Nicolai Gedda |
Nicolai Gedda
Nikolai Gedda wurde am 11. Juli 1925 in Stockholm geboren. Sein Lehrer war der russische Organist und Chorleiter Mikhail Ustinov, in dessen Familie der Junge lebte. Ustinov wurde auch der erste Lehrer des zukünftigen Sängers. Nikolaus verbrachte seine Kindheit in Leipzig. Hier begann er im Alter von fünf Jahren Klavier spielen zu lernen und im Chor der russischen Kirche zu singen. Sie wurden von Ustinov angeführt. „Zu dieser Zeit“, erinnerte sich der Künstler später, „habe ich zwei sehr wichtige Dinge für mich selbst gelernt: erstens, dass ich Musik leidenschaftlich liebe, und zweitens, dass ich absolutes Gehör habe.
… Ich wurde unzählige Male gefragt, woher ich eine solche Stimme habe. Darauf kann ich nur eines antworten: Ich habe es von Gott empfangen. Ich hätte die Eigenschaften eines Künstlers von meinem Großvater mütterlicherseits erben können. Ich selbst habe meine Singstimme immer als etwas betrachtet, das es zu kontrollieren gilt. Deshalb habe ich immer versucht, auf meine Stimme zu achten, sie zu entwickeln, so zu leben, dass meine Gabe nicht beschädigt wird.
1934 kehrte Nikolai zusammen mit seinen Adoptiveltern nach Schweden zurück. Abitur am Gymnasium und Arbeitsbeginn.
„…Einen Sommer arbeitete ich für Sarah Leanders ersten Ehemann, Nils Leander. Er hatte einen Verlag in der Regeringsgatan, sie veröffentlichten ein großes Nachschlagewerk über Filmemacher, nicht nur über Regisseure und Schauspieler, sondern auch über Kassierer in Kinos, Mechaniker und Controller. Meine Aufgabe war es, diese Arbeit in ein Postpaket zu packen und per Nachnahme bundesweit zu versenden.
Im Sommer 1943 fand mein Vater Arbeit im Wald: Er hackte Holz für einen Bauern in der Nähe der Stadt Mersht. Ich bin mit ihm gegangen und habe geholfen. Es war ein traumhaft schöner Sommer, wir standen um fünf Uhr morgens auf, zur angenehmsten Zeit – noch keine Hitze und auch keine Mücken. Wir arbeiteten bis drei Uhr und legten uns zur Ruhe. Wir wohnten in einem Bauernhaus.
Im Sommer 1944 und 1945 arbeitete ich bei der Firma Nurdiska in der Abteilung, die Spendenpakete für den Versand nach Deutschland vorbereitete – das war eine organisierte Hilfe, die von Graf Folke Bernadotte geleitet wurde. Die Firma Nurdiska hatte dafür spezielle Räumlichkeiten in der Smålandsgatan – dort wurden Pakete gepackt, und ich schrieb Aushänge …
… Richtiges Interesse an Musik wurde durch das Radio geweckt, als ich in den Kriegsjahren stundenlang dalag und zuhörte – erst Gigli, dann Jussi Björling, den Deutschen Richard Tauber und den Dänen Helge Rosvenge. Ich erinnere mich an meine Bewunderung für den Tenor Helge Roswenge – er hatte während des Krieges eine glänzende Karriere in Deutschland. Aber Gigli hat in mir die stürmischsten Gefühle hervorgerufen, besonders angezogen von seinem Repertoire – Arien aus italienischen und französischen Opern. Ich verbrachte viele Abende am Radio, hörte und hörte endlos zu.
Nach seinem Militärdienst trat Nikolai als Angestellter in die Stockholmer Bank ein, wo er mehrere Jahre arbeitete. Aber er träumte weiterhin von einer Karriere als Sänger.
„Gute Freunde meiner Eltern rieten mir, Unterricht bei der lettischen Lehrerin Maria Vintere zu nehmen, bevor sie nach Schweden kam, sang sie an der Rigaer Oper. Ihr Mann war Dirigent am selben Theater, bei dem ich später begann, Musiktheorie zu studieren. Abends unterrichtete Maria Wintere in der gemieteten Aula der Schule, tagsüber musste sie ihren Lebensunterhalt durch gewöhnliche Arbeit bestreiten. Ich habe ein Jahr bei ihr studiert, aber sie wusste nicht, wie sie das Nötigste für mich entwickeln sollte – die Technik des Singens. Anscheinend habe ich bei ihr keine Fortschritte gemacht.
Ich habe mit einigen Kunden in der Bank über Musik gesprochen, als ich ihnen geholfen habe, Safes aufzuschließen. Am meisten sprachen wir mit Bertil Strange – er war Hornist in der Hofkapelle. Als ich ihm von den Schwierigkeiten beim Singenlernen erzählte, nannte er Martin Eman: „Ich glaube, er passt zu dir.“
… Als ich all meine Nummern sang, brach unwillkürliche Bewunderung aus ihm heraus, er sagte, dass er diese Dinge noch nie so schön singen gehört habe – natürlich außer Gigli und Björling. Ich war glücklich und entschied mich für eine Zusammenarbeit mit ihm. Ich sagte ihm, dass ich in einer Bank arbeite und dass das Geld, das ich verdiene, für den Lebensunterhalt meiner Familie verwendet wird. „Machen wir kein Problem daraus, den Unterricht zu bezahlen“, sagte Eman. Beim ersten Mal bot er mir an, kostenlos bei mir zu lernen.
Im Herbst 1949 begann ich bei Martin Eman zu studieren. Ein paar Monate später gab er mir ein Probevorsprechen für das Christina-Nilsson-Stipendium, damals waren es 3000 Kronen. Martin Eman saß zusammen mit dem damaligen Chefdirigenten der Oper, Joel Berglund, und der Hofsängerin Marianne Merner in der Jury. Anschließend sagte Eman, dass Marianne Merner begeistert sei, was man von Berglund nicht behaupten könne. Aber ich bekam einen Bonus und einen, und jetzt konnte ich Eman für Unterricht bezahlen.
Während ich die Schecks überreichte, rief Eman einen der Direktoren der Scandinavian Bank an, den er persönlich kannte. Er bat mich, einen Teilzeitjob anzunehmen, um mir die Möglichkeit zu geben, wirklich und ernsthaft weiter zu singen. Ich wurde in die Zentrale am Gustav-Adolf-Platz verlegt. Martin Eman hat für mich auch ein neues Vorsingen an der Musikakademie organisiert. Jetzt nahmen sie mich als Volontär auf, was bedeutete, dass ich einerseits Prüfungen ablegen musste und andererseits von der Anwesenheitspflicht befreit wurde, da ich einen halben Tag in der Bank verbringen musste.
Ich studierte weiter bei Eman, und in dieser Zeit, von 1949 bis 1951, war jeder Tag mit Arbeit ausgefüllt. Diese Jahre waren die schönsten in meinem Leben, dann tat sich plötzlich so viel für mich auf …
… Was Martin Eman mir zuerst beigebracht hat, war, wie man die Stimme „vorbereitet“. Dies geschieht nicht nur dadurch, dass Sie zum „o“ hin abdunkeln und auch die Veränderung der Weite der Kehlöffnung und die Hilfe der Stütze nutzen. Der Sänger atmet normalerweise wie alle Menschen nicht nur durch die Kehle, sondern auch tiefer, mit der Lunge. Das Erreichen der richtigen Atemtechnik ist wie das Füllen einer Karaffe mit Wasser, man muss ganz unten anfangen. Sie füllen die Lungen tief – so dass es für eine lange Phrase reicht. Dann muss das Problem gelöst werden, wie man die Luft sorgfältig verwendet, um nicht bis zum Ende des Satzes ohne sie zu bleiben. All das konnte mir Eman perfekt beibringen, weil er selbst Tenor war und diese Probleme genau kannte.
8. April 1952 war das Debüt von Hedda. Am nächsten Tag begannen viele schwedische Zeitungen über den großen Erfolg des Newcomers zu sprechen.
Gerade damals suchte die englische Plattenfirma EMAI einen Sänger für die Rolle des Pretender in Mussorgskys Oper Boris Godunov, die auf Russisch aufgeführt werden sollte. Der bekannte Tontechniker Walter Legge kam nach Stockholm, um einen Sänger zu suchen. Die Direktion des Opernhauses lud Legge ein, ein Vorsingen für die begabtesten jungen Sänger zu organisieren. VV erzählt von Geddas Rede. Timochin:
„Die Sängerin spielte für Legge die „Aria with a Flower“ aus „Carmen“, wobei sie ein herrliches B aufblitzen ließ. Danach forderte Legge den jungen Mann auf, dieselbe Phrase nach dem Text des Autors zu singen – diminuendo und pianissimo. Diesen Wunsch erfüllte sich der Künstler mühelos. Am selben Abend sang Gedda, nun für Dobrovijn, erneut die „Arie mit einer Blume“ und zwei Arien von Ottavio. Legge, seine Frau Elisabeth Schwarzkopf und Dobrovein waren sich einig – sie hatten eine herausragende Sängerin vor sich. Sofort wurde ein Vertrag mit ihm unterzeichnet, um die Rolle des Prätendenten zu übernehmen. Dies war jedoch nicht das Ende der Angelegenheit. Legge wusste, dass Herbert Karajan, der Mozarts Don Giovanni an der Mailänder Scala inszenierte, große Schwierigkeiten hatte, einen Interpreten für die Rolle des Ottavio auszuwählen, und schickte direkt aus Stockholm ein kurzes Telegramm an den Dirigenten und Leiter des Theaters Antonio Ghiringelli: „Ich fand der ideale Ottavio “. Ghiringelli rief Gedda sofort zu einem Vorsingen an der Mailänder Scala. Giringelli sagte später, dass er in einem Vierteljahrhundert seiner Amtszeit als Regisseur noch nie einen ausländischen Sänger getroffen habe, der die italienische Sprache so perfekt beherrsche. Gedda wurde sofort für die Rolle des Ottavio eingeladen. Sein Auftritt war ein großer Erfolg, und der Komponist Carl Orff, dessen Triumphs-Trilogie gerade für die Aufführung an der Scala vorbereitet wurde, bot dem jungen Künstler sofort die Rolle des Bräutigams im letzten Teil der Trilogie, Aphrodites Triumph, an. So erlangte Nikolai Gedda nur ein Jahr nach dem ersten Auftritt auf der Bühne einen Ruf als Sänger mit europäischem Namen.
1954 sang Gedda gleich in drei großen europäischen Musikzentren: in Paris, London und Wien. Es folgt eine Konzerttournee durch die Städte Deutschlands, ein Auftritt bei einem Musikfestival in der französischen Stadt Aix-en-Provence.
Gedda ist Mitte der 1957er Jahre bereits international bekannt. Im November XNUMX hatte er seinen ersten Auftritt in Gounods Faust am New Yorker Metropolitan Opera House. Hier sang er jährlich mehr als zwanzig Saisons lang.
Kurz nach seinem Debüt an der Metropolitan lernte Nikolai Gedda die in New York lebende russische Sängerin und Gesangspädagogin Polina Novikova kennen. Gedda schätzte ihren Unterricht sehr: „Ich glaube, dass immer die Gefahr kleiner Fehler besteht, die fatal werden können und die Sängerin nach und nach auf die falsche Fährte führen. Der Sänger kann sich wie ein Instrumentalist nicht selbst hören, und daher ist eine ständige Überwachung erforderlich. Ein Glück, dass ich einen Lehrer kennengelernt habe, für den die Kunst des Singens zur Wissenschaft geworden ist. Novikova war einst in Italien sehr berühmt. Ihr Lehrer war Mattia Battistini selbst. Sie hatte eine gute Schule und den berühmten Bassbariton George London.
Viele helle Episoden der künstlerischen Biografie von Nikolai Gedda sind mit dem Metropolitan Theatre verbunden. Im Oktober 1959 zog seine Darstellung in Massenets Manon begeisterte Kritiken von der Presse nach sich. Kritiker versäumten es nicht, die Eleganz der Phrasierung, die erstaunliche Anmut und den edlen Auftritt des Sängers zu bemerken.
Unter den von Gedda auf der New Yorker Bühne gesungenen Rollen ragen Hoffmann („Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach), Herzog („Rigoletto“), Elvino („Schlafwandler“), Edgar („Lucia di Lammermoor“) hervor. Zur Rolle des Ottavio schrieb einer der Rezensenten: „Als Mozart-Tenor hat Hedda nur wenige Rivalen auf der modernen Opernbühne: vollkommene Spielfreiheit und erlesener Geschmack, eine enorme künstlerische Kultur und eine bemerkenswerte Virtuosengabe Sänger erlauben ihm, in Mozarts Musik erstaunliche Höhen zu erreichen.“
1973 sang Gedda auf Russisch die Rolle des Herman in The Queen of Spades. Für die einhellige Freude der amerikanischen Zuhörer sorgte auch ein weiteres „russisches“ Werk der Sängerin – die Rolle des Lenski.
„Lensky ist meine Lieblingsrolle“, sagt Gedda. „Da steckt so viel Liebe und Poesie drin und gleichzeitig so viel wahres Drama.“ In einem der Kommentare zur Leistung der Sängerin lesen wir: „Gedda befindet sich in Eugene Onegin in einem emotionalen Element, das ihr so nahe ist, dass die Lyrik und der poetische Enthusiasmus, die dem Bild von Lensky innewohnen, eine besonders berührende und tiefe Wirkung erhalten spannende Verkörperung des Künstlers. Es scheint, dass die Seele des jungen Dichters singt, und der helle Impuls, seine Träume, Gedanken über den Abschied vom Leben, vermittelt der Künstler mit fesselnder Aufrichtigkeit, Einfachheit und Aufrichtigkeit.
Im März 1980 besuchte Gedda zum ersten Mal unser Land. Er trat auf der Bühne des Bolschoi-Theaters der UdSSR genau in der Rolle von Lensky und mit großem Erfolg auf. Seitdem besuchte der Sänger oft unser Land.
Kunstkritikerin Svetlana Savenko schreibt:
„Der schwedische Tenor kann ohne Übertreibung als Universalmusiker bezeichnet werden: Eine Vielzahl von Stilen und Genres stehen ihm zur Verfügung – von der Renaissancemusik über Orff und russische Volkslieder bis hin zu einer Vielzahl nationaler Umgangsformen. Er überzeugt gleichermaßen in Rigoletto und Boris Godunov, in Bachs Messe und in Griegs Romanzen. Vielleicht spiegelt dies die Flexibilität einer kreativen Natur wider, die für einen Künstler charakteristisch ist, der auf fremdem Boden aufgewachsen ist und gezwungen war, sich bewusst an das umgebende kulturelle Umfeld anzupassen. Aber auch die Flexibilität will bewahrt und gepflegt werden: Als Gedda heranreifte, hätte er die russische Sprache, die Sprache seiner Kindheit und Jugend, durchaus vergessen können, doch dazu kam es nicht. Die Party Lenskys in Moskau und Leningrad klang in seiner Interpretation äußerst sinnstiftend und phonetisch einwandfrei.
Der Aufführungsstil von Nikolai Gedda kombiniert auf glückliche Weise die Merkmale mehrerer, mindestens drei nationaler Schulen. Sie basiert auf den Prinzipien des italienischen Belcanto, dessen Beherrschung für jeden Sänger notwendig ist, der sich den Opernklassiker widmen möchte. Heddas Gesang zeichnet sich durch das für Belcanto typische weite Atmen einer melodischen Phrase aus, kombiniert mit der perfekten Gleichmäßigkeit der Klangerzeugung: Jede neue Silbe ersetzt die vorherige nahtlos, ohne eine einzige Gesangsposition zu verletzen, egal wie emotional der Gesang ist . Daher die klangliche Einheitlichkeit von Heddas Stimmumfang, das Fehlen von „Nähten“ zwischen den Registern, die manchmal selbst bei großen Sängern anzutreffen sind. Sein Tenor ist in allen Lagen gleichermaßen schön.“
