Programmmusik |

Deutsch Programmusik, Französisch musique a program, ital. musica ein programma programmmusik

Musikalische Werke, die eine gewisse verbale, oft poetische Wirkung haben. Programm und Offenlegung des darin eingeprägten Inhalts. Das Phänomen der Musikprogrammierung ist mit spezifischen verbunden. Merkmale der Musik, die sie von anderen unterscheiden. Anspruch-in. Im Bereich der Darstellung von Gefühlen, Stimmungen und dem spirituellen Leben einer Person hat Musik wichtige Vorteile gegenüber anderen. Anspruch von Ihnen. Indirekt, über Gefühle und Stimmungen, vermag Musik viele zu reflektieren. Phänomene der Realität. Es ist jedoch nicht in der Lage, genau zu benennen, was genau dieses oder jenes Gefühl in einer Person auslöst, es ist nicht in der Lage, die objektive, begriffliche Konkretheit der Darstellung zu erreichen. Die Möglichkeiten einer solchen Konkretisierung besitzen die Sprachsprache und die Literatur. Im Streben nach inhaltlicher, konzeptueller Konkretisierung schaffen Komponisten Programmmusik. Produktion; verschreiben op. Programm, sie erzwingen die Mittel der Rede Sprache, Kunst. lit-ry handeln in Einheit, in Synthese mit den eigentlichen Musen. bedeutet. Die Einheit von Musik und Literatur wird auch dadurch erleichtert, dass es sich um temporäre Künste handelt, die das Wachstum und die Entwicklung des Bildes zeigen können. Sühne diff. Der Rechtsstreit läuft schon länger. In der Antike gab es überhaupt keine unabhängigen Einheiten. Arten von Klagen – sie handelten gemeinsam, in Einheit, die Klage war synkretistisch; gleichzeitig war es eng mit der Arbeitstätigkeit und mit der Zersetzung verbunden. Art von Ritualen, Ritualen. Damals war jede der Klagen finanziell so begrenzt, dass sie nicht synkretistisch war. Einheit, die darauf abzielt, angewandte Probleme zu lösen, könnte es nicht geben. Die spätere Verteilung der Ansprüche wurde nicht nur durch eine Änderung der Lebensweise bestimmt, sondern auch durch das Wachstum der Möglichkeiten eines jeden von ihnen, das innerhalb der Synkretik erreicht wurde. Einheit, die mit diesem Wachstum der Ästhetik verbunden ist. menschliche Gefühle. Dabei hat die Einheit der Kunst nie aufgehört, auch die Einheit der Musik mit dem Wort, der Poesie – vor allem in allen möglichen Woks. und wok.-dramatisch. Genres. Am Anfang. Im 19. Jahrhundert, nach langem Bestehen von Musik und Poesie als eigenständige Künste, verstärkte sich die Tendenz zu ihrer Einheit noch mehr. Diese wurde nicht mehr von ihrer Schwäche bestimmt, sondern von ihrer Stärke, indem sie die eigene an ihre Grenzen brachten. von Möglichkeiten. Eine weitere Bereicherung der Reflexion der Wirklichkeit in all ihrer Vielfalt, in all ihren Aspekten, konnte nur durch das gemeinsame Wirken von Musik und Wort erreicht werden. Und Programmierung ist eine der Arten der Einheit von Musik und den Mitteln der Sprechsprache sowie der Literatur, die jene Seiten eines einzigen Reflexionsgegenstandes bezeichnet oder darstellt, die Musik mit ihren eigenen Mitteln nicht zu vermitteln vermag. T. o., fester Bestandteil der Programmmusik. Prod. ist ein vom Komponisten selbst geschaffenes oder gewähltes verbales Programm, sei es eine kurze Programmüberschrift, die auf ein Wirklichkeitsphänomen hinweist, das der Komponist im Sinn hatte (das Stück „Morgen“ von E. Grieg von der Musik zum Schauspiel von G. Ibsen „Peer Gynt“), manchmal den Zuhörer auf ein bestimmtes Licht „verweisen“. Prod. („Macbeth“ R. Strauss — Sinfonie. Gedicht „nach Shakespeares Drama“), oder ein längerer Auszug aus einem literarischen Werk, ein vom Komponisten nach dem einen oder anderen lit. Prod. (symf. Suite (2. Symphonie) „Antar“ von Rimsky-Korsakov nach dem gleichnamigen Märchen von O. UND. Senkovsky) oder keinen Kontakt zu Ph.D.

Nicht jeder Titel, nicht jede Erklärung der Musik kann als ihr Programm betrachtet werden. Das Programm kann nur vom Urheber der Musik stammen. Wenn er das Programm nicht erzählte, dann war seine eigentliche Idee kein Programm. Wenn er zum ersten Mal seine Op. Programm und gab es dann auf, also übersetzte er sein Op. in die Nicht-Programm-Kategorie. Das Programm ist keine Erklärung der Musik, es ergänzt sie, enthüllt etwas, das in der Musik fehlt, unzugänglich für die Verkörperung von Musen. bedeutet (sonst wäre es überflüssig). Darin unterscheidet sie sich grundlegend von jeder Analyse der Musik eines Nicht-Programm-Op., jeder Beschreibung ihrer Musik, auch der poetischsten, incl. und aus der Beschreibung des Autors von Op. und auf spezifische Phänomene hinzuweisen, die To-Roggen in seiner Kreativität hervorrief. Bewusstsein gewisser Musen. Bilder. Und umgekehrt – Programm op. ist keine „Übersetzung“ des Programms selbst in die Sprache der Musik, sondern ein Spiegelbild der Musen. Mittel desselben Objekts, das bezeichnet wird, spiegelt sich im Programm wider. Auch die vom Autor selbst gesetzten Überschriften sind kein Programm, wenn sie nicht konkrete Phänomene der Realität bezeichnen, sondern Begriffe einer emotionalen Ebene, die die Musik viel treffender transportiert (z. B. Überschriften wie „Traurigkeit“ etc.). Es kommt vor, dass das Programm dem Produkt beigefügt ist. vom Autor selbst, ist nicht in Bio. Einheit mit der Musik, die aber bereits von den Künsten bestimmt wird. vom Können des Komponisten, manchmal auch davon, wie gut er das verbale Programm zusammengestellt oder ausgewählt hat. Das hat nichts mit der Frage nach dem Wesen des Phänomens der Programmierung zu tun.

Musen selbst besitzen gewisse Mittel der Konkretisierung. Sprache. Unter ihnen sind die Musen. Figurativität (siehe Klangmalerei) – eine Reflexion verschiedener Arten von Klängen der Realität, assoziative Repräsentationen, die durch Musik erzeugt werden. Klänge – ihre Höhe, Dauer, Klangfarbe. Ein wichtiges Mittel der Konkretisierung ist auch die Heranziehung der Merkmale „angewandter“ Gattungen – Tanz, Marsch in all seinen Spielarten etc. Auch nationaltypische Merkmale von Musen können als Konkretisierungen dienen. Sprache, Musikstil. All diese Konkretisierungsmittel ermöglichen es, das allgemeine Konzept von Op. (z. B. der Triumph der Lichtmächte über die Dunklen usw.). Und doch liefern sie nicht jene inhaltliche, begriffliche Konkretisierung, die das verbale Programm liefert. Darüber hinaus ist die am weitesten verbreitete in der Musik. Prod. Musik richtig. Mittel der Konkretisierung, umso notwendiger für die volle Wahrnehmung der Musik sind die Worte, das Programm.

Eine Art der Programmierung ist die Bildprogrammierung. Es umfasst Werke, die ein Bild oder einen Komplex von Bildern der Realität zeigen, die kein Wesen erfährt. ändert sich während seiner Laufzeit. Das sind Bilder der Natur (Landschaften), Bilder von Kojen. Feste, Tänze, Schlachten usw., Musik. Bilder von Objekten der unbelebten Natur sowie Porträtmusen. Skizzen.

Die zweite Hauptart der Musikprogrammierung – Plotprogrammierung. Quelle von Plots für Softwareprodukte. dieser Art dient in erster Linie als Kunst. zündete. Im Handlungsprogramm Musik. Prod. musikalische Entwicklung. Bilder im Allgemeinen oder im Besonderen entspricht der Entwicklung der Handlung. Unterscheiden Sie zwischen generalisierter Plot-Programmierung und sequentieller Plot-Programmierung. Der Autor eines Werks, das sich auf die allgemeine Art der Programmierung bezieht und durch das Programm mit dem einen oder anderen lit verbunden ist. Inszenierung, zielt nicht darauf ab, die darin geschilderten Ereignisse in ihrer ganzen Abfolge und Komplexität zu zeigen, sondern gibt Musen. charakteristisch für die Hauptbilder von lit. Prod. und die allgemeine Richtung der Entwicklung des Plots, die anfängliche und endgültige Korrelation der wirkenden Kräfte. Im Gegensatz dazu versucht der Autor eines Werks, das dem seriellen Handlungstyp der Programmierung angehört, Zwischenstufen in der Entwicklung von Ereignissen, manchmal den gesamten Ablauf von Ereignissen darzustellen. Der Appell an diese Art der Programmierung wird durch Plots diktiert, in denen die mittleren Entwicklungsstadien, die nicht geradlinig verlaufen, sondern mit der Einführung neuer Charaktere, mit einer Änderung des Handlungsrahmens, mit Ereignissen verbunden sind die keine direkte Folge der vorherigen Situation sind, wichtig werden. Die Attraktivität der sequenziellen Plotprogrammierung hängt auch von der Kreativität ab. Komponisteneinstellungen. Verschiedene Komponisten übersetzen oft dieselben Handlungen auf unterschiedliche Weise. Beispielsweise inspirierte die Tragödie „Romeo und Julia“ von W. Shakespeare PI Tschaikowsky zu einem Werk. verallgemeinerte Handlung Art der Programmierung (Ouvertüre-Fantasie „Romeo und Julia“), G. Berlioz – um ein Produkt zu erstellen. sequential-plotartige Programmierung (dramatische Sinfonie „Romeo und Julia“, bei der der Autor sogar über die reine Sinfonie hinausgeht und einen vokalen Anfang anzieht).

Im Bereich der Musik kann die Sprache nicht unterschieden werden. Zeichen von P. m Dies gilt auch für die Form von Softwareprodukten. In Werken, die den bildlichen Typus der Programmierung repräsentieren, gibt es keine Voraussetzungen für die Entstehung von Spezifik. Strukturen. Aufgaben, die von den Autoren von Softwareprodukten festgelegt werden. eines verallgemeinerten Handlungstyps, werden erfolgreich von Formen aufgeführt, die in der Nicht-Programmmusik entwickelt wurden, hauptsächlich der Sonaten-Allegro-Form. Die Autoren des Programms op. sequentielle Handlung muss Musen schaffen. Form, mehr oder weniger „parallel“ zur Handlung. Aber sie bauen es auf, indem sie die Elemente verschiedener Elemente kombinieren. Formen der Nicht-Programm-Musik, die einige der Entwicklungsmethoden anzieht, die darin bereits weit verbreitet sind. Eine davon ist die Variationsmethode. Es ermöglicht Ihnen, Änderungen zu zeigen, die das Wesentliche des Phänomens in Bezug auf viele andere nicht beeinflussen. wichtige Merkmale, sondern verbunden mit der Bewahrung einer Reihe von Qualitäten, die es ermöglichen, das Bild in welcher neuen Form auch immer wiederzuerkennen. Das Prinzip des Monothematismus ist eng mit der Variationsmethode verwandt. Dieses Prinzip in Bezug auf die figurative Transformation zu verwenden, das so weit verbreitet ist von F. Liszt in seinen sinfonischen Dichtungen usw. Produktion gewinnt der Komponist mehr Freiheit, der Handlung zu folgen, ohne Gefahr zu laufen, die Musik zu stören. Ganzheit op. Eine andere Art von Monothematismus, die mit der leitmotivischen Charakterisierung der Charaktere verbunden ist (vgl. Keynote), findet Anwendung Ch. Arr. in Serienhandlungsproduktionen. Aus der Oper stammend, wurde die Leitmotivcharakteristik auch in den Bereich der Instr. Musik, wo einer der ersten und am weitesten verbreiteten von G. Berlioz. Seine Essenz liegt in der Tatsache, dass ein Thema im gesamten Op. fungiert als Merkmal desselben Helden. Sie erscheint jedes Mal in einem neuen Kontext, der die neue Umgebung des Helden bezeichnet. Dieses Thema kann sich selbst ändern, aber Änderungen darin ändern nicht seine „objektive“ Bedeutung und spiegeln nur Änderungen im Zustand desselben Helden wider, eine Änderung der Vorstellungen über ihn. Die Aufnahme des leitmotivischen Merkmals ist am geeignetsten unter Bedingungen der Zyklizität, Angemessenheit und erweist sich als ein wirksames Mittel, um die kontrastierenden Teile des Zyklus zu kombinieren und eine einzige Handlung zu enthüllen. Es erleichtert die musikalische Verkörperung aufeinanderfolgender Handlungsideen und die Vereinigung der Merkmale von Sonaten-Allegro und Sonatensymphonie in einer einsätzigen Form. Zyklus, charakteristisch für die von F. Ein Blatt der symphonischen Gattung. Gedichte. Misc. die Schritte einer Handlung werden mit Hilfe relativ unabhängiger vermittelt. Episoden, deren Kontrast dem Kontrast von Teilen der Sonatensymphonie entspricht. Zyklus, dann werden diese Episoden in einer komprimierten Reprise „zur Einheit gebracht“ und je nach Programm die eine oder andere herausgegriffen. Aus Sicht des Zyklus entspricht die Reprise üblicherweise dem Finale, aus Sicht des Sonatenallegros entsprechen die 1. und 2. Episode der Exposition, die 3. („Scherzo“ im Zyklus) entspricht der Entwicklung. Liszt hat die Verwendung solcher synthetischer. Formen werden oft mit der Verwendung des Prinzips des Monothematismus kombiniert. All diese Techniken ermöglichten es Komponisten, Musik zu schaffen. Formen, die den individuellen Merkmalen des Grundstücks entsprechen und gleichzeitig organisch und ganzheitlich sind. Neue synthetische Formen können jedoch nicht allein der Programmmusik zugerechnet werden.

Es gibt Programmmusik. cit., in dem als Programm beteiligte Produkte. Malerei, Skulptur, sogar Architektur. Das sind zum Beispiel die symphonischen Gedichte von Liszt „Die Schlacht der Hunnen“ nach dem Fresko von V. Kaulbach und „Von der Wiege bis zur Bahre“ nach der Zeichnung von M. Zichy, sein eigenes Stück „Die Kapelle des Wilhelm Erzählen"; „Verlobung“ (zum Gemälde von Raffael), „Der Denker“ (nach der Statue von Michelangelo) aus fp. Zyklen „Wanderjahre“ etc. Die Möglichkeiten der inhaltlichen, konzeptuellen Konkretisierung dieser Ansprüche sind jedoch nicht erschöpfend. Nicht umsonst werden Gemälde und Skulpturen mit einem konkretisierenden Namen versehen, der als eine Art Programm aufgefasst werden kann. In Musikwerken, die auf der Grundlage verschiedener Werke geschrieben wurden, verbinden sich Kunst im Wesentlichen nicht nur mit Musik und Malerei, Musik und Skulptur, sondern mit Musik, Malerei und Wort, Musik, Skulptur und Wort. Und die Funktionen des Programms in ihnen werden von Ch ausgeführt. Arr. nicht fabriziert abbilden, behaupten, sondern ein verbales Programm. Dies wird vor allem durch die Vielfalt von Musik als temporärer Kunst und Malerei und Skulptur als statischer, „räumlicher“ Kunst bestimmt. Architekturbilder können Musik in der Regel nicht thematisch und konzeptionell konkretisieren; Musikautoren. Werke, die mit Baudenkmälern verbunden sind, wurden in der Regel weniger von sich selbst als von der Geschichte inspiriert, von den Ereignissen, die in ihnen oder in ihrer Nähe stattfanden, den Legenden, die sich um sie entwickelten (das Stück „Vyshegrad“ aus dem Symphoniezyklus von B. Smetana „Mein Vaterland“, das bereits erwähnte Klavierstück „Die Kapelle des Wilhelm Tell“ von Liszt, dem der Autor nicht zufällig die Inschrift „Einer für alle, alle für einen“ vorangestellt hat).

Programmieren war eine große Eroberung der Musen. Klage. Sie führte zur Bereicherung der Bandbreite der Wirklichkeitsbilder, die sich in den Musen widerspiegeln. prod., die Suche nach neuen Expressen. Mittel, neue Formen, trugen zur Bereicherung und Differenzierung von Formen und Gattungen bei. Die Herangehensweise des Komponisten an klassische Musik wird normalerweise durch seine Verbindung mit dem Leben, der Moderne und der Aufmerksamkeit für aktuelle Probleme bestimmt; in anderen Fällen trägt es selbst zur Annäherung des Komponisten an die Realität und zu ihrem tieferen Verständnis bei. In gewisser Weise ist P. m. ist der Nicht-Programmmusik unterlegen. Das Programm verengt die Wahrnehmung von Musik, lenkt die Aufmerksamkeit von der darin ausgedrückten allgemeinen Idee ab. Die Verkörperung von Handlungsideen wird meist mit Musik in Verbindung gebracht. Merkmale, die mehr oder weniger konventionell sind. Daher die ambivalente Einstellung vieler großer Komponisten zur Programmierung, die sie sowohl anzog als auch abstieß (Sprüche von PI Tschaikowsky, G. Mahler, R. Strauss etc.). Uhr ist nicht sicher: die höchste Art von Musik, ebenso wie Nicht-Programm-Musik es nicht ist. Dies sind gleiche, gleichermaßen legitime Sorten. Der Unterschied zwischen ihnen schließt ihre Verbindung nicht aus; Beide Gattungen werden auch mit dem Wok in Verbindung gebracht. Musik. Oper und Oratorium waren also die Wiege der Programmsinfonie. Die Opernouvertüre war der Prototyp der Programmsymphonie. Gedichte; in der Opernkunst gibt es auch die Voraussetzungen für Leitmotivismus und Monothematismus, die bei P. m. Nicht programmierte Instr. Die Musik ist vom Wok beeinflusst. Musik und P. m. Gefunden in P. m. neu wird sich ausdrücken. Möglichkeiten werden auch zum Eigentum von Nichtprogrammmusik. Die allgemeinen Trends der Epoche beeinflussen die Entwicklung sowohl der klassischen Musik als auch der Nicht-Programmmusik.

Die Einheit von Musik und Programm im Programm Op. ist nicht absolut, unauflöslich. Es kommt vor, dass das Programm nicht zum Hörer gebracht wird, wenn op. ausgeführt wird, dass lit. Produkt, auf das der Autor der Musik den Zuhörer hinweist, erweist sich als fremd für ihn. Je allgemeiner der Komponist seine Idee verkörpert, desto geringer ist der Wahrnehmungsschaden durch eine solche „Trennung“ der Musik des Werkes von seinem Programm. Eine solche „Trennung“ ist bei der Ausführung moderner immer unerwünscht. funktioniert. Es kann sich jedoch als natürlich herausstellen, wenn es um die Leistung der Produktion geht. einer früheren Ära, da Programmideen im Laufe der Zeit an Relevanz und Bedeutung verlieren können. In diesen Fällen ist der Musikprod. verlieren mehr oder weniger die Merkmale der Programmierbarkeit, werden zu nicht programmierbaren. Somit ist die Linie zwischen P. m. und Nicht-Programm-Musik im Allgemeinen ist im Historischen völlig klar. Aspekt ist bedingt.

AP м. entwickelte sich im Wesentlichen in der Geschichte von prof. Eis isk-va. Der früheste der von Forschern gefundenen Berichte über Software-Musen. Op bezieht sich auf 586 v. – dieses Jahr bei den Pythischen Spielen in Delphi (Dr. Griechenland) führte der Avletist Sakao ein Stück von Timosthenes auf, das den Kampf von Apollo mit dem Drachen darstellt. Viele Programmwerke entstanden in späterer Zeit. Darunter die Klaviersonaten „Bible Stories“ des Leipziger Komponisten J. Kunau, Cembalominiaturen von F. Couperin und J. F. Rameau, Clavier „Capriccio über die Abreise eines geliebten Bruders“ von I. C. Bach. Programmieren wird auch in den Werken der Wiener Klassiker präsentiert. Unter ihren Werken: der Dreiklang der Programmsymphonien von J. Haydn, Charakterisierung Dez. die Tageszeiten (Nr. 6, „Morgen“; Nr. 7, „Mittag“; Nr. 8, „Abend“), seine Abschiedssymphonie; „Pastorale Symphonie“ (Nr. 6) von Beethoven, deren alle Teile mit programmatischen Untertiteln versehen sind und auf der Partitur ein für das Verständnis der Art der Programmatik des Autors von Op. – „Mehr Gefühlsausdruck als Bild“, sein eigenes Stück „Die Schlacht von Vittoria“, ursprünglich für Mechaniker gedacht. Eis-Panharmonicon-Instrument, aber dann in Orc aufgeführt. Editionen, insbesondere seine Ouvertüre zum Ballett „Die Schöpfungen des Prometheus“, zur Tragödie „Coriolanus“ von Collin, die Ouvertüre „Leonora“ Nr. 1-3, die Ouvertüre zur Tragödie „Egmont“ von Goethe. Geschrieben als Einleitungen zu Dramen. oder Musikdrama. Produktion erlangten sie bald die Unabhängigkeit. Späteres Programm Op. wurden auch oft als Einleitungen zu K.-L. leuchtet. Prod., die im Laufe der Zeit verlieren, werden jedoch eingehen. Funktion. Die wahre Blüte von P. m kam in die Ära der Musik. Romantik. Verglichen mit Vertretern der klassizistischen und sogar der aufklärerischen Ästhetik verstanden romantische Künstler die Besonderheiten des Zerfalls. Anspruch-in. Sie sahen, dass jeder von ihnen das Leben auf seine Weise widerspiegelt, indem er nur ihm eigene Mittel verwendet und denselben Gegenstand widerspiegelt, ein Phänomen, das ihm von einer bestimmten Seite zugänglich ist, wodurch jeder von ihnen etwas begrenzt ist und ein unvollständiges Bild gibt der Realität. Dies führte die romantischen Künstler zu der Idee der Synthese von Kunst, um die Welt vollständiger und vielseitiger darzustellen. Musik. Romantiker proklamierten den Slogan der Erneuerung der Musik durch ihre Verbindung mit Poesie, die in viele übersetzt wurde. Eisprod. Programm Op. nehmen einen wichtigen Platz im Werk von F. Mendelssohn-Bartholdy (Ouvertüre aus der Musik zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“, Ouvertüren „Hebriden“ oder „Fingals Höhle“, „Meeresstille und fröhliches Schwimmen“, „Schöne Melusina“, „Ruy Blas“ usw.), R . Schumann (Ouvertüren zu Byrons Manfred, zu Szenen aus Goethes Faust, pl. pf. Stücke und Zyklen von Stücken usw.). Besonders wichtig ist P. m kauft bei g. Berlioz („Fantastic Symphony“, Symphonie „Harold in Italy“, Drama. Sinfonie „Romeo und Julia“, „Funeral and Triumphal Symphony“, Ouvertüren „Waverley“, „Secret Judges“, „King Lear“, „Rob Roy“ usw.) und F. Liszt (Symphonie „Faust“ und Sinfonie zur „Göttlichen Komödie“ von Dante, 13. Gedichte, pl. pf. Stücke und Zyklen von Stücken). Anschließend ein wichtiger Beitrag zur Entwicklung von P. m B gebracht. Sahne (sym. Gedichte „Richard III“, „Camp Wallenstein“, „Gakon Jarl“, Zyklus „Mein Vaterland“ von 6 Gedichten), A. Dvořák (sym. Gedichte „Wassermann“, „Goldenes Spinnrad“, „Waldtaube“ usw., Ouvertüren – Hussiten, „Othello“ usw.) und R. Strauß (symp. Gedichte „Don Juan“, „Tod und Erleuchtung“, „Macbeth“, „Til Ulenspiegel“, „Also sprach Zarathustra“, fantastisch. Variationen über das ritterliche Thema „Don Quijote“, „Heimatsymphonie“ etc.). Programm Op. ebenfalls erstellt von K. Debussy (ork. Vorspiel „Nachmittag eines Fauns“, Symphonie. Zyklen „Nocturnes“, „Meer“ usw.), M. Reger (4 Sinfoniedichtungen nach Böcklin), A. Onegger (symph. Gedicht „Lied von Nigamon“, Sinfonie.

Die Programmierung hat eine reiche Entwicklung auf Russisch erhalten. Musik. Für russische Nat. Musikschulen appellieren an eine von Software diktierte Ästhetik. die Einstellungen ihrer führenden Vertreter, ihren Wunsch nach Demokratie, die allgemeine Verständlichkeit ihrer Werke sowie die „Objektivität“ ihrer Arbeit. Aus Schriften, osn. auf Liedthemen und enthält daher Elemente der Synthese von Musik und Wort, da der Hörer, wenn er sie wahrnimmt, Korrespondenztexte mit Musik korreliert. Lieder („Kamarinskaya“ von Glinka), Russisch. Komponisten kamen bald zur eigentlichen Musikkomposition. Eine Reihe herausragender Programme op. schuf Mitglieder der „Mighty Handful“ – MA Balakirev (symphonische Dichtung „Tamara“), MP Mussorgsky („Bilder einer Ausstellung“ für Klavier), NA Rimsky-Korsakov (symphonische Malerei „Sadko “, Symphonie „Antar“). Eine große Anzahl von Softwareprodukten gehört PI Tschaikowsky (1. Symphonie „Winterträume“, Symphonie „Manfred“, Fantasieouvertüre „Romeo und Julia“, symphonische Dichtung „Francesca da Rimini“ usw.). Lebendige Softwareprodukte AK Glazunov (symphonische Dichtung „Stenka Razin“), AK Lyadov (symphonische Gemälde „Baba Yaga“, „Magic Lake“ und „Kikimora“), Vas. S. Kalinnikov (symphonisches Gemälde „Zeder und Palme“), SV Rachmaninov (symphonische Fantasie „Cliff“, symphonisches Gedicht „Insel der Toten“), AN Scriabin (symphonisches „Poem of Ecstasy“, „The Poem of Fire“ ( „Prometheus“), pl. fp. spielt).

Auch das Programmieren ist in der Arbeit der Eulen weit verbreitet. Komponisten inkl. SS Prokofiev („Scythian Suite“ für Orchester, symphonische Skizze „Herbst“, symphonisches Gemälde „Dreams“, Klavierstücke), N. Ya. Mjaskowski (symphonische Dichtungen „Schweigen“ und „Alastor“, Sinfonien Nr. 10, 12, 16 usw.), DD Schostakowitsch (Symphonien Nr. 2, 3 („May Day“), 11 („1905“), 12 („1917 "), etc.). Programm Op. werden auch von Vertretern jüngerer Eulengenerationen geschaffen. Komponisten.

Programmieren ist nicht nur charakteristisch für Professional, sondern auch für Nar. Musik Anspruch. Unter den Völkern, Musen. Kulturen to-rykh umfassen entwickelte Instr. Musizieren ist damit nicht nur das Aufführen und Variieren von Liedmelodien verbunden, sondern auch das Schaffen von Kompositionen unabhängig von der Liedkunst, b.ch. Software. Also Programm op. machen einen bedeutenden Teil des Kasachischen aus. (Kui) und Kirg. (kyu) Instr. Theaterstücke. Jedes dieser Stücke wird von einem Solisten-Instrumentalisten (unter den Kasachen – kuishi) auf einer der Kojen aufgeführt. Instrumente (Dombra, Kobyz oder Sybyzga bei den Kasachen, Komuz usw. bei den Kirgisen) haben einen Programmnamen; pl. dieser Stücke sind traditionell geworden, wie Lieder, die in verschiedenen Sprachen weitergegeben werden. Varianten von Generation zu Generation.

Einen wichtigen Beitrag zur Berichterstattung über das Phänomen der Programmierung leisteten die Komponisten selbst, die auf diesem Gebiet tätig waren – F. Liszt, G. Berlioz und andere. Die Musikwissenschaft kam nicht nur nicht voran, um das Phänomen P. m. zu verstehen, sondern entfernte sich eher davon. Es ist zum Beispiel bezeichnend, dass die Autoren von Artikeln über P. m., platziert in der größten westeuropäischen. Musikenzyklopädien und sollte die Erfahrung des Studiums des Problems verallgemeinern, das Phänomen der Programmierung sehr vage definieren (siehe Grov's Dictionary of Music and Musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , verweigern manchmal sogar c.-l. Definitionen (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

In Russland begann die Untersuchung des Problems der Programmierung in der Tätigkeitszeit der Rus. klassische Musikschulen, deren Vertreter wichtige Statements zu diesem Thema hinterlassen haben. Die Aufmerksamkeit für das Problem der Programmierung wurde besonders in Sov intensiviert. Zeit. In den 1950er Jahren auf den Seiten der Zeitschrift. „Sowjetmusik“ und Gas. „Sowjetische Kunst“ war etwas Besonderes. Diskussion über Musik. Software. Diese Diskussion offenbarte auch Unterschiede im Verständnis des Phänomens von P. m. ) und für Zuhörer, über die Programmierbarkeit von „bewusst“ und „unbewusst“, über die Programmierbarkeit in nicht-programmierter Musik usw. Der Kern all dieser Aussagen läuft darauf hinaus, die Möglichkeit von P. m. ohne Programm an Op. vom Komponisten selbst. Eine solche Sichtweise führt unweigerlich zur Gleichsetzung von Programmalität mit Inhalt, zur Deklaration aller Musik als programmatisch, zur Rechtfertigung des „Erratens“ unangekündigter Programme, dh willkürlicher Interpretation der Ideen des Komponisten, wogegen sich die Komponisten selbst immer scharf gewehrt haben entgegen. In den 50-60er Jahren. Es sind nicht wenige Arbeiten erschienen, die einen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung von Problemen der Programmierbarkeit geleistet haben, insbesondere im Bereich der Abgrenzung der Arten von Programmiersprachen. Ein einheitliches Verständnis des Phänomens der Programmierbarkeit hat sich jedoch noch nicht etabliert.

References: Tschaikowsky PI, Briefe an HP von Meck vom 17. Februar / 1. März 1878 und 5./17. Dezember 1878, im Buch: Tschaikowsky PI, Korrespondenz mit NF von Meck, Bd. 1, M.-L., 1934, desgleichen, Poln. coll. Soch., Bd. VII, M., 1961 p. 124-128, 513-514; seine, O Programmmusik, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Russische Romanze. Aufsatz über seine Entwicklung, St. Petersburg, 1896, p. 5; Laroche, Etwas über Programmmusik, The World of Art, 1900, vol. 3, p. 87-98; sein eigenes, Translator's Preface to Hanslik's book "On the Musically Beautiful", Collected. Musikkritische Artikel, Bd. 1, M., 1913, p. 334-61; sein, Einer von Hanslicks Gegnern, ebd., p. 362-85; Stasov VV, Kunst im 1901. Jahrhundert, in dem Buch: 3. Jahrhundert, St. Petersburg, 1952, das gleiche, in seinem Buch: Izbr. Soch., Bd. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Meine Erinnerungen an NA Rimsky-Korsakov, vol. 1959, P., 95, L., 1951, p. 5; Schostakowitsch D., Über echte und imaginäre Programmierung, „SM“, 1953, Nr. 1959; Bobrovsky VP, Sonatenform in russischer klassischer Programmmusik, M., 7 (Auszug aus Diss.); Sabinina M., Was ist Programmmusik?, MF, 1962, Nr. 1963; Aranovsky M., Was ist Programmmusik?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Über Programmierbarkeit in den Werken von Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., Über musikalische Programmierung, M., 11; Auerbach L., In Anbetracht der Probleme der Programmierung, „SM“, XNUMX, No XNUMX. Siehe auch lit. unter den Artikeln Musikästhetik, Musik, Klangmalerei, Monothematismus, Sinfonische Dichtung.

Ju. N. Chokhlov