ruhig und wohlgenährt, interessiert sie nicht. Der Vulkan ist aus!

Über den beschwerlichen Lebensweg dieser Frau gibt es äußerst wenig verlässliche Informationen, und dies ist bei weitem keine Ausnahme. Ebenso versinken selbst die Namen der Begründer einer neuen Kunst, die sich in den Anfängen des Primadonnenauftretens auf dem Operngebiet abmühten, im Zwielicht oder in völliger Finsternis des Schicksals. Aber es ist nicht so wichtig, ob Maupins Biographie eine historische Wahrheit oder eine Legende ist. Hauptsache, es spricht von der Bereitschaft der Gesellschaft, all diese Eigenschaften jeder bedeutenden Primadonna zuzuschreiben und ihre Sexualität, Abenteurertum, sexuelle Perversionen etc. als integralen Bestandteil der komplizierten Opernrealität als ihren Bühnenzauber zu betrachten.

K. Chonolka (Übersetzung — R. Solodovnyk, A. Katsura)