Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Swjatoslav Richter

Richters Lehrer, Heinrich Gustavovich Neuhaus, erzählte einmal von der ersten Begegnung mit seinem zukünftigen Schüler: „Die Schüler baten darum, einen jungen Mann aus Odessa anzuhören, der in meiner Klasse das Konservatorium betreten möchte. „Hat er schon die Musikschule abgeschlossen?“ Ich fragte. Nein, er hat nirgendwo studiert. Ich gebe zu, dass diese Antwort etwas verwirrend war. Eine Person, die keine musikalische Ausbildung erhielt, ging aufs Konservatorium! .. Es war interessant, sich den Draufgänger anzusehen. Und so kam er. Ein großer, dünner junger Mann, blond, blauäugig, mit einem lebhaften, überraschend attraktiven Gesicht. Er setzte sich ans Klavier, legte seine großen, weichen, nervösen Hände auf die Tasten und begann zu spielen. Er spielte sehr zurückhaltend, würde ich sagen, sogar betont einfach und streng. Seine Darbietung fesselte mich sofort mit einem erstaunlichen Eindringen in die Musik. Ich flüsterte meinem Schüler zu: „Ich finde, er ist ein brillanter Musiker.“ Nach Beethovens Achtundzwanzigster Sonate spielte der junge Mann mehrere seiner Kompositionen, von einem Blatt vorgelesen. Und alle Anwesenden wollten, dass er immer mehr spielt … Von diesem Tag an wurde Svyatoslav Richter mein Schüler. (Neigauz GG Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher // Ausgewählte Artikel. Elternbriefe. S. 244-245.).

Der Weg in die große Kunst eines der größten Künstler unserer Zeit, Svyatoslav Teofilovich Richter, begann also nicht ganz gewöhnlich. Überhaupt gab es in seiner künstlerischen Biographie viel Ungewöhnliches und nicht viel von dem, was für die meisten seiner Kollegen durchaus üblich ist. Vor der Begegnung mit Neuhaus fehlte eine alltägliche, verständnisvolle pädagogische Betreuung, die andere von Kindesbeinen an spüren. Es gab keine feste Hand eines Leiters und Mentors, keinen systematisch organisierten Unterricht am Instrument. Es gab keine alltäglichen technischen Übungen, mühsame und lange Lernprogramme, methodisches Fortschreiten von Stufe zu Stufe, von Klasse zu Klasse. Da war eine leidenschaftliche Leidenschaft für Musik, eine spontane, unkontrollierte Suche nach einem phänomenal begabten Autodidakten hinter dem Keyboard; es gab ein endloses Lesen von einem Blatt mit den unterschiedlichsten Werken (hauptsächlich Opernklavier), beharrliche Kompositionsversuche; im Laufe der Zeit – die Arbeit eines Korrepetitors an der Philharmonie von Odessa, dann am Opern- und Balletttheater. Es gab einen gehegten Traum, Dirigent zu werden – und ein unerwartetes Scheitern aller Pläne, eine Reise nach Moskau, ans Konservatorium, ins Neuhaus.

Im November 1940 fand der erste Auftritt des 25-jährigen Richters vor Publikum in der Hauptstadt statt. Es war ein triumphaler Erfolg, Fachleute und Publikum begannen von einem neuen, auffälligen Phänomen im Klavierspiel zu sprechen. Dem November-Debüt folgten weitere Konzerte, eines bemerkenswerter und erfolgreicher als das andere. (Beispielsweise stieß Richters Aufführung von Tschaikowskys Erstem Konzert bei einem der Sinfonieabende im Großen Saal des Konservatoriums auf große Resonanz.) Der Ruhm des Pianisten breitete sich aus, sein Ruhm wurde stärker. Aber unerwartet trat der Krieg in sein Leben ein, in das Leben des ganzen Landes …

Das Moskauer Konservatorium wurde evakuiert, Neuhaus ging. Richter blieb in der Hauptstadt – hungrig, halb erfroren, entvölkert. Zu all den Schwierigkeiten, die viele Menschen in diesen Jahren hatten, fügte er seine eigenen hinzu: Es gab keine dauerhafte Unterkunft, kein eigenes Werkzeug. (Freunde kamen zur Rettung: Einer der ersten sollte ein alter und hingebungsvoller Bewunderer von Richters Talent sein, der Künstler AI Troyanovskaya). Und doch arbeitete er gerade in dieser Zeit härter, härter als je zuvor am Klavier.

In Musikerkreisen gilt: Fünf-, Sechs-Stunden-Übungen täglich sind eine beeindruckende Norm. Richter arbeitet fast doppelt so viel. Später wird er sagen, dass er Anfang der vierziger Jahre „wirklich“ mit dem Studium begonnen habe.

Seit Juli 1942 werden Richters Treffen mit der Öffentlichkeit wieder aufgenommen. Einer von Richters Biographen beschreibt diese Zeit wie folgt: „Das Leben eines Künstlers verwandelt sich in einen kontinuierlichen Strom von Aufführungen ohne Ruhe und Erholung. Konzert für Konzert. Städte, Züge, Flugzeuge, Menschen… Neue Orchester und neue Dirigenten. Und wieder Proben. Konzerte. Volle Hallen. Brillanter Erfolg …“ (Delson V. Swjatoslaw Richter. – M., 1961. S. 18.). Überraschend ist aber nicht nur die Tatsache, dass der Pianist spielt Menge; überrascht, wie viel in dieser Zeit von ihm auf die Bühne gebracht. Richters Spielzeiten – blickt man auf die Anfänge der Bühnenbiografie des Künstlers zurück – ein wahrlich unerschöpfliches, in seiner Vielfarbigkeit schillerndes Feuerwerk an Programmen. Die schwierigsten Stücke des Klavierrepertoires werden von einem jungen Musiker buchstäblich in wenigen Tagen gemeistert. So führte er im Januar 1943 Prokofjews Siebte Sonate in einem offenen Konzert auf. Die meisten seiner Kollegen hätten Monate gebraucht, um sich vorzubereiten; einige der begabtesten und erfahrensten haben es wochenlang geschafft. Richter lernte Prokofjews Sonate in … vier Tagen.

Ende der 1945er Jahre war Richter eine der prominentesten Persönlichkeiten in der glänzenden Galaxie sowjetischer Pianistenmeister. Hinter ihm liegt ein Sieg beim All-Union Competition of Performing Musicians (1950), ein glänzender Abschluss des Konservatoriums. (Ein seltener Fall in der Praxis einer großstädtischen Musikuniversität: Eines seiner vielen Konzerte im Großen Saal des Konservatoriums wurde für Richter als Staatsexamen gewertet; die „Prüfer“ waren in diesem Fall die Masse der Zuhörer, deren Beurteilung wurde mit aller Klarheit, Gewissheit und Einmütigkeit ausgedrückt.) Nach dem All-Union-Weltruhm kommt auch: Seit XNUMX begannen die Auslandsreisen des Pianisten – in die Tschechoslowakei, nach Polen, Ungarn, Bulgarien, Rumänien und später nach Finnland, in die USA, nach Kanada , England, Frankreich, Italien, Japan und anderen Ländern. Die Musikkritik blickt immer genauer auf die Kunst des Künstlers. Es gibt viele Versuche, diese Kunst zu analysieren, ihre kreative Typologie, Besonderheit, Hauptmerkmale und Merkmale zu verstehen. Es scheint etwas Einfacheres zu sein: Die Figur des Künstlers Richter ist so groß, in den Umrissen geprägt, originell, anders als die anderen … Trotzdem erweist sich die Aufgabe der „Diagnostik“ der Musikkritik als alles andere als einfach.

Über Richter als Konzertmusiker ließen sich viele Definitionen, Urteile, Aussagen etc. machen; Für sich wahr, jeder für sich, ergeben sie – zusammengesetzt – ein noch so überraschendes Bild ohne jeden Charakter. Das Bild „im Allgemeinen“, ungefähr, vage, ausdruckslos. Porträtechtheit (das ist Richter und sonst niemand) ist mit ihrer Hilfe nicht zu erreichen. Nehmen wir dieses Beispiel: Rezensenten haben immer wieder über das riesige, wahrhaft grenzenlose Repertoire des Pianisten geschrieben. Tatsächlich spielt Richter fast alle Klaviermusik, von Bach bis Berg und von Haydn bis Hindemith. Aber ist er allein? Wenn wir anfangen, über die Breite und den Reichtum der Repertoirefonds zu sprechen, dann Liszt und Bülow und Joseph Hoffmann und natürlich der große Lehrer des letzteren, Anton Rubinstein, der in seinen berühmten „Historischen Konzerten“ von oben auftrat tausend dreihundert (!) Zugehörige Werke neunundsiebzig Autoren. Es liegt in der Macht einiger moderner Meister, diese Reihe fortzusetzen. Nein, allein die Tatsache, dass auf den Plakaten des Künstlers fast alles zu finden ist, was für das Klavier bestimmt ist, macht Richter noch nicht zum Richter, bestimmt nicht das rein individuelle Lager seines Schaffens.

Verrät nicht die grandiose, tadellos geschnittene Technik des Darstellers, sein außergewöhnlich hohes professionelles Können seine Geheimnisse? Tatsächlich verzichtet eine seltene Veröffentlichung über Richter auf schwärmerische Worte über sein pianistisches Können, seine vollkommene und unbedingte Beherrschung des Instruments etc. Aber, wenn wir objektiv denken, werden ähnliche Höhen auch von einigen anderen erreicht. Im Zeitalter von Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould wäre es im Allgemeinen schwierig, einen absoluten Führer in der Klaviertechnik auszumachen. Oder, so hieß es weiter oben über den erstaunlichen Fleiß Richters, seinen unerschöpflichen, mit allen gängigen Vorstellungen von Effizienz brechenden. Aber auch hier ist er nicht der Einzige seiner Art, auch in dieser Hinsicht gibt es Leute in der Musikwelt, die ihm widersprechen können. (Über den jungen Horowitz hieß es, er habe es sich nicht nehmen lassen, auch auf einer Party am Keyboard zu üben.) Man sagt, Richter sei fast nie mit sich zufrieden; Sofronitsky, Neuhaus und Yudina wurden ewig von kreativen Schwankungen gequält. (Und was sind die wohlbekannten Zeilen – es ist unmöglich, sie ohne Aufregung zu lesen – in einem von Rachmaninows Briefen: „Es gibt keinen Kritiker auf der Welt, mehr in mir zweifelnd als ich selbst …“) Was ist denn der Schlüssel zum „Phänotyp“ (Ein Phänotyp (phaino – ich bin ein Typ) ist eine Kombination aller Merkmale und Eigenschaften eines Individuums, die sich im Laufe seiner Entwicklung herausgebildet haben.), wie ein Psychologe sagen würde, Richter der Künstler? Darin, was ein Phänomen in der musikalischen Darbietung von einem anderen unterscheidet. Bei Funktionen die geistige Welt Pianist. Auf Lager Persönlichkeit. Im emotionalen und psychologischen Gehalt seiner Arbeit.

Richters Kunst ist die Kunst gewaltiger, gigantischer Leidenschaften. Es gibt nicht wenige Konzertspieler, deren Spiel angenehm für das Ohr ist, angenehm mit der anmutigen Schärfe der Zeichnungen, der „Wohlmut“ der Klangfarben. Richters Darbietung erschüttert, ja betäubt den Zuhörer, reißt ihn aus der gewohnten Gefühlssphäre, erregt bis in die Tiefen seiner Seele. So schockierten beispielsweise die Interpretationen des Pianisten von Beethovens Appassionata oder Pathetique, Liszts h-Moll-Sonate oder Transzendentale Etüden, Brahms Zweites Klavierkonzert oder Tschaikowskys Erstes, Schuberts Wanderer oder Mussorgskys Bilder einer Ausstellung. , eine Reihe von Werken von Bach, Schumann, Frank, Skrjabin, Rachmaninow, Prokofjew, Szymanowski, Bartok … Von den Stammgästen von Richters Konzerten hört man manchmal, dass sie bei den Auftritten des Pianisten einen seltsamen, nicht ganz gewöhnlichen Zustand erleben: Musik, lang und altbekannt, wird so gesehen, als ob es in Vergrößerung, Vergrößerung, Maßstabsveränderung stünde. Alles wird irgendwie größer, monumentaler, bedeutender … Andrei Bely hat einmal gesagt, dass Menschen, die Musik hören, die Möglichkeit bekommen, zu erleben, was die Giganten fühlen und erleben; Richters Publikum ist sich der Empfindungen bewusst, die der Dichter im Sinn hatte.

So war Richter von klein auf, so sah er in seiner Blütezeit aus. Einmal, damals im Jahr 1945, spielte er beim All-Union-Wettbewerb „Wilde Jagd“ von Liszt. Einer der Moskauer Musiker, der zur gleichen Zeit anwesend war, erinnert sich: „… Vor uns war ein titanischer Künstler, wie es schien, geschaffen, um ein kraftvolles romantisches Fresko zu verkörpern. Die extreme Schnelligkeit des Tempos, die Wucher dynamischer Steigerungen, das feurige Temperament … Ich wollte die Armlehne des Stuhls ergreifen, um dem teuflischen Ansturm dieser Musik zu widerstehen … “ (Adzhemov KX Unvergesslich. – M., 1972. S. 92.). Einige Jahrzehnte später spielte Richter in einer der Spielzeiten eine Reihe von Präludien und Fugen von Schostakowitsch, Mjaskowskis Dritte Sonate und Prokofjews Achte. Und wieder, wie in alten Zeiten, wäre es angebracht gewesen, in einem kritischen Bericht zu schreiben: „Ich wollte die Armlehne meines Stuhls packen …“ – so stark, wütend war der emotionale Wirbelsturm, der in der Musik von Myaskovsky wütete, Schostakowitsch, am Ende des Prokofjew-Zyklus.

Dabei liebte Richter es immer wieder, den Zuhörer sofort und völlig verwandelt in die Welt der stillen, distanzierten Klangkontemplation, des musikalischen „Nirwanas“ und konzentrierten Denkens zu entführen. In jene mysteriöse und schwer zugängliche Welt, in der alles rein Materielle in der Aufführung – texturierte Hüllen, Stoff, Substanz, Hülle – bereits verschwindet, sich spurlos auflöst und nur der stärksten, tausend Volt spirituellen Strahlung Platz macht. Das ist die Welt von Richters vielen Präludien und Fugen aus Bachs Guttemperiertem Klavier, Beethovens letzten Klavierwerken (vor allem die brillante Arietta aus Opus 111), den langsamen Stimmen von Schuberts Sonaten, der philosophischen Poetik von Brahms, der psychologisch raffinierten Klangmalerei von Debussy und Ravel. Interpretationen dieser Werke veranlassten einen der ausländischen Rezensenten zu schreiben: „Richter ist ein Pianist von erstaunlicher innerer Konzentration. Manchmal scheint es, dass der gesamte Prozess der musikalischen Darbietung in sich selbst stattfindet. (Delson V. Swjatoslaw Richter. – M., 1961. S. 19.). Der Kritiker hat wirklich treffende Worte aufgegriffen.

Also das kraftvollste „Fortissimo“ der Bühnenerlebnisse und das betörende „Pianissimo“ … Seit jeher weiß man, dass ein Konzertkünstler, sei es Pianist, Geiger, Dirigent etc., nur insofern interessant ist, als es seine Palette ist interessante – breite, reiche, vielfältige – Gefühle. Es scheint, dass die Größe Richters als Konzertkünstler nicht nur in der Intensität seiner Emotionen liegt, die besonders in seiner Jugend sowie in der Zeit der 50er und 60er Jahre spürbar war, sondern auch in ihrem wahrhaft Shakespeare-Kontrast, dem gigantische Skala der Schaukeln: Raserei – tiefe Philosophie, ekstatischer Impuls – Ruhe und Tagtraum, aktives Handeln – intensive und komplexe Introspektion.

Merkwürdig ist dabei, dass es auch solche Farben im Spektrum menschlicher Emotionen gibt, die Richter als Künstler immer gemieden und gemieden hat. Einer der aufschlussreichsten Erforscher seiner Arbeit, der Leningrader LE Gakkel, stellte sich einmal die Frage: Was steckt in der Kunst von Richter nicht? (Die Frage ist auf den ersten Blick rhetorisch und seltsam, aber tatsächlich ist sie durchaus legitim, denn Abwesenheit etwas charakterisiert manchmal eine Künstlerpersönlichkeit lebhafter als das Vorhandensein dieser und jener Merkmale in ihrem Erscheinungsbild.) In Richter schreibt Gakkel: „… es gibt keinen sinnlichen Reiz, keine Verführung; Bei Richter gibt es keine Zuneigung, keine List, kein Spiel, sein Rhythmus ist frei von Launen … “ (Gakkel L. Für Musik und für Menschen // Geschichten über Musik und Musiker. – L .; M .; 1973. S. 147.). Man könnte fortfahren: Richter neigt nicht allzu sehr zu jener Aufrichtigkeit, vertraulichen Intimität, mit der ein gewisser Darsteller seine Seele dem Publikum öffnet – erinnern wir uns zum Beispiel an Cliburn. Als Künstler ist Richter kein „offener“ Naturell, er hat keine übermäßige Geselligkeit (Cortot, Arthur Rubinstein), es gibt nicht jene besondere Eigenschaft – nennen wir es Bekenntnis – die die Kunst von Sofronitsky oder Yudina auszeichnete. Die Gefühle des Musikers sind erhaben, streng, sie enthalten sowohl Ernst als auch Philosophie; etwas anderes – ob Herzlichkeit, Zärtlichkeit, sympathische Wärme … – fehlt ihnen manchmal. Neuhaus schrieb einmal, ihm fehle es „manchmal, wenn auch sehr selten“, an „Menschlichkeit“ an Richter, „trotz aller seelischen Höchstleistung“ (Neigauz G. Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher. S. 109.). Es ist offenbar kein Zufall, dass es unter den Klavierstücken auch solche gibt, mit denen sich der Pianist aufgrund seiner Individualität schwerer tut als mit anderen. Es gibt Autoren, deren Weg ihm immer schwergefallen ist; Rezensenten zum Beispiel diskutieren seit langem das „Chopin-Problem“ in Richters darstellender Kunst.

Manchmal wird gefragt: Was dominiert in der Kunst des Künstlers – das Gefühl? Gedanke? (Auf diesem traditionellen „Prüfstein“ werden, wie Sie wissen, die meisten Eigenschaften getestet, die Musikern von der Musikkritik gegeben werden). Weder das eine noch das andere – und das ist auch für Richter in seinen besten Bühnenkreationen bemerkenswert. Von der Impulsivität romantischer Künstler war er immer gleich weit entfernt wie von der kaltblütigen Rationalität, mit der „rationalistische“ Performer ihre Klangkonstruktionen aufbauen. Und das nicht nur, weil Ausgeglichenheit und Harmonie in Richters Wesen liegen, in allem, was seiner Hände Arbeit ist. Hier ist etwas anderes.

Richter ist ein Künstler rein moderner Formation. Wie die meisten großen Meister der Musikkultur des XNUMX. Jahrhunderts ist sein kreatives Denken eine organische Synthese aus Rationalität und Emotion. Nur ein wesentliches Detail. Nicht die traditionelle Synthese aus heißem Gefühl und nüchternem, ausgewogenem Denken, wie es in der Vergangenheit oft der Fall war, sondern im Gegenteil die Einheit einer feurigen, weißglühenden Kunst Denken mit smart, sinnvoll Gefühle. („Das Gefühl wird intellektualisiert, und das Denken erhitzt sich so sehr, dass es zu einer scharfen Erfahrung wird“ (Mazel L. Über den Stil von Schostakowitsch // Merkmale des Stils von Schostakowitsch. – M., 1962. S. 15.)– diese Worte von L. Mazel, die einen der wichtigen Aspekte der modernen Weltanschauung in der Musik definieren, scheinen manchmal direkt über Richter gesagt zu werden). Dieses scheinbare Paradox zu verstehen bedeutet, etwas sehr Wesentliches in den Interpretationen des Pianisten der Werke von Bartók, Schostakowitsch, Hindemith, Berg zu verstehen.

Und ein weiteres Unterscheidungsmerkmal von Richters Werken ist eine klare innere Organisation. Es wurde früher gesagt, dass in allem, was Menschen in der Kunst tun – Schriftsteller, Künstler, Schauspieler, Musiker – immer ihr rein menschliches „Ich“ durchscheint; Homo sapiens manifestiert sich in Aktivitäten, durchscheint es. Richter, wie andere ihn kennen, ist intolerant gegenüber jeglichen Manifestationen von Nachlässigkeit, schlampiger Einstellung zum Geschäft, toleriert organisch nicht, was mit „nebenbei“ und „irgendwie“ in Verbindung gebracht werden könnte. Eine interessante Berührung. Hinter ihm liegen Tausende von öffentlichen Reden, und jede wurde von ihm berücksichtigt und in speziellen Notizbüchern aufgezeichnet: zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit gespielt wo und wann. Derselbe angeborene Hang zu strenger Ordnung und Selbstdisziplin – in den Interpretationen des Pianisten. Alles in ihnen ist detailliert geplant, abgewogen und verteilt, alles ist absolut klar: in Absichten, Techniken und Methoden der Bühnenverkörperung. Richters Logik der materiellen Organisation tritt besonders in den großformatigen Werken hervor, die zum Repertoire des Künstlers gehören. Wie Tschaikowskys Erstes Klavierkonzert (berühmte Aufnahme mit Karajan), Prokofjews Fünftes Konzert mit Maazel, Beethovens Erstes Konzert mit Munsch; Konzerte und Sonatenzyklen von Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok und anderen Autoren.

Leute, die Richter gut kannten, sagten, dass er es bei seinen zahlreichen Tourneen, die er durch verschiedene Städte und Länder führte, nicht versäumte, einen Blick in das Theater zu werfen; Die Oper liegt ihm besonders am Herzen. Er ist ein leidenschaftlicher Kinofan, ein guter Film ist für ihn eine wahre Freude. Es ist bekannt, dass Richter ein langjähriger und leidenschaftlicher Liebhaber der Malerei ist: Er malte sich selbst (Experten versichern, dass er interessant und talentiert war), verbrachte Stunden in Museen vor Gemälden, die ihm gefielen; sein Haus diente oft für Vernissagen, Ausstellungen von Werken dieses oder jenes Künstlers. Und noch etwas: Schon in jungen Jahren hatte er keine Leidenschaft für Literatur, er war beeindruckt von Shakespeare, Goethe, Puschkin, Blok … Direkter und enger Kontakt mit verschiedenen Künsten, eine riesige künstlerische Kultur, ein enzyklopädischer Blick – alles das erhellt Richters Auftritt mit einem besonderen Licht, macht es aus Phänomen.

Gleichzeitig – ein weiteres Paradox in der Pianistenkunst! – erhebt Richters personifiziertes „Ich“ nie den Anspruch, der Demiurg im Schaffensprozess zu sein. In den letzten 10-15 Jahren hat sich dies besonders bemerkbar gemacht, worauf aber später eingegangen wird. Am ehesten, denkt man manchmal bei den Konzerten des Musikers, wäre es, das Individuell-Persönliche in seinen Interpretationen mit dem unter Wasser liegenden, unsichtbaren Teil des Eisbergs zu vergleichen: Er birgt tonnenschwere Kraft, er ist die Basis für das, was an der Oberfläche ist ; vor neugierigen Blicken ist sie jedoch verborgen – und zwar vollständig … Kritiker haben mehr als einmal über die Fähigkeit des Künstlers geschrieben, sich spurlos im Dargestellten „aufzulösen“, explizit und ein charakteristisches Merkmal seines Bühnenauftritts. In Bezug auf den Pianisten bezog sich einer der Rezensenten einmal auf die berühmten Worte von Schiller: Das höchste Lob für einen Künstler besteht darin, zu sagen, dass wir ihn hinter seinen Schöpfungen vergessen; sie scheinen an Richter gerichtet zu sein – den vergisst man wirklich selbst für das, was er tut … Offensichtlich machen sich hier einige natürliche Merkmale des Talents eines Musikers bemerkbar – Typologie, Spezifität usw. Außerdem ist hier die grundlegende kreative Umgebung.

Hier entsteht eine andere, vielleicht erstaunlichste Fähigkeit Richters als Konzertkünstler – die Fähigkeit zur kreativen Reinkarnation. In ihm zu höchster Vollkommenheit und Fachkompetenz kristallisiert, stellt sie ihm einen besonderen Platz im Kreis der Kollegen, selbst der hervorragendsten; in dieser Hinsicht ist er fast konkurrenzlos. Neuhaus, der die stilistischen Wandlungen bei Richters Aufführungen in die Kategorie der höchsten künstlerischen Verdienste einordnete, schrieb nach einem seiner Clavirabende: „Als er Schumann nach Haydn spielte, wurde alles anders: das Klavier war anders, der Klang war anders, der Rhythmus war anders, der Charakter des Ausdrucks war anders; und es ist so klar warum – es war Haydn, und das war Schumann, und S. Richter hat es mit äußerster Klarheit geschafft, in seiner Darbietung nicht nur das Aussehen jedes Autors, sondern auch seine Epoche zu verkörpern “ (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher. S. 240.).

Von Richters stetigen Erfolgen braucht man nicht zu reden, die Erfolge sind umso größer (das nächste und letzte Paradoxon), weil das Publikum an Richters Abenden meist nicht all das bewundern darf, was es an den Abenden vieler Berühmtheiten zu bewundern gewöhnt ist.“ Asse“ des Pianismus: nicht in instrumentaler Virtuosität großzügig mit Effekten, weder luxuriöser Klang „Dekor“, noch brillantes „Konzert“ …

Das war schon immer charakteristisch für Richters Aufführungsstil – eine kategorische Absage an alles äußerlich Eingängige, Prätentiöse (die siebziger und achtziger Jahre haben diesen Trend nur auf das Maximum gebracht). Alles, was das Publikum von der Hauptsache in der Musik ablenken könnte – konzentrieren Sie sich auf die Vorzüge KünstlerUnd nicht ausführbar. So zu spielen, wie Richter spielt, reicht wahrscheinlich nicht für Bühnenerfahrung, so groß sie auch sein mag; nur eine künstlerische Kultur – sogar einzigartig im Umfang; Naturtalent – ​​sogar ein gigantisches … Hier ist etwas anderes gefragt. Ein bestimmter Komplex rein menschlicher Eigenschaften und Eigenschaften. Menschen, die Richter eng kennen, sprechen mit einer Stimme über seine Bescheidenheit, Uneigennützigkeit, altruistische Haltung gegenüber der Umwelt, dem Leben und der Musik.

Seit mehreren Jahrzehnten bewegt sich Richter ununterbrochen vorwärts. Es scheint, dass er leicht und beschwingt weitergeht, aber in Wirklichkeit bahnt er sich seinen Weg durch endlose, gnadenlose, unmenschliche Arbeit. Viele Unterrichtsstunden, die oben beschrieben wurden, sind immer noch die Norm seines Lebens. Hier hat sich im Laufe der Jahre wenig geändert. Es sei denn, der Arbeit mit dem Instrument wird mehr Zeit gewidmet. Denn Richter ist der Meinung, dass es im Alter notwendig ist, die kreative Belastung nicht zu reduzieren, sondern zu erhöhen – wenn man sich zum Ziel setzt, die performative „Form“ zu erhalten …

In den achtziger Jahren fanden im kreativen Leben des Künstlers viele interessante Ereignisse und Errungenschaften statt. Zunächst einmal muss man sich an die Dezemberabende erinnern – dieses einzigartige Festival der Künste (Musik, Malerei, Poesie), dem Richter viel Energie und Kraft gibt. Mittlerweile zur Tradition geworden sind die Dezemberabende, die seit 1981 im Staatlichen Puschkin-Kunstmuseum stattfinden; Dank Radio und Fernsehen haben sie das größte Publikum gefunden. Ihre Themen sind vielfältig: Klassik und Moderne, russische und ausländische Kunst. Richter, der Initiator und Inspirator der „Abende“, geht bei ihrer Vorbereitung auf buchstäblich alles ein: von der Vorbereitung der Programme und der Auswahl der Teilnehmer bis zu den scheinbar unbedeutendsten Details und Kleinigkeiten. Allerdings gibt es für ihn praktisch keine Kleinigkeiten, wenn es um Kunst geht. „Kleinigkeiten schaffen Vollkommenheit, und Vollkommenheit ist keine Kleinigkeit“ – diese Worte Michelangelos könnten zu einem hervorragenden Sinnspruch für Richters Leistung und all seine Aktivitäten werden.

Bei den Dezemberabenden offenbarte sich eine weitere Facette von Richters Talent: Gemeinsam mit Regisseur B. Pokrovsky wirkte er an der Inszenierung von B. Brittens Opern Albert Herring und The Turn of the Screw mit. „Svyatoslav Teofilovich arbeitete von früh morgens bis spät in die Nacht“, erinnert sich die Direktorin des Museums der Schönen Künste I. Antonova. „Viele Proben mit Musikern abgehalten. Ich habe mit Illuminatoren gearbeitet, er hat buchstäblich jede Glühbirne überprüft, alles bis ins kleinste Detail. Er selbst ging mit dem Künstler in die Bibliothek, um englische Stiche für die Gestaltung der Aufführung auszuwählen. Die Kostüme gefielen mir nicht – ich ging zum Fernsehen und durchstöberte mehrere Stunden die Umkleidekabine, bis ich fand, was zu ihm passte. Die gesamte Inszenierung wurde von ihm erdacht.

Richter tourt immer noch viel sowohl in der UdSSR als auch im Ausland. 1986 beispielsweise gab er rund 150 Konzerte. Die Zahl ist geradezu überwältigend. Fast das Doppelte der üblichen, allgemein akzeptierten Konzertnorm. Übrigens übertraf er die „Norm“ von Svyatoslav Teofilovich selbst – früher gab er in der Regel nicht mehr als 120 Konzerte pro Jahr. Die Routen von Richters Tourneen selbst im selben Jahr 1986, die fast die halbe Welt abdeckten, sahen äußerst beeindruckend aus: Alles begann mit Auftritten in Europa, gefolgt von einer langen Tournee durch die Städte der UdSSR (der europäische Teil des Landes, Sibirien, Fernost), dann – Japan, wo Svyatoslav Teofilovich 11 Solo-Clavirabende hatte – und wieder Konzerte in seiner Heimat, nur jetzt in umgekehrter Reihenfolge, von Ost nach West. So etwas hat Richter 1988 wiederholt – die gleiche lange Reihe von großen und nicht allzu großen Städten, dieselbe Kette kontinuierlicher Aufführungen, dasselbe endlose Umherziehen von Ort zu Ort. „Warum so viele Städte und diese besonderen?“ Svyatoslav Teofilovich wurde einmal gefragt. „Weil ich sie noch nicht gespielt habe“, antwortete er. „Ich möchte, ich möchte wirklich das Land sehen. […] Weißt du, was mich anzieht? geografisches Interesse. Nicht „Fernweh“, aber das ist es. Im Allgemeinen mag ich es nicht, zu lange an einem Ort zu bleiben, nirgendwo … Meine Reise ist nichts Überraschendes, keine Leistung, es ist nur mein Wunsch.

Me interessant, das hat Bewegung. Geographie, neue Harmonien, neue Eindrücke – auch das ist eine Art Kunst. Deshalb freue ich mich, wenn ich einen Ort verlasse und etwas weiter kommt neu. Sonst ist das Leben nicht interessant.“ (Rikhter Svyatoslav: „Auf meiner Reise gibt es nichts Überraschendes.“: Aus den Reisenotizen von V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Nr. 4. S. 51.).

Kammermusikalisches Musizieren spielt in jüngerer Zeit eine immer größere Rolle in Richters Bühnenpraxis. Er war schon immer ein ausgezeichneter Ensemblespieler, er trat gerne mit Sängern und Instrumentalisten auf; in den siebziger und achtziger Jahren machte sich dies besonders bemerkbar. Svyatoslav Teofilovich spielt oft mit O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; Unter seinen Partnern waren G. Pisarenko, V. Tretjakow, das Borodin-Quartett, Jugendgruppen unter der Leitung von Y. Nikolaevsky und andere. Um ihn herum bildete sich eine Art Gemeinschaft von Künstlern verschiedener Fachrichtungen; Kritiker begannen, nicht ohne Pathos, von der „Richter-Galaxis“ zu sprechen… Natürlich steht die kreative Entwicklung von Musikern, die Richter nahe stehen, weitgehend unter seinem direkten und starken Einfluss – obwohl er dafür wahrscheinlich keine entscheidenden Anstrengungen unternimmt . Und doch … Seine Hingabe an die Arbeit, sein kreativer Maximalismus, seine Zielstrebigkeit können nur anstecken, bezeugen die Verwandten des Pianisten. Wenn die Menschen mit ihm kommunizieren, beginnen sie etwas zu tun, was anscheinend ihre Kraft und Fähigkeiten übersteigt. „Er hat die Grenze zwischen Übung, Probe und Konzert verwischt“, sagt der Cellist N. Gutman. „Die meisten Musiker würden irgendwann denken, dass das Werk fertig ist. Richter fängt gerade erst an, daran zu arbeiten.“

Vieles fällt am „späten“ Richter auf. Aber vielleicht am allermeisten – seine unerschöpfliche Leidenschaft, neue Dinge in der Musik zu entdecken. Es scheint, dass mit seinen riesigen Repertoireanhäufungen – warum nach etwas suchen, das er noch nie zuvor aufgeführt hat? Ist es nötig? … Und doch findet man in seinen Programmen der siebziger und achtziger Jahre eine Reihe neuer Werke, die er zuvor noch nicht gespielt hatte – zum Beispiel Schostakowitsch, Hindemith, Strawinsky und einige andere Autoren. Oder diese Tatsache: Richter nahm über 20 Jahre in Folge an einem Musikfestival in der Stadt Tours (Frankreich) teil. Und in dieser Zeit wiederholte er sich nicht ein einziges Mal in seinen Sendungen …

Hat sich die Spielweise des Pianisten in letzter Zeit verändert? Sein Konzertstil? Ja und nein. Nein, weil Richter im Wesentlichen er selbst geblieben ist. Die Fundamente seiner Kunst sind zu stabil und mächtig für bedeutende Modifikationen. Dabei sind einige der für sein Spiel der vergangenen Jahre charakteristischen Tendenzen heute weiter fortgeführt und weiterentwickelt worden. Zunächst einmal – die bereits erwähnte „Selbstverständlichkeit“ des Darstellers Richter. Dieses charakteristische Alleinstellungsmerkmal seiner Vortragsweise, dank dem die Zuhörer das Gefühl bekommen, direkt und von Angesicht zu Angesicht mit den Autoren der vorgetragenen Werke zusammenzutreffen – ohne Dolmetscher oder Vermittler. Und es macht einen ebenso starken wie ungewöhnlichen Eindruck. Niemand hier kann sich mit Swjatoslaw Teofilowitsch vergleichen …

Dabei ist nicht zu übersehen, dass die betonte Objektivität Richters als Interpret – die Unkompliziertheit seiner Darbietung mit jeglichen subjektiven Verunreinigungen – eine Folge und eine Nebenwirkung hat. Tatsache ist Tatsache: In manchen Interpretationen des Pianisten der siebziger und achtziger Jahre spürt man manchmal eine gewisse „Destillation“ von Emotionen, eine Art „Extra-Persönlichkeit“ (vielleicht wäre es richtiger zu sagen „vorbei -Persönlichkeit“) musikalischer Aussagen. Manchmal macht sich die innere Distanz zum Publikum bemerkbar, das die Umgebung wahrnimmt. Manchmal wirkte Richter in manchen seiner Programme als Künstler etwas abstrakt und erlaubte sich nichts – so schien es zumindest von außen –, das über die lehrbuchgetreue Wiedergabe des Materials hinausging. Wir erinnern uns, dass GG Neuhaus seinem weltberühmten und illustren Schüler einst die „Menschlichkeit“ gefehlt hat – „bei aller spirituellen Höchstleistung“. Die Gerechtigkeit muss beachtet werden: Das, worüber Genrikh Gustavovich sprach, ist mit der Zeit keineswegs verschwunden. Eher das Gegenteil…

(Es ist möglich, dass alles, worüber wir jetzt sprechen, das Ergebnis von Richters langjähriger, kontinuierlicher und superintensiver Bühnentätigkeit ist. Auch dies konnte ihn nicht loslassen.)

Tatsächlich hatten einige der Zuhörer schon früher offen gestanden, dass sie an Richters Abenden das Gefühl hatten, der Pianist stehe irgendwo in der Ferne, auf einem hohen Podest. Und früher erschien Richter vielen wie die stolze und majestätische Gestalt eines Künstlers – „himmlisch“, eines Olympiers, unzugänglich für bloße Sterbliche … Heute sind diese Gefühle vielleicht noch stärker. Der Sockel wirkt noch imposanter, großartiger und… entfernter.

Und weiter. Auf den vorangegangenen Seiten wurde Richters Tendenz zur schöpferischen Selbstvertiefung, Introspektion, „Philosophie“ vermerkt. („Der ganze Prozess der musikalischen Darbietung findet in ihm selbst statt“…) In den letzten Jahren ist er zufällig in so hohe Schichten der spirituellen Stratosphäre aufgestiegen, dass es für das Publikum, zumindest für einen Teil davon, ziemlich schwierig ist, ihn zu erfassen direkten Kontakt zu ihnen. Und begeisterter Applaus nach den Darbietungen des Künstlers ändert nichts an dieser Tatsache.

All dies ist keine Kritik im üblichen, allgemein verwendeten Sinne des Wortes. Swjatoslaw Teofilowitsch Richter ist eine zu bedeutende kreative Persönlichkeit, und sein Beitrag zur Weltkunst ist zu groß, um mit üblichen kritischen Maßstäben angegangen zu werden. Gleichzeitig macht es keinen Sinn, sich von einigen Besonderheiten, nur inhärenten Merkmalen des performativen Auftritts abzuwenden. Darüber hinaus offenbaren sie bestimmte Muster seiner langjährigen Entwicklung als Künstler und Mensch.

Am Ende des Gesprächs über Richter in den siebziger und achtziger Jahren ist nicht zu übersehen, dass das künstlerische Kalkül des Pianisten nun noch genauer und verifizierter geworden ist. Die Kanten der von ihm konstruierten Klangkonstruktionen wurden noch deutlicher und schärfer. Eine klare Bestätigung dafür sind die neuesten Konzertprogramme von Svyatoslav Teofilovich und seine Aufnahmen, insbesondere Stücke aus Tschaikowskys Die Jahreszeiten, Rachmaninows Etüden-Gemälde sowie Schostakowitschs Quintett mit „Borodinians“.

… Richters Angehörige berichten, dass er mit dem, was er getan hat, fast nie ganz zufrieden ist. Er spürt immer eine gewisse Distanz zwischen dem, was er auf der Bühne wirklich leistet, und dem, was er erreichen möchte. Wenn ihm nach einigen Konzerten aus tiefstem Herzen und in voller beruflicher Verantwortung gesagt wird, dass er die Grenzen des musikalischen Machbaren fast erreicht hat, antwortet er – ebenso offen und verantwortungsbewusst: nein, nein, Ich allein weiß, wie es sein sollte …

Daher bleibt Richter Richter.

G. Zypin, 1990