Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Im März 2000 wurde Pierre Boulez 75 Jahre alt. Laut einem vernichtenden britischen Kritiker hätten das Ausmaß der Jubiläumsfeierlichkeiten und der Ton der Doxologie sogar Wagner selbst in Verlegenheit gebracht: „Für einen Außenstehenden könnte es scheinen, als würden wir über den wahren Retter der Musikwelt sprechen.“

In Wörterbüchern und Enzyklopädien erscheint Boulez als „französischer Komponist und Dirigent“. Der Löwenanteil der Ehrungen ging zweifellos an den Dirigenten Boulez, dessen Aktivität im Laufe der Jahre nicht nachgelassen hat. Als Komponist hat Boulez in den letzten zwanzig Jahren nichts grundlegend Neues geschaffen. Inzwischen kann der Einfluss seines Schaffens auf die westliche Nachkriegsmusik kaum überschätzt werden.

In den Jahren 1942-1945 studierte Boulez bei Olivier Messiaen, dessen Kompositionsklasse am Pariser Konservatorium vielleicht zum wichtigsten „Inkubator“ avantgardistischer Ideen im vom Nationalsozialismus befreiten Westeuropa wurde (nach Boulez, anderen Säulen der musikalischen Avantgarde – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami und viele andere). Messiaen vermittelte Boulez ein besonderes Interesse an den Problemen von Rhythmus und Instrumentalfarbe, an außereuropäischen Musikkulturen sowie an der Idee einer Form, die aus einzelnen Fragmenten zusammengesetzt ist und keine konsistente Entwicklung impliziert. Boulez' zweiter Mentor war Rene Leibovitz (1913–1972), ein Musiker polnischer Herkunft, ein Schüler von Schönberg und Webern, ein bekannter Theoretiker der Zwölftonreihentechnik (Dodekaphonie); Letzteres wurde von den jungen europäischen Musikern der Generation von Boulez als echte Offenbarung, als absolut notwendige Alternative zu den Dogmen von gestern begrüßt. Boulez studierte 1945–1946 Serientechnik bei Leibowitz. Bald debütierte er mit der Ersten Klaviersonate (1946) und der Sonatine für Flöte und Klavier (1946), Werken von relativ bescheidenem Umfang, die nach Schönbergs Rezepten entstanden. Andere frühe Werke von Boulez sind die Kantaten The Wedding Face (1946) und The Sun of the Waters (1948) (beide nach Versen des herausragenden surrealistischen Dichters René Char), die Zweite Klaviersonate (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – entstanden unter dem gemeinsamen Einfluss beider Lehrer sowie Debussy und Webern. Die strahlende Individualität des jungen Komponisten manifestierte sich zunächst in der Unruhe der Musik, in ihrer nervös zerrissenen Textur und der Fülle scharfer Dynamik- und Tempokontraste.

In den frühen 1950er Jahren wich Boulez trotzig von der Schönbergschen orthodoxen Dodekaphonie ab, die ihm von Leibovitz beigebracht wurde. In seinem trotzig „Schönberg ist tot“ betitelten Nachruf auf das Oberhaupt der neuen Wiener Schule erklärte er Schönbergs Musik für spätromantisch verwurzelt und damit ästhetisch belanglos und unternahm radikale Experimente in der starren „Strukturierung“ verschiedener Parameter der Musik. In seiner avantgardistischen Radikalität hat der junge Boulez mitunter deutlich die Grenze der Vernunft überschritten: Selbst dem anspruchsvollen Publikum internationaler Festivals für zeitgenössische Musik in Donaueschingen, Darmstadt, Warschau blieben so unverdauliche Partituren seiner Zeit wie „Polyphony -X“ für 18 Instrumente (1951) und das erste Buch Strukturen für zwei Klaviere (1952/53). Sein bedingungsloses Bekenntnis zu neuen Techniken zur Organisation von Tonmaterial brachte Boulez nicht nur in seiner Arbeit, sondern auch in Artikeln und Erklärungen zum Ausdruck. So verkündete er 1952 in einer seiner Reden, dass ein moderner Komponist, der kein Bedürfnis nach serieller Technologie verspüre, einfach „niemand braucht“. Seine Ansichten wurden jedoch sehr bald unter dem Einfluss der Bekanntschaft mit der Arbeit von nicht weniger radikalen, aber nicht so dogmatischen Kollegen – Edgar Varese, Yannis Xenakis, György Ligeti; Anschließend spielte Boulez bereitwillig ihre Musik.

Boulez' Stil als Komponist hat sich zu größerer Flexibilität entwickelt. 1954 entstand unter seiner Feder „Ein Hammer ohne Meister“ – ein neunstimmiger Vokal-Instrumental-Zyklus für Alt, Altflöte, Xylorimba (Xylophon mit erweitertem Tonumfang), Vibraphon, Schlagzeug, Gitarre und Viola nach Worten von René Char . Episoden im üblichen Sinne gibt es in The Hammer nicht; zugleich ist der ganze Parametersatz des klingenden Gewebes des Werks bestimmt von der Idee der Serialität, die jeglichen traditionellen Formen der Regelmäßigkeit und Entwicklung abschwört und den Eigenwert einzelner Momente und Zeitpunkte musikalischer Zeit bekräftigt. Platz. Die einzigartige klangliche Atmosphäre des Zyklus wird bestimmt durch die Kombination einer tiefen Frauenstimme mit Instrumenten nahe daran (Alt-)Register.

An manchen Stellen treten exotische Effekte auf, die an den Klang des traditionellen indonesischen Gamelan (Schlagorchester), des japanischen Koto-Saiteninstruments usw. erinnern. Igor Strawinsky, der dieses Werk sehr schätzte, verglich seine Klangatmosphäre mit dem Klang schlagender Eiskristalle gegen die Wandglasschale. Der Hammer ist als eine der exquisitesten, ästhetisch kompromisslosesten und vorbildlichsten Partituren aus der Blütezeit der „großen Avantgarde“ in die Geschichte eingegangen.

Neuer Musik, insbesondere der sogenannten Avantgarde-Musik, wird meist mangelnde Melodie vorgeworfen. Im Hinblick auf Boulez ist ein solcher Vorwurf streng genommen unfair. Die einzigartige Ausdruckskraft seiner Melodien wird bestimmt durch den flexiblen und wandelbaren Rhythmus, die Vermeidung symmetrischer und repetitiver Strukturen, reiche und ausgefeilte Melismatik. Bei aller rationalen „Konstruktion“ sind Boulez' Melodielinien nicht trocken und leblos, sondern plastisch und sogar elegant. Boulez' melodischer Stil, der in Opus inspiriert von der phantasievollen Poesie von René Char Gestalt annahm, wurde in „Two Improvisations after Mallarmé“ für Sopran, Schlagzeug und Harfe über die Texte zweier Sonette des französischen Symbolisten (1957) entwickelt. Boulez fügte später eine dritte Improvisation für Sopran und Orchester (1959) sowie einen überwiegend instrumentalen Einführungssatz „The Gift“ und ein großes Orchesterfinale mit einer Vokalcoda „The Tomb“ hinzu (beide nach Texten von Mallarme; 1959–1962). . Der daraus resultierende fünfsätzige Zyklus mit dem Titel „Pli selon pli“ (ungefähr übersetzt „Falte für Falte“) und dem Untertitel „Portrait of Mallarme“ wurde 1962 uraufgeführt Schleier, der über das Porträt des Dichters geworfen wird, fällt langsam, Falte für Falte, ab, während sich die Musik entfaltet. Der etwa einstündige Zyklus „Pli selon pli“ bleibt die monumentalste und umfangreichste Partitur des Komponisten. Entgegen der Vorliebe des Autors möchte ich sie als „Vokalsinfonie“ bezeichnen: Diese Gattungsbezeichnung verdient sie schon deshalb, weil sie ein ausgeklügeltes System musikalischer thematischer Verbindungen zwischen den Stimmen enthält und auf einem sehr starken und wirkungsvollen dramatischen Kern beruht.

Wie Sie wissen, übte die schwer fassbare Atmosphäre von Mallarmés Gedichten eine außergewöhnliche Anziehungskraft auf Debussy und Ravel aus.

Nachdem Boulez dem symbolistisch-impressionistischen Aspekt der Arbeit des Dichters in The Fold Tribut gezollt hatte, konzentrierte er sich auf seine erstaunlichste Schöpfung – das posthum veröffentlichte unvollendete Buch, in dem „jeder Gedanke eine Knochenrolle ist“ und das im Großen und Ganzen ähnelt eine „spontane Sternstreuung“, besteht also aus autonomen, nicht linear geordneten, sondern in sich miteinander verbundenen künstlerischen Fragmenten. Mallarmés „Book“ brachte Boulez auf die Idee der sogenannten mobilen Form oder „work in progress“ (auf Englisch – „work in progress“). Die erste Erfahrung dieser Art im Werk von Boulez war die Dritte Klaviersonate (1957); seine Abschnitte („Formanten“) und einzelne Episoden innerhalb von Abschnitten können in beliebiger Reihenfolge aufgeführt werden, aber einer der Formanten („Konstellation“) muss auf jeden Fall im Zentrum stehen. Der Sonate folgten Figures-Double-Prismes für Orchester (1963), Domaines für Klarinette und sechs Instrumentengruppen (1961-1968) und eine Reihe weiterer Werke, die vom Komponisten bis heute ständig rezensiert und herausgegeben werden, da sie grundsätzlich kann nicht abgeschlossen werden. Eine der wenigen relativ späten Boulez-Partituren mit einer vorgegebenen Form ist das feierliche halbstündige „Ritual“ für großes Orchester (1975), das dem Andenken an den einflussreichen italienischen Komponisten, Lehrer und Dirigenten Bruno Maderna (1920-1973) gewidmet ist.

Bereits zu Beginn seiner beruflichen Laufbahn entdeckte Boulez ein herausragendes Organisationstalent. Bereits 1946 übernahm er den Posten des musikalischen Leiters des Pariser Theaters Marigny (The'a ^ tre Marigny) unter der Leitung des berühmten Schauspielers und Regisseurs Jean-Louis Barraud. 1954 gründete Boulez unter der Schirmherrschaft des Theaters zusammen mit German Scherkhen und Piotr Suvchinsky die Konzertorganisation „Domain musical“ („The Domain of Music“), die er bis 1967 leitete. Ihr Ziel war es, alte und moderne Musik, und das Kammerorchester Domain Musical wurde zum Vorbild für viele Ensembles, die Musik des XNUMX. Jahrhunderts aufführten. Unter der Leitung von Boulez und später seinem Schüler Gilbert Amy nahm das Orchester der Domaine Musical viele Werke neuer Komponisten auf Schallplatten auf, von Schönberg, Webern und Varese bis hin zu Xenakis, Boulez selbst und seinen Mitarbeitern.

Seit Mitte der sechziger Jahre hat Boulez seine Aktivitäten als Opern- und Sinfoniedirigent „gewöhnlicher“ Art intensiviert, ohne sich auf die Aufführung alter und moderner Musik zu spezialisieren. Dementsprechend ging die Produktivität von Boulez als Komponist deutlich zurück und blieb nach dem „Ritual“ für mehrere Jahre stehen. Einer der Gründe dafür war neben der Entwicklung einer Dirigentenkarriere die intensive Arbeit an der Organisation eines grandiosen Zentrums für Neue Musik in Paris – des Institute of Musical and Acoustic Research, IRCAM. Bei den Aktivitäten des IRCAM, dessen Direktor Boulez bis 1992 war, stechen zwei Hauptrichtungen hervor: die Förderung neuer Musik und die Entwicklung hochwertiger Klangsynthesetechnologien. Die erste öffentliche Aktion des Instituts war ein Zyklus von 70 Konzerten mit Musik des 1977. Jahrhunderts (1992). Am Institut gibt es eine Aufführungsgruppe „Ensemble InterContemporain“ („International Contemporary Music Ensemble“). Zu verschiedenen Zeiten wurde das Ensemble von verschiedenen Dirigenten geleitet (seit 1982 der Engländer David Robertson), aber Boulez ist sein allgemein anerkannter informeller oder halbformeller künstlerischer Leiter. Die technologische Basis von IRCAM, die modernste Klangsynthesegeräte umfasst, wird Komponisten aus der ganzen Welt zur Verfügung gestellt; Boulez verwendete es in mehreren Werken, von denen das bedeutendste „Responsorium“ für Instrumentalensemble und auf einem Computer synthetisierte Klänge (1990) ist. In den XNUMXer Jahren wurde in Paris ein weiteres Boulez-Großprojekt umgesetzt – der Konzert-, Museums- und Bildungskomplex Cite 'de la Musique. Viele glauben, dass Boulez' Einfluss auf die französische Musik zu groß ist, dass sein IRCAM eine sektiererische Institution ist, die eine scholastische Musik künstlich kultiviert, die in anderen Ländern längst an Bedeutung verloren hat. Darüber hinaus erklärt die übermäßige Präsenz von Boulez im Musikleben Frankreichs die Tatsache, dass moderne französische Komponisten, die nicht zum Boulezian-Kreis gehören, sowie französische Dirigenten der mittleren und jungen Generation keine solide internationale Karriere machen. Aber wie dem auch sei, Boulez ist berühmt und autoritär genug, um ungeachtet kritischer Angriffe weiterhin seinen Job zu machen oder, wenn Sie wollen, seine Politik zu verfolgen.

Wenn Boulez als Komponist und Musiker eine schwierige Haltung zu sich selbst heraufbeschwört, dann kann Boulez als Dirigent mit voller Zuversicht als einer der größten Vertreter dieses Berufs in seiner gesamten Geschichte bezeichnet werden. Boulez erhielt keine besondere Ausbildung, in Fragen der Dirigiertechnik wurde er von Dirigenten der älteren Generation beraten, die sich der Sache der Neuen Musik verschrieben hatten – Roger Desormière, Herman Scherchen und Hans Rosbaud (später Erstaufführung von „Der Hammer ohne a Meister“ und die ersten beiden „Improvisationen nach Mallarme“). Im Gegensatz zu fast allen anderen „Star“-Dirigenten von heute begann Boulez als Interpret moderner Musik, vor allem seiner eigenen, sowie seines Lehrers Messiaen. Von den Klassikern des XNUMX. Jahrhunderts wurde sein Repertoire zunächst von der Musik von Debussy, Schönberg, Berg, Webern, Strawinsky (russische Periode), Varese, Bartok dominiert. Die Wahl von Boulez wurde oft nicht von der spirituellen Nähe zu dem einen oder anderen Autor oder der Liebe zu dieser oder jener Musik diktiert, sondern von Überlegungen einer objektiven Bildungsordnung. So gab er zum Beispiel offen zu, dass es unter den Werken Schönbergs solche gibt, die er nicht mag, sieht es aber als seine Pflicht an, sie aufzuführen, da er sich ihrer historischen und künstlerischen Bedeutung durchaus bewusst ist. Allerdings erstreckt sich diese Toleranz nicht auf alle Autoren, die üblicherweise zu den Klassikern der neuen Musik gezählt werden: Boulez hält Prokofjew und Hindemith immer noch für zweitrangige Komponisten, Schostakowitsch sogar für drittrangig (übrigens, erzählt von ID Glikman im Buch „Letters to Friend“ die Geschichte, wie Boulez Schostakowitsch in New York die Hand küsste, ist apokryphisch; tatsächlich war es höchstwahrscheinlich nicht Boulez, sondern Leonard Bernstein, ein bekannter Liebhaber solcher theatralischer Gesten).

Einer der Schlüsselmomente in der Biographie von Boulez als Dirigent war die äußerst erfolgreiche Inszenierung von Alban Bergs Oper Wozzeck an der Pariser Oper (1963). Diese Aufführung mit dem großartigen Walter Berry und Isabelle Strauss in den Hauptrollen wurde von CBS aufgenommen und ist für den modernen Hörer auf Sony Classical Discs erhältlich. Mit der Inszenierung einer sensationellen, für die damalige Zeit noch relativ neuen und ungewöhnlichen Oper in der Zitadelle des Konservatismus, die als Grand Opera Theatre galt, verwirklichte Boulez seine Lieblingsidee, akademische und moderne Aufführungspraxis zu integrieren. Von hier aus, so könnte man sagen, begann Boulez' Karriere als Kapellmeister des „gewöhnlichen“ Typs. 1966 lud Wieland Wagner, der Enkel des Komponisten, Opernregisseur und -manager, bekannt für seine unorthodoxen und oft paradoxen Ideen, Boulez nach Bayreuth ein, um Parsifal zu dirigieren. Ein Jahr später, auf einer Tournee der Bayreuther Truppe in Japan, dirigierte Boulez Tristan und Isolde (es gibt eine Videoaufzeichnung dieser Aufführung mit dem beispielhaften Wagner-Ehepaar der 1960er Jahre Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Bis 1978 kehrte Boulez immer wieder nach Bayreuth zurück, um den Parsifal aufzuführen, und der Höhepunkt seiner Bayreuther Karriere war die Jubiläumsinszenierung (zum 100. Jahrestag der Uraufführung) von Der Ring des Nibelungen im Jahr 1976; die Weltpresse bewarb diese Produktion weithin als „Der Ring des Jahrhunderts“. In Bayreuth dirigierte Boulez die Tetralogie für die nächsten vier Jahre, und seine Auftritte (in der provokanten Richtung von Patrice Chereau, der die Handlung modernisieren wollte) wurden von Philips auf Platten und Videokassetten aufgezeichnet (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Die siebziger Jahre der Operngeschichte waren geprägt von einem weiteren großen Ereignis, an dem Boulez unmittelbar beteiligt war: Im Frühjahr 1979 fand auf der Bühne der Pariser Oper unter seiner Leitung die Uraufführung der Gesamtfassung von Bergs Oper Lulu statt stattfand (bekanntermaßen verstarb Berg und hinterließ einen größeren Teil des dritten Akts der Oper in Skizzen; die erst nach dem Tod von Bergs Witwe möglich gewordenen Arbeiten an der Orchestrierung wurden von dem österreichischen Komponisten und Dirigenten durchgeführt Friedrich Cerha). Sheros Inszenierung wurde in dem für diesen Regisseur gewohnt raffinierten erotischen Stil gehalten, der jedoch perfekt zu Bergs Oper mit ihrer hypersexuellen Heldin passte.

Neben diesen Werken umfasst Boulez' Opernrepertoire Debussys Pelléas et Mélisande, Bartóks Schloss des Herzogs Blaubart, Schönbergs Moses und Aaron. Das Fehlen von Verdi und Puccini in dieser Liste ist bezeichnend, ganz zu schweigen von Mozart und Rossini. Boulez hat bei verschiedenen Gelegenheiten wiederholt seine kritische Haltung gegenüber der Operngattung als solcher zum Ausdruck gebracht; anscheinend ist ihm etwas, das echten, geborenen Operndirigenten eigen ist, seiner künstlerischen Natur fremd. Die Opernaufnahmen von Boulez machen oft einen zwiespältigen Eindruck: Einerseits erkennen sie solche „Markenzeichen“ von Boulez' Stil wie höchste rhythmische Disziplin, sorgfältige Ausrichtung aller Beziehungen vertikal und horizontal, ungewöhnlich klare, deutliche Artikulation selbst in den komplexesten Texturen haufenweise, zum anderen lässt die Auswahl an Sängern teilweise deutlich zu wünschen übrig. Charakteristisch ist die Studioaufnahme von „Pelléas et Mélisande“, die Ende der 1960er Jahre von CBS durchgeführt wurde: Die Rolle des Pelléas, bestimmt für einen typisch französischen Hochbariton, den sogenannten Bariton-Martin (nach dem Sänger J.-B Martin, 1768 –1837), aus irgendeinem Grund dem flexiblen, aber stilistisch seiner Rolle eher unangemessenen, dramatischen Tenor George Shirley anvertraut. Die Hauptsolisten des „Ring des Jahrhunderts“ – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – sind allgemein akzeptabel, mehr aber auch nicht: ihnen fehlt eine strahlende Individualität. Mehr oder weniger dasselbe lässt sich über die Protagonisten des 1970 in Bayreuth aufgenommenen „Parsifal“ sagen – James King (Parsifal), derselbe McIntyre (Gurnemanz) und Jones (Kundry). Teresa Stratas ist eine hervorragende Schauspielerin und Musikerin, aber sie gibt die komplexen Koloraturpassagen in Lulu nicht immer mit der gebotenen Genauigkeit wieder. Gleichzeitig kann man die großartigen stimmlichen und musikalischen Fähigkeiten der Teilnehmer an der zweiten Aufnahme von Bartoks „Herzog Blaubarts Burg“ von Boulez – Jesse Norman und Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994) – nicht übersehen.

Bevor er das IRCAM und das Entercontamporen Ensemble leitete, war Boulez Chefdirigent des Cleveland Orchestra (1970–1972), des British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) und des New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). Mit diesen Bands machte er eine Reihe von Aufnahmen für CBS, jetzt Sony Classical, von denen viele, ohne Übertreibung, bleibenden Wert haben. Dies gilt zunächst für die Sammlungen von Orchesterwerken von Debussy (auf zwei CDs) und Ravel (auf drei CDs).

In der Interpretation von Boulez offenbart diese Musik, ohne etwas an Anmut, Weichheit der Übergänge, Vielfalt und Feinheit der Klangfarben zu verlieren, kristallklare Transparenz und Reinheit der Linien, an manchen Stellen auch unbezwingbaren rhythmischen Druck und weiten symphonischen Atem. Zu den wahren Meisterwerken der darstellenden Künste gehören die Aufnahmen von The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Bartóks Concerto for Orchestra, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Schönbergs Orchestral Variations und einige Partituren des jungen Strawinsky (aber Strawinsky selbst war mit der früheren Aufnahme von The Rite of Spring nicht sehr zufrieden und kommentierte sie wie folgt: „Das ist schlimmer, als ich erwartet hatte, da ich die hohen Standards von Maestro Boulez kenne“), Vareses América und Arcana, alle Orchesterkompositionen von Webern …

Wie sein Lehrer Hermann Scherchen verwendet Boulez keinen Taktstock und dirigiert in einer bewusst zurückhaltenden, sachlichen Art, was – zusammen mit seinem Ruf, kalte, destillierte, mathematisch berechnete Partituren zu schreiben – die populäre Meinung von ihm als Interpret einer reinen Art nährt sachlich gelagert, kompetent und zuverlässig , aber eher trocken (selbst seine unvergleichlichen Interpretationen der Impressionisten wurden als zu anschaulich und sozusagen zu wenig „impressionistisch“ kritisiert). Eine solche Einschätzung ist dem Ausmaß von Boulez' Gabe völlig unangemessen. Als Leiter dieser Orchester spielte Boulez nicht nur Wagner und die Musik des 4489. Jahrhunderts, sondern auch Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt … Firmen. So veröffentlichte die Firma Memories Schumanns Szenen aus Faust (HR 90/7), aufgeführt im März 1973, 425 in London unter Mitwirkung des BBC Choir and Orchestra und Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelrolle (übrigens kurz zuvor spielte und „offiziell“ nahm der Sänger Faust bei der Firma Decca (705 2-1972; XNUMX) unter der Leitung von Benjamin Britten auf – dem eigentlichen Entdecker im zwanzigsten Jahrhundert dieses späten, qualitativ uneinheitlichen, aber an einigen Stellen brillante Schumann-Partitur). Die alles andere als beispielhafte Qualität der Aufnahme hindert uns nicht daran, die Größe der Idee und die Perfektion ihrer Umsetzung zu schätzen; der Zuhörer kann nur diejenigen beneiden, die an diesem Abend im Konzertsaal gelandet sind. Das Zusammenspiel zwischen Boulez und Fischer-Dieskau – scheinbar so unterschiedlich talentierte Musiker – lässt keine Wünsche offen. Die Szene von Fausts Tod erklingt in höchstem Pathos, und auf den Worten „Verweile doch, du bist so schon“ (übersetzt von B. Pasternak) die Illusion der angehaltenen Zeit wird erstaunlich erreicht.

Als Leiter des IRCAM und des Ensemble Entercontamporen widmete Boulez natürlich der neuesten Musik viel Aufmerksamkeit.

Neben den Werken von Messiaen und seinen eigenen nahm er besonders gerne die Musik von Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, relativ jungen Komponisten des IRCAM-Kreises, in seine Programme auf. Dem modischen Minimalismus und der „neuen Einfachheit“ gegenüber war und ist er skeptisch und vergleicht sie mit Fast-Food-Restaurants: „bequem, aber völlig uninteressant“. Rockmusik für Primitivismus, für „eine absurde Fülle von Stereotypen und Klischees“ kritisierend, erkennt er ihr dennoch eine gesunde „Vitalität“ an; 1984 nahm er sogar mit dem Ensemble Entercontamporen die CD „The Perfect Stranger“ mit Musik von Frank Zappa (EMI) auf. 1989 unterzeichnete er einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon und verließ zwei Jahre später seine offizielle Position als Leiter des IRCAM, um sich als Gastdirigent ganz der Komposition und Aufführung zu widmen. Bei der Deutschen Grammophon veröffentlichte Boulez neue Sammlungen von Orchestermusik von Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (mit dem Cleveland, den Berliner Philharmonikern, dem Chicago Symphony und dem London Symphony Orchestra); abgesehen von der Qualität der Aufnahmen stehen sie den bisherigen CBS-Veröffentlichungen in nichts nach. Zu den herausragenden Neuheiten zählen das Gedicht der Ekstase, das Klavierkonzert und Prometheus von Skrjabin (der Pianist Anatoly Ugorsky ist der Solist in den letzten beiden Werken); I, IV-VII und IX Sinfonien und Mahlers „Lied von der Erde“; Bruckners Sinfonien VIII und IX; „Also sprach Zarathustra“ von R. Strauss. Bei Mahler von Boulez überwiegt vielleicht die Bildlichkeit, die äußerliche Eindruckskraft über den Ausdruck und den Wunsch, metaphysische Tiefen zu offenbaren. Die Aufnahme von Bruckners Achter Symphonie, aufgeführt mit den Wiener Philharmonikern anlässlich der Brucknerfeier 1996, ist sehr stilvoll und steht den Interpretationen der geborenen „Brucknerianer“ in puncto Klangaufbau, Grandiosität der Höhepunkte, expressiver Reichtum melodischer Linien, Raserei im Scherzo und erhabene Kontemplation im Adagio. Gleichzeitig gelingt es Boulez nicht, ein Wunder zu vollbringen und den Schematismus von Bruckners Form, die gnadenlose Zudringlichkeit von Sequenzen und ostinaten Wiederholungen irgendwie zu glätten. Merkwürdigerweise hat Boulez in den letzten Jahren seine früher feindselige Haltung gegenüber Strawinskys „neoklassischen“ Werken deutlich abgemildert; eine seiner besten neueren CDs umfasst die Symphonie der Psalmen und die Symphonie in drei Sätzen (mit dem Rundfunkchor Berlin und den Berliner Philharmonikern). Es bleibt zu hoffen, dass sich das Interessenspektrum des Meisters weiter ausdehnt und wer weiß, vielleicht hören wir noch Werke von Verdi, Puccini, Prokofjew und Schostakowitsch von ihm.

Levon Hakopyan, 2001