Musikform |

Griechisch morpn, lat. forma – Aussehen, Bild, Umrisse, Aussehen, Schönheit; deutsche Form, französische Form, ital. Form, engl. Gestalt, Form

Inhalt

I. Die Bedeutung des Begriffs. Etymologie II. Form und Inhalt. Allgemeine Grundsätze der Formgebung III. Musikformen vor 1600 IV. Polyphone Musikformen V. Homophone Musikformen der Neuzeit VI. Musikformen des 20. Jahrhunderts VII. Lehren über musikalische Formen

I. Die Bedeutung des Begriffs. Etymologie. Der Begriff F. m.“ auf mehrere Arten angewendet. Werte: 1) Zusammensetzungstyp; def. Kompositionsplan (genauer „Formschema“, nach BV Asafiev) sinniert. Werke („Kompositionsform“, nach PI Tschaikowsky; z. B. Rundo, Fuge, Motette, Ballata; nähert sich teilweise dem Gattungsbegriff, dh Musikart); 2) Musik. die Verkörperung des Inhalts (eine ganzheitliche Organisation von melodischen Motiven, Harmonien, Metren, polyphonen Stoffen, Klangfarben und anderen Elementen der Musik). Neben diesen beiden Hauptbedeutungen des Begriffs „F. M." (musikalisch und ästhetisch-philosophisch) gibt es andere; 3) individuell einzigartiges Klangbild der Musen. ein Stück (eine nur diesem Werk innewohnende spezifische klangliche Verwirklichung seiner Intention; etwas, das z. B. eine Sonatenform von allen anderen unterscheidet; im Gegensatz zum Formtyp wird es durch eine thematische Grundlage erreicht, die sich nicht wiederholt andere Werke und ihre individuelle Entwicklung; außerhalb wissenschaftlicher Abstraktionen gibt es in der Live-Musik nur einzelne F. m.); 4) Ästhetik. Ordnung in Musikkompositionen („Harmonie“ ihrer Teile und Komponenten), Bereitstellung von Ästhetik. die Würde der Musik. Kompositionen (der Wertaspekt ihrer integralen Struktur; „Form bedeutet Schönheit …“, so MI Glinka); die positive Wertigkeit des Konzepts von F. m. findet sich im Gegensatz: „Form“ – „Formlosigkeit“ („Deformation“ – eine Verzerrung der Form; was keine Form hat, ist ästhetisch fehlerhaft, hässlich); 5) einer der drei wichtigsten. Abschnitte der angewandten Musiktheorie. Wissenschaft (zusammen mit Harmonie und Kontrapunkt), deren Gegenstand das Studium von F. m. Manchmal Musik. Form wird auch genannt: die Struktur der Musen. Prod. (seine Struktur), kleiner als alle Produkte, relativ vollständige Musikfragmente. Kompositionen sind Teile einer Form oder Bestandteile von Musik. op. sowie ihr Erscheinungsbild als Ganzes, Struktur (z. B. Modalbildungen, Kadenzen, Entwicklungen – „Form eines Satzes“, eine Periode als „Form“; „zufällige harmonische Formen“ – PI Tschaikowsky; „einige eine Form, sagen wir, eine Art Kadenz“ – GA Laroche; „Über bestimmte Formen moderner Musik“ – VV Stasov). Etymologisch lateinisch forma – lexikalisch. Pauspapier aus dem griechischen morgn, einschließlich, mit Ausnahme der Hauptsache. bedeutet „Aussehen“, die Vorstellung eines „schönen“ Aussehens (bei Euripides eris morpas; – ein Streit zwischen Göttinnen um ein schönes Aussehen). Lat. das Wort forma – Aussehen, Figur, Bild, Aussehen, Aussehen, Schönheit (zum Beispiel in Cicero, forma muliebris – weibliche Schönheit). Verwandte Wörter: formose – schlank, anmutig, schön; formosulos – hübsch; Rum. Frumos und Portugiesisch. formoso – schön, schön (Ovid hat „formosum anni tempus“ – „schöne Jahreszeit“, also Frühling). (Siehe Stolovich LN, 1966.)

II. Form und Inhalt. Allgemeine Prinzipien der Formgebung. Der Begriff „Form“ kann ein Korrelat in decomp sein. Paare: Form und Materie, Form und Material (in Bezug auf Musik ist das Material in einer Interpretation ihre physische Seite, die Form ist die Beziehung zwischen den klingenden Elementen sowie allem, was daraus aufgebaut ist; in einer anderen Interpretation das Material sind die Bestandteile der Komposition – melodische, harmonische Gebilde, Klangfarbenfunde etc. und die Form – die harmonische Ordnung dessen, was aus diesem Material aufgebaut ist), Form und Inhalt, Form und Formlosigkeit. Hauptterminologie ist wichtig. ein Paar Form – Inhalt (als allgemeine philosophische Kategorie wurde der Begriff „Inhalt“ von GVF Hegel eingeführt, der ihn im Kontext der Interdependenz von Materie und Form interpretierte, und der Inhalt als Kategorie umfasst beides, in a entfernte Form Hegel, 1971, S. 83-84). In der marxistischen Kunsttheorie wird die Form (einschließlich F. m.) in diesem Kategorienpaar betrachtet, wobei der Inhalt als Widerspiegelung der Wirklichkeit verstanden wird.

Der Inhalt der Musik – ext. der spirituelle Aspekt der Arbeit; was die Musik ausdrückt. Center. musikalische Konzepte. Inhalt – Musik. Idee (sinnlich verkörperter musikalischer Gedanke), muz. ein Bild (ein ganzheitlich ausgedrückter Charakter, der sich direkt dem musikalischen Gefühl öffnet, wie ein „Bild“, ein Bild, sowie eine musikalische Darstellung von Gefühlen und mentalen Zuständen). Der Inhalt des Anspruchs ist durchdrungen von der Sehnsucht nach dem Erhabenen, dem Großen („Ein echter Künstler … muss nach den breitesten großen Zielen streben und brennen“, ein Brief von PI Tschaikowsky an AI Alferaki vom 1.). Der wichtigste Aspekt von Musikinhalten – Schönheit, Schönheit, Ästhetik. ideale, kalistische Komponente der Musik als Ästhetik. Phänomene. In der marxistischen Ästhetik wird Schönheit vom Standpunkt der Gesellschaft aus interpretiert. menschliche Praxis als Ästhetik. das Ideal ist ein sinnlich betrachtetes Bild der universellen Verwirklichung der menschlichen Freiheit (LN Stolovich, 8; S. Goldentricht, 1891, S. 1956; auch Yu. B. Borev, 1967, S. 362-1975). Außerdem die Zusammensetzung der Musen. Inhalte können nicht-musikalische Bilder sowie bestimmte Musikgenres umfassen. Werke umfassen Off-Musik. Elemente – Textbilder im Wok. Musik (fast alle Genres, einschließlich Oper), Bühne. Handlungen im Theater. Musik. Für die Vollständigkeit der Kunst. die entwicklung beider seiten ist für ein werk notwendig – sowohl ein ideologiereicher, sinnlich beeindruckender, spannender inhalt als auch eine ideal entwickelte kunst. Formen. Das Fehlen des einen oder anderen beeinträchtigt die Ästhetik. die Vorzüge der Arbeit.

Form in der Musik (im ästhetischen und philosophischen Sinne) ist die klangliche Verwirklichung von Inhalten mit Hilfe eines Systems von Klangelementen, Mitteln, Beziehungen, dh wie (und wodurch) der Inhalt von Musik ausgedrückt wird. Genauer gesagt, F. m. (in diesem Sinne) ist stilistisch. und ein Genre-bestimmter Komplex von Musikelementen (z. B. für eine Hymne – entworfen für die Massenwahrnehmung von Feiern; die Einfachheit und Lässigkeit eines Melodieliedes, das von einem Chor mit Unterstützung eines Orchesters aufgeführt werden soll), definieren deren Kombination und Zusammenspiel (gewählter Charakter der rhythmischen Bewegung, tonal-harmonische Gewebe, Dynamik der Formgebung etc.), ganzheitliche Organisation, definiert. Musiktechnik. Kompositionen (der wichtigste Zweck der Technologie ist die Herstellung von „Kohärenz“, Perfektion, Schönheit in der musikalischen Komposition). Alles wird ausgedrückt. die mittel der musik, die von den verallgemeinernden begriffen „stil“ und „technik“ erfasst werden, werden auf ein ganzheitliches phänomen – eine spezifische musik – projiziert. Komposition, auf F. m.

Form und Inhalt bestehen in einer untrennbaren Einheit. Es gibt nicht einmal das kleinste Detail der Musen. Inhalt, der nicht notwendigerweise durch die eine oder andere Kombination von Ausdrücken ausgedrückt würde. bedeutet (zum Beispiel drücken die subtilsten, unaussprechlichen Wörter die Schattierungen des Klangs eines Akkords aus, abhängig von der spezifischen Position seiner Töne oder von den für jeden von ihnen gewählten Klangfarben). Und umgekehrt gibt es keine solche, auch nicht die „abstrakteste“ Technik. Methode, die nicht als Ausdruck von c.-l dienen würde, aus den Komponenten des Inhalts (z. B. die Wirkung der sukzessiven Verlängerung des Kanonintervalls in jeder Variation, die nicht direkt vom Ohr in jeder Variation wahrgenommen wird, die Anzahl der ohne Rest durch drei teilbar ist, organisiert JS Bach in den „Goldberg-Variationen“ nicht nur den Variationszyklus als Ganzes, sondern geht auch auf die Idee des innergeistigen Aspekts des Werkes ein). Die Untrennbarkeit von Form und Inhalt in der Musik wird deutlich, wenn man Bearbeitungen derselben Melodie von verschiedenen Komponisten vergleicht (vgl. z. B. Der persische Chor aus der Oper Ruslan und Ljudmila von Glinka und I. Strauss' Marsch zu derselben Melodie). Thema) oder in Variationen (z. B. Brahms' B-Dur-Klaviervariationen, deren Thema GF Händel gehört, und Brahms' Musik erklingen in der ersten Variation). Gleichzeitig ist der Inhalt in der Einheit von Form und Inhalt der führende, dynamisch mobile Faktor; er hat eine entscheidende Rolle in dieser Einheit. Bei der Umsetzung der neuen Inhalte kann es zu einer partiellen Diskrepanz zwischen Form und Inhalt kommen, wenn sich die neuen Inhalte im Rahmen der alten Form nicht voll entfalten können (ein solcher Widerspruch entsteht z Formen zur Entwicklung einer melodischen Zwölftonthematik in der zeitgenössischen Musik). Der Widerspruch wird aufgelöst, indem die Form mit dem neuen Inhalt in Einklang gebracht und definiert wird. Elemente der alten Form sterben ab. Die Einheit von F. m. und Inhalt ermöglicht die wechselseitige Projektion des einen auf das andere im Kopf eines Musikers; Eine solche häufig vorkommende Übertragung von Inhaltseigenschaften auf Form (oder umgekehrt), verbunden mit der Fähigkeit des Wahrnehmenden, figurative Inhalte in einer Kombination von Formelementen zu „lesen“ und im Sinne von F. m. , bedeutet nicht die Identität von Form und Inhalt.

Musik. Klage, wie andere. Arten von Kunst-va, ist aufgrund der Evolution eine Widerspiegelung der Realität in all ihren strukturellen Schichten. Stufen seiner Entwicklung von elementaren niederen Formen zu höheren. Da Musik eine Einheit von Inhalt und Form ist, spiegelt sich die Realität sowohl in ihrem Inhalt als auch in ihrer Form wider. Im Musikalisch-Schönen als der „Wahrheit“ der Musik verbinden sich ästhetisch-wertvolle Attribute und Anorganisches. Welt (Maß, Verhältnismäßigkeit, Proportionalität, Symmetrie von Teilen, im Allgemeinen die Verbindung und Harmonie von Beziehungen; kosmologische. Das Konzept der Reflexion der Realität durch Musik ist das älteste und stammt von den Pythagoräern und Plato über Boethius, J. Karlino, I. Kepler und M. Mersenne bis zur Gegenwart; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losew A. F., 1963-80; Losev, Schestakow V. P., 1965) und die Welt der Lebewesen („Atmung“ und Wärme der lebendigen Intonation, das Konzept der Simulation des Lebenszyklus von Musen. Entwicklung in Form der Geburt der Musik. Denken, sein Wachstum, Aufstieg, Erreichen der Spitze bzw. Vollendung. Interpretation der Musikzeit als Zeit des „Lebenszyklus“ der Musik. "Organismus"; die Idee von Inhalt als Bild und Form als lebendigem, integralem Organismus), und spezifisch menschlich – historisch. und Soziales – die geistige Welt (Implikation des assoziativ-spirituellen Subtextes, der gesunde Strukturen belebt, Orientierung am Ethischen. und ästhetisches Ideal, die Verkörperung der geistigen Freiheit des Menschen, historisch. und sozialer Determinismus sowohl des figurativen als auch des ideologischen Inhalts der Musik, und F. M.; „Eine musikalische Form als gesellschaftlich bedingtes Phänomen ist vor allem als eine Form … der gesellschaftlichen Entdeckung der Musik im Prozess der Intonation bekannt“ – Asafiev B. V., 1963, S. 21). Alle inhaltlichen Ebenen verschmelzen zu einer einzigen Schönheitsqualität, d.h o., als Abbild der Wirklichkeit in Form einer Übermittlung einer zweiten, „humanisierten“ Natur. Musical Op., Historisches künstlerisch reflektierend. und gesellschaftlich bedingte Realität durch das Schönheitsideal als Kriterium für dessen Ästhetik. Bewertung, und entpuppt sich damit als das, was wir kennen – „objektivierte“ Schönheit, ein Kunstwerk. Die Realitätsreflexion in den Kategorien Form und Inhalt ist aber nicht nur die Übertragung der gegebenen Realität in die Musik (Realitätsreflexion in der Kunst wäre dann nur eine Vervielfältigung dessen, was ohne sie existiert). Da das menschliche Bewusstsein „die objektive Welt nicht nur widerspiegelt, sondern sie auch erschafft“ (Lenin V. I., PSS, 5. Aufl., t. 29, p. 194) ist neben der Kunst auch die Musik eine transformative, kreative Sphäre. menschliche Aktivität, der Bereich der Schaffung neuer Realitäten (spirituell, ästhetisch, künstlerisch. Werte), die in dieser Ansicht im gespiegelten Objekt nicht vorhanden sind. Daher die Bedeutung für die Kunst (als Form der Reflexion der Realität) von Konzepten wie Genie, Talent, Kreativität sowie der Kampf gegen veraltete, rückständige Formen für die Schaffung neuer, was sich sowohl im Inhalt von manifestiert Musik und in F. m Deshalb f. m immer ideologisch e. trägt ein Siegel. Weltanschauung), obwohl b. h es wird ohne direkten verbalen politisch-ideologischen ausgedrückt. Formulierungen und in Nicht-Programm-Instr. Musik – generell ohne k.-l. logisch-begriffliche Formen. Reflexion in der Musik sozialgeschichtlich. Praxis ist mit einer radikalen Bearbeitung des gezeigten Materials verbunden. Die Verwandlung kann so bedeutend sein, dass weder der musikalisch-figurative Inhalt noch F. m möglicherweise nicht den reflektierten Realitäten entsprechen. Eine verbreitete Meinung ist, dass im Werk von Strawinsky, einem der prominentesten Vertreter der Moderne. die Wirklichkeit in ihren Widersprüchen, die angeblich kein hinreichend klares Abbild der Realität des 20. Jahrhunderts erhalten hat, basiert auf naturalistischen, mechanischen. Verständnis der Kategorie „Reflexion“, über das Missverständnis der Rolle in den Künsten. den Umrechnungsfaktor widerspiegelt. Analyse der Transformation des reflektierten Objekts im Prozess des Kunstschaffens. Werke von V.

Die allgemeinsten Prinzipien der Formbildung, die jeden Stil betreffen (und nicht einen bestimmten klassischen Stil, zum Beispiel die Wiener Klassik des Barock), charakterisieren F. m. wie jede Form und sind daher natürlich extrem verallgemeinert. Solche allgemeinsten Prinzipien jeder F. m. charakterisieren das tiefe Wesen der Musik als eine Art des Denkens (in Klangbildern). Daher die weitreichenden Analogien zu anderen Denkweisen (zunächst logisch begrifflich, was in Bezug auf Kunst, Musik völlig fremd zu sein scheint). Schon die Frage nach diesen allgemeinsten Grundsätzen von F. m. Europäische Musikkultur des 20. Jahrhunderts (Eine solche Position konnte es weder in der Antike geben, als Musik – „Melos“ – in Einheit mit Vers und Tanz konzipiert wurde, noch in der westeuropäischen Musik bis 1600, d.h. bis Instrumentalmusik wurde eine eigenständige Kategorie des musikalischen Denkens, und erst für das Denken des 20.

Die allgemeinen Prinzipien jeder F. m. schlagen in jeder Kultur die Bedingtheit der einen oder anderen Art von Inhalten durch die Natur der Musen vor. Klage im Allgemeinen, sein istorich. Determinismus in Verbindung mit einer bestimmten sozialen Rolle, Traditionen, rassischen und nationalen. Originalität. Irgendein F. m. ist ein Ausdruck der Musen. Gedanken; daher die fundamentale Verbindung zwischen F. m. und die Kategorien der Musik. Rhetorik (siehe weiter in Abschnitt V; siehe auch Melodie). Der Gedanke kann entweder autonom-musikalisch sein (insbesondere in der vielköpfigen europäischen Musik der Neuzeit) oder mit dem Text verbunden, tänzerisch sein. (oder marschierende) Bewegung. Jede Musik. die Idee wird im Rahmen der Definition ausgedrückt. Intonationsaufbau, Musik-Express. Klangmaterial (Rhythmik, Tonhöhe, Klangfarbe usw.). Ein Mittel zu werden, um Musik auszudrücken. Gedanken, Intonation Das Material von FM wird hauptsächlich auf der Grundlage einer elementaren Unterscheidung organisiert: Wiederholung versus Nicht-Wiederholung (in diesem Sinne ist FM als bestimmende Anordnung von Klangelementen in der zeitlichen Entfaltung des Gedankens ein Close-up-Rhythmus); verschiedene F. m. insofern – verschiedene Arten der Wiederholung. Schließlich F. m. (wenn auch in ungleichem Maße) ist die Verfeinerung, die Perfektion des Ausdrucks der Musen. Gedanken (ästhetischer Aspekt von F. m.).

III. Musikformen vor 1600. Das Problem der Erforschung der Frühgeschichte der Musik wird durch die Entwicklung der Essenz des Phänomens erschwert, das durch den Musikbegriff impliziert wird. Musik im Sinne der Kunst von L. Beethoven, F. Chopin, PI Tschaikowsky, AN Skrjabin samt der ihr innewohnenden F. m. gab es in der Antike überhaupt nicht; im 4. Jh. in Augustins Abhandlung „De musica libri sex“ bh Erklärung der Musik, definiert als scientia bene modulandi – lit. „die Wissenschaft vom guten Modulieren“ oder „das Wissen um die richtige Formation“ besteht darin, die Lehre von Metrum, Rhythmus, Vers, Registern und Zahlen darzulegen (F. m. im modernen Sinne wird hier überhaupt nicht behandelt).

Anfängliche Die Quelle von F. m. liegt vor allem im Rhythmus („Am Anfang war Rhythmus“ – X. Bülow), der scheinbar auf der Grundlage eines regelmäßigen Metrums entsteht, direkt in Musik übertragen aus einer Vielzahl von Lebensphänomenen – Puls, Atmung, Schritt, Rhythmus von Prozessionen , Arbeitsprozessen, Spielen usw. (siehe Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) und in der Ästhetisierung „natürlicher“ Rhythmen. Von der ursprünglichen Verbindung zwischen Sprechen und Singen („Sprechen und Singen war zunächst eine Sache“ – Lvov HA, 1955, S. 38) ist die grundlegendste F. m. („F. m. Nummer eins“) entstand – ein Lied, eine Liedform, die auch eine rein poetische, strophische Form verband. Die vorherrschenden Merkmale der Liedform: eine explizite (oder restliche) Verbindung mit der Strophe, Strophe, gleichmäßig rhythmisch. (von den Füßen kommend) die Basis der Linie, die Kombination von Linien zu Strophen, das System der Reimkadenzen, die Tendenz zur Gleichheit großer Konstruktionen (insbesondere – zur Rechtwinkligkeit des Typs 4 + 4); außerdem oft (in weiter entwickelten Song-FM) das Vorhandensein von zwei Phasen im FM – Gliederung und Entwicklung-Abschluss. Musen. ein Beispiel für eines der ältesten Beispiele von Liedmusik ist die Tafel Seikila (1. Jahrhundert n. Chr. (?)), siehe Kunst. Altgriechische Modi, Spalte 306; siehe auch Wal. Melodie (1. Jahrtausend v. Chr. (?)):

Zweifellos die Herkunft und Herkunft. die Entwicklung der Liedform in der Folklore aller Völker. Der Unterschied zwischen P. m. Lieder stammen aus unterschiedlichen Existenzbedingungen des Genres (bzw. dem einen oder anderen direkten Lebenszweck des Liedes) und einer Vielzahl von Metriken., Rhythmisch. und strukturelle Merkmale der Poesie, rhythmisch. Formeln in Tanzgenres (später 120 rhythmische Formeln des indischen Theoretikers Sharngadeva aus dem 13. Jahrhundert). Damit verbunden ist die allgemeine Bedeutung des „Gattungsrhythmus“ als primär prägender Faktor – Charakteristik. Zeichen definiert. Genre (insbesondere Tanz, Marsch), wiederholte rhythmische. Formeln als quasi-thematisch. (Motiv-)Faktor F. m.

Mi-Jahrhundert. Europäische F. m. werden in zwei große Gruppen eingeteilt, die sich in vielerlei Hinsicht stark unterscheiden – monodisches fm und polyphone (überwiegend polyphone; siehe Abschnitt IV).

F. m. Monodien werden hauptsächlich durch Gregorianische Gesänge repräsentiert (siehe Gregorianischer Gesang). Seine Gattungsmerkmale sind mit einem Kult verbunden, mit der bestimmenden Bedeutung des Textes und einem bestimmten Zweck. Liturgische Musik. Alltag unterscheidet sich von der Musik im späteren Europa. Sinnvoll angewandter („funktionaler“) Charakter. Musen. das Material hat einen unpersönlichen, nicht-individuellen Charakter (melodische Wendungen können von einer Melodie auf eine andere übertragen werden; die fehlende Urheberschaft von Melodien ist bezeichnend). In Übereinstimmung mit den ideologischen Installationen der Kirche für Monodich. F. m. ist typisch für die Dominanz von Worten über Musik. Dies bestimmt die Freiheit von Metrum und Rhythmus, die vom Express abhängen. Aussprache des Textes und die charakteristische „Weichheit“ der Konturen von FM, als ob sie keinen Schwerpunkt hätten, ihre Unterordnung unter die Struktur des verbalen Textes, in Verbindung mit der die Konzepte von FM und Genre in Bezug auf monodisch sind . Musik sind sehr nahe in der Bedeutung. Die älteste monodische. F. m. gehören zum Anfang. 1. Jahrtausend. Unter den byzantinischen Musikinstrumenten (Genres) sind die wichtigsten die Ode (Lied), der Psalm, das Troparion, die Hymne, das Kontakion und der Kanon (siehe Byzantinische Musik). Sie sind durch Elaboration gekennzeichnet (was, wie in anderen ähnlichen Fällen, auf eine entwickelte professionelle Kompositionskultur hinweist). Probe der byzantinischen F. m .:

Anonym. Canon 19, Ode 9 (III Plagal-Modus).

Später wurde diese byzantinische F. m. erhielt den Namen. "Bar".

Der Kern der westeuropäischen monodischen Phrasierung ist Psalmodia, eine rezitative Aufführung von Psalmen, die auf Psalmtönen basiert. Als Teil der Psalmodie um das 4. Jahrhundert. drei Hauptpsalmodiker sind aufgezeichnet. F. m. – Responsorium (vorzugsweise nach Lesungen), Antiphon und der eigentliche Psalm (psalmus in directum; ohne Einbeziehung der Responsor- und Antiphonalformen). Für ein Beispiel des Psalms F. m. siehe Art. Mittelalterliche Bünde. Psalmodisch. F. m. zeigt eine deutliche, wenn auch noch entfernte Ähnlichkeit mit einem Punkt von zwei Sätzen (siehe Volle Kadenz). So monodisch. F. m., wie eine Litanei, ein Hymnus, eine Versicule, ein Magnificat, sowie eine Sequenz, Prosa und Tropen, entstanden später. Einige F. m. waren Teil des Officiums (kirchliche Tagesgottesdienste, außerhalb der Messe) – ein Hymnus, ein Psalm mit Antiphon, ein Responsor, ein Magnificat (außerdem Vesper, Invitatorium, Nocturne, Canticum mit Antiphon) sind enthalten im Beamten. Siehe Gagnepain B., 1968, 10; siehe auch kunst. Kirchenmusik.

Höherer, monumentaler Monodich. F.m. – Masse (Masse). Das aktuell entwickelte FM der Messe bildet einen grandiosen Zyklus, der auf der Abfolge von Teilen des Ordinariums (ordinarium missae – eine Gruppe von ständigen Gesängen der Messe, unabhängig vom Tag des Kirchenjahres) und propria (proprium missae) basiert – Variablen) vom Kult-Alltagsgenre streng reglementiert. Hymnen, die diesem Tag des Jahres gewidmet sind).

Das allgemeine Schema der Form der Römischen Messe (Römische Ziffern geben die traditionelle Aufteilung der Form der Messe in 4 große Abschnitte an)

Die in der alten gregorianischen Messe entwickelten Philosophien behielten ihre Bedeutung in der einen oder anderen Form für spätere Zeiten bis ins 20. Jahrhundert. Formen von Teilen des Gewöhnlichen: Kyrie eleison ist dreiteilig (was eine symbolische Bedeutung hat), und jeder Ausruf wird ebenfalls dreimal gemacht (Strukturoptionen sind aaabbbece oder aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Kleinbuchstaben P. m. Gloria verwendet ganz konsequent eines der wichtigsten Prinzipien der Motiv-Thematik. Strukturen: Wortwiederholung – Musikwiederholung (in 18 Teilen von Gloria Wiederholung der Worte Domine, Qui tollis, tu solus). Uhr Gloria (in einer der Optionen):

Später (1014) wurde Credo, das Teil der römischen Messe wurde, als Kleinbuchstabe F. m. ähnlich wie Gloria gebaut. Uhr Auch Sanestus ist dem Text entsprechend aufgebaut – er hat 2 Teile, der zweite davon ist am häufigsten – ut supra (= da capo), entsprechend der Wiederholung der Worte Hosanna m excelsis. Das Agnus Dei ist aufgrund der Textstruktur dreigeteilt: aab, abc oder aaa. Ein Beispiel für F. m. monodich. für die gregorianische Messe siehe Spalte 883.

F.m. Gregorianische Melodien – nicht abstrakt, trennbar vom Genre der reinen Musik. Konstruktion, sondern die text- und gattungsbedingte Struktur (textmusikalische Form).

Typologische Parallele zu F. m. Westeuropa. Kirche monodisch. Musik – andere Russisch. F.m. Die Analogie zwischen ihnen betrifft die Ästhetik. Voraussetzungen für F. m., Gemeinsamkeiten in Genre und Inhalt sowie Musik. Elemente (Rhythmus, Melodielinien, Zusammenhang zwischen Text und Musik). Die entzifferbaren Muster, die uns von anderen Russen überliefert sind. Musik ist in Manuskripten des 17. und 18. Jahrhunderts enthalten, aber ihre Musikinstrumente sind zweifellos den ältesten Ursprungs. Die Genreseite dieser F. m. wird bestimmt durch den Kultzweck von Op. und Texte. Die größte Segmentierung von Genres und F. m. je nach Art der Gottesdienste: Messe, Matutin, Vesper; Komplet, Mitternachtsbüro, Stunden; die Nachtwache ist die Vereinigung der Großen Vesper mit der Matutin (jedoch war der nicht-musikalische Anfang hier der verbindende Faktor von F. m.). Verallgemeinerte Textgattungen und -philosophien – Stichera, Troparion, Kontakion, Antiphon, Theotokion (Dogmatiker), Litaneien – weisen typologische Ähnlichkeiten mit ähnlichen byzantinischen Philosophien auf; die zusammengesetzte F. m. ist auch ein Kanon (siehe Kanon (2)). Daneben bilden konkret-textliche Gattungen (und entsprechend fm) eine besondere Gruppe: gesegnet, „Jeder Atemzug“, „Essenswert“, „Leises Licht“, Beruhigt, Cherubisch. Sie sind ursprüngliche Gattungen und F. m., wie Text-Genres-Formen in Westeuropa. Musik – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Die Verschmelzung des Konzepts von P. m. mit dem text (und mit dem genre) ist eines der merkmale. Prinzipien der alten F. m.; der Text, insbesondere seine Struktur, wird in das FM-Konzept aufgenommen (FM folgt der Zeileneinteilung des Textes).

Gregorianische Messe din Feriis per annum“ (die Bünde sind in römischen Ziffern angegeben).

In vielen Fällen ist die Basis (Material) F. m. Gesänge (siehe Metallov V., 1899, S. 50-92), und die Methode ihrer Verwendung ist Varianz (in der freien Varianz der Gesängestruktur anderer russischer Melodien, einer der Unterschiede zwischen ihrem F. m. europäischen Choral , für die eine Tendenz zur rationalen Strukturausrichtung charakteristisch ist). Der Komplex der Melodien ist thematisch. die Grundlage der allgemeinen Zusammensetzung von F. m. In großen Kompositionen sind die allgemeinen Konturen von F. m. kompositorische (nicht-musikalische) Funktionen: Anfang – Mitte – Ende. Die vielfältigen Arten von F. m. gruppieren sich um die Hauptleitung. kontrastierende Typen von F. m. – Refrain und durch. Chor F. m. basieren auf der vielfältigen Verwendung des Paares: Strophe – Refrain (Refrains können aktualisiert werden). Ein Beispiel für eine Refrainform (dreifach, dh mit drei verschiedenen Refrains) ist die Melodie eines großen Znamenny-Gesangs „Segne, meine Seele, der Herr“ (Obikhod, Teil 1, Vesper). F.m. besteht aus der Folge „Linie – Refrain“ (SP, SP, SP, etc.) mit dem Zusammenspiel von Wiederholungen und Nicht-Wiederholungen im Text, Wiederholungen und Nicht-Wiederholungen in der Melodie. Querschneiden F. m. zeichnen sich manchmal durch den klaren Wunsch aus, den typischen Westeuropäer zu vermeiden. Musik rational konstruktiver Methoden des Musikinstrumentenbaus, exakter Wiederholungen und Reprisen; im am weitesten entwickelten F, m. Bei diesem Typ ist die Struktur asymmetrisch (aufgrund der radikalen Nicht-Rechtwinkligkeit), die Unendlichkeit des Aufsteigens herrscht vor; das Prinzip von F. m. ist unbegrenzt. Linearität. Die konstruktive Grundlage von F. m. bei durchgehenden Formen ist die Aufteilung in mehrere Teilzeilen im Zusammenhang mit dem Text. Beispiele für große Querschnittsformen sind 11 Evangeliumssticheras von Fjodor Krestjanin (16. Jahrhundert). Für Analysen ihrer F. m., durchgeführt von MV Brazhnikov, siehe sein Buch: „Fyodor Krestyanin“, 1974, p. 156-221. Siehe auch „Analyse musikalischer Werke“, 1977, p. 84-94.

Die weltliche Musik des Mittelalters und der Renaissance entwickelte eine Reihe von Gattungen und Musikinstrumenten, auch basierend auf dem Zusammenspiel von Wort und Melodie. Dies sind verschiedene Arten von Liedern und Tänzen. F. m.: Ballade, Ballata, Villancico, Virele, Canzo (Canzo), La, Rondo, Rotrueng, Estampi usw. (siehe Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Einige von ihnen sind vollkommen poetisch. Form, die ein so wichtiges Element von F. m. ist, dass sie außerhalb des Poetischen liegt. Text verliert seine Struktur. Die Essenz eines solchen F. m. liegt im Zusammenspiel von textlicher und musikalischer Wiederholung. Zum Beispiel die Rondoform (hier 8 Zeilen):

Diagramm eines 8-zeiligen Rondos: Zeilennummern: 1 2 3 4 5 6 7 8 Gedichte (Rondo): AB c A de AB (A, B sind Refrains) Musik (und Reime): abaaabab

G. de Macho. 1. Rondo „Doulz viaire“.

Die anfängliche Abhängigkeit der P. m. von Wort und Bewegung hielt bis ins 16. und 17. Jahrhundert an, aber der Prozess ihrer allmählichen Freisetzung, die Herausbildung strukturell definierter Kompositionstypen, ist seit dem Spätmittelalter zunächst in weltlichen Gattungen zu beobachten , dann in Kirchengattungen (z. B. Imitation und kanonische F. m. in Messen, Motetten des 15.-16. Jahrhunderts).

Eine neue kraftvolle Formungsquelle war die Entstehung und der Aufstieg der Polyphonie als vollwertiger Musentypus. Präsentation (siehe Organum). Mit der Etablierung der Polyphonie in Fm wurde eine neue Dimension der Musik geboren – der zuvor unerhörte „vertikale“ Aspekt von Fm.

Nachdem sie sich im 9. Jahrhundert in der europäischen Musik etabliert hatte, wurde die Polyphonie allmählich zur Hauptsache. Art von Musikstoffen, die den Übergang der Musen markieren. Denken auf eine neue Ebene. Im Rahmen der Polyphonie erschien eine neue, polyphone. der Brief, unter dessen Zeichen der Großteil der Renaissance FM gebildet wurde (siehe Abschnitt IV). Polyphonie und Polyphonie. Das Schreiben schuf eine Fülle musikalischer Formen (und Genres) des späten Mittelalters und der Renaissance, vor allem die Messe, die Motette und das Madrigal, sowie solche musikalischen Formen wie die Gesellschaft, den Satz, das Dirigat, das Goket, verschiedene Arten weltlicher Lieder und Tanzformen, Diferencias (und andere Variationsfm), Quadlibet (und ähnliche Gattungsformen), Instrumentale Canzona, Ricercar, Fantasie, Capriccio, Tiento, Instrumentalvorspiel Fm – Präambel, Intonation (VI), Toccata (pl. von F .m., siehe Davison A., Apel W., 1974). Allmählich, aber stetig verbesserte Kunst F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Einige von ihnen (z. B. Palestrina) wenden beim Bau von F. m. das Prinzip der strukturellen Entwicklung an, das sich im Wachstum der strukturellen Komplexität bis zum Ende der Produktion ausdrückt. (aber keine dynamischen Effekte). Beispielsweise ist das Madrigal von Palestrina „Amor“ (in der Sammlung „Palestrina. Chormusik“, L., 15) so aufgebaut, dass die 16. Zeile als korrektes Fugato aufgesetzt ist, in den nächsten fünf Imitationen werden Die 1973 wird immer freier und wird in einem Akkordlager gehalten, und der kanonische Anfang des letzten mit seiner Imitation gleicht einer strukturellen Reprise. Ähnliche Ideen von F. m. werden in Palestrinas Motetten konsequent durchgeführt (in der mehrchörigen F. m. gehorcht auch der Rhythmus der antiphonalen Einleitungen dem Prinzip der strukturellen Entwicklung).

IV. polyphone musikalische Formen. Polyphone F. m. zeichnen sich durch den Zusatz zu den drei Hauptmerkmalen aus. Aspekte von F. m. (Genre, Text – in Wok. Musik und horizontal) eine weitere – vertikal (Interaktion und Wiederholungssystem zwischen verschiedenen, gleichzeitig klingenden Stimmen). Polyphonie bestand offenbar zu allen Zeiten („… wenn die Streicher eine Melodie ertönen, und der Dichter eine andere Melodie komponierte, wenn sie Konsonanzen und Gegenklänge erzielen …“ – Platon, „Gesetze“, 812d; vgl. auch Pseudo-Plutarch, „Über Musik“, 19), aber es war kein Faktor der Musen. Denken und Gestalten. Eine besonders wichtige Rolle bei der Entwicklung der F. m. Die dadurch verursachte gehört zur westeuropäischen Polyphonie (ab dem 9. Jahrhundert), die dem vertikalen Aspekt den gleichberechtigten Wert mit der radikalen Horizontalen gab (siehe Polyphonie), was zur Bildung einer besonderen neuen Art von F. m. – polyphon. Ästhetisch und psychologisch polyphon. F.m. auf den gemeinsamen Klang zweier (oder mehrerer) Musikkomponenten. Gedanken und erfordern Korrespondenz. Wahrnehmung. Also das Auftreten von Polyphonie. F.m. spiegelt die Entwicklung eines neuen Aspekts der Musik wider. Dank dieser Musik. Klage erhielt eine neue Ästhetik. Werte, ohne die seine großen Leistungen nicht möglich gewesen wären, auch in Op. homoph. Lager (in der Musik von Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tschaikowsky, SS Prokofjew). Siehe Homophonie.

Die Hauptkanäle der Entstehung und Blüte der Polyphonie. F.m. werden durch die Entwicklung spezifischer Polyphonie gelegt. Schreibtechniken und gehen in die Richtung der Entstehung und Stärkung der Eigenständigkeit und Kontrastierung der Stimmen, ihrer Thematik. Ausarbeitung (thematische Differenzierung, thematische Entwicklung nicht nur horizontal, sondern auch vertikal, Tendenzen zur durchgehenden Thematisierung), Hinzufügung spezifischer Polyphonie. F.m. (nicht reduzierbar auf den Typus des polyphon ausgeführten allgemeinen F. m. – Lied, Tanz etc.). Aus verschiedenen Anfängen der Polyphonie. F.m. und polygonal. Buchstaben (Bourdon, verschiedene Arten von Heterophonie, Duplikationssekunden, Ostinato, Imitation und kanonische, responsoriale und antiphonale Strukturen) historisch gesehen war der Ausgangspunkt für ihre Komposition die Paraphonie, das parallele Führen einer kontrapunktierten Stimme, die die gegebene Hauptstimme exakt dupliziert – vox (cantus) principalis (siehe . Organum), cantus firmus („Pflichtmelodie“). Zunächst einmal ist es die früheste Art von Organum – das sogenannte. parallel (9.-10. Jahrhundert) sowie später gimel, foburdon. Aspekt polyphon. F.m. hier ist eine funktionale Unterteilung von Ch. Stimme (später soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 1955, S. 183, „Thema“) und der ihr entgegenstehenden Opposition, und das Gefühl der Interaktion zwischen ihnen nimmt gleichzeitig den vertikalen Aspekt der Polyphonie vorweg . F.m. (besonders bemerkbar macht es sich beim Bordun und indirekt, dann beim „freien“ Organum, bei der Technik „Note gegen Note“, später Contrapunctus simplex oder aequalis genannt), z. B. in Abhandlungen des 9. Jahrhunderts. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Logischerweise ist die nächste Entwicklungsstufe mit der Etablierung der eigentlichen Polyphonie verbunden. Strukturen in Form eines kontrastierenden Gegensatzes in der Gleichzeitigkeit von zwei oder mehr. Stimmen (in einem melismatischen Organum), teilweise nach dem Bordunprinzip, in einigen Arten polyphon. Bearbeitungen und Variationen des Cantus firmus, im schlichten Kontrapunkt der Sätze und frühen Motetten der Pariser Schule, in den polyphonen Kirchenliedern. und weltliche Genres usw.

Die Metrisierung der Polyphonie eröffnete der Rhythmik neue Möglichkeiten. Kontraste der Stimmen und gaben dementsprechend der Polyphonie ein neues Aussehen. F. m Ausgehend von der rationalistischen Organisation des Metrorhythmus (Modalrhythmus, Mensuralrhythmus; vgl. Modus, Mensuralnotation) F. m gewinnt allmählich an Spezifität. für europäische Musik ist eine Kombination aus perfekter (weiter sogar raffinierter) Rationalistik. Konstruktivität mit erhabener Spiritualität und tiefer Emotionalität. Eine wichtige Rolle bei der Entwicklung neuer F. m gehörte der Pariser Schule, dann andere. Frankreich. Komponisten des 12.-14. Jahrhunderts. Ca. 1200 wurde in den Sätzen der Pariser Schule das Prinzip der rhythmisch ostinaten Bearbeitung der Chormelodie, die Grundlage von F. m (mit Hilfe von kurzen rhythmischen Formeln, isorhythmische vorwegnehmend. talea, siehe Motette; Beispiel: Klauseln (Benedicamusl Domino, vgl. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Dieselbe Technik wurde zur Grundlage für zwei- und dreistimmige Motetten des 13. Jahrhunderts. (Beispiel: Motetten der Pariser Schule Domino fidelium – Domino und Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ebd., p. 25-26). In Motetten des 13. Jahrhunderts. entfaltet den Prozess der Thematisierung von Oppositionen bis dec. Art von Wiederholungen von Linien, Tonhöhen, rhythmisch. Zahlen, sogar Versuche gleichzeitig. Anschlüsse div. Melodien (vgl. „En non Diu!“ – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „der Pariser Schule; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Anschließend könnten starke rhythmische Kontraste zu scharfer Polymetrie führen (Rondo B. Cordier „Amans ames“, ca. 1400, siehe Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Nach den rhythmischen Kontrasten gibt es eine Diskrepanz in der Länge der decompierten Phrasen. Stimmen (Rudiment kontrapunktischer Strukturen); die Eigenständigkeit der Stimmen wird durch ihre Textvielfalt unterstrichen (die Texte können z.B. sogar in verschiedenen Sprachen sein). Latein in Tenor und Motetus, Französisch in Triplum, siehe Polyphonie, siehe Beispiel in Spalte 351). Mehr als eine einzelne Wiederholung einer Tenormelodie als Ostinato-Thema im Kontrapunkt mit wechselnder Kontraposition lässt eine der wichtigsten Polyphonien entstehen. F. m – Variationen über Basso Ostinato (zum Beispiel auf Französisch. Motte 13. Jh. „Sei gegrüßt, edle Jungfrau – das Wort Gottes – die Wahrheit“, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Die Verwendung rhythmostinataler Formeln führte zu der Idee der Trennung und Unabhängigkeit der Parameter Tonhöhe und Rhythmus (im 1. Teil der erwähnten Tenormotette „Ejus in oriente“, Takte 1-7 und 7-13; im instrumentale Tenormotette „In seculum“ im gleichen Verhältnis der Remetrisierung der Tonhöhe während des rhythmischen Ostinatos zur Formel des 1. Ordo des 2. Modus gibt es zwei Teile der zweistimmigen Form, cm. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Der Höhepunkt dieser Entwicklung war die Isorhythmik. F. m 14.-15. Jahrhundert (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay und andere). Mit einer Wertsteigerung der rhythmischen Formel von einer Phrase zu einer erweiterten Melodie entsteht im Tenor eine Art rhythmisches Muster. das thema ist talea. Seine Ostinato-Auftritte im Tenor geben F. m isorhythmisch. (T. e. Isorhythmus.) Struktur (Isorhythmus – Wiederholung in melodischer. Stimme nur rhythmisch eingesetzt. Formeln, deren Hochhausinhalt sich ändert). An Ostinato-Wiederholungen können sich anschließen – im gleichen Tenor – Wiederholungen von Höhen, die nicht mit ihnen zusammenfallen – Farbe (Farbe; etwa isorhythmisch. F. m siehe Saponov M. A., 1978, S. 23-35, 42-43). Nach dem 16. Jahrhundert (A. Willart) isorhythmisch. F. m verschwinden und im 20. Jahrhundert neues Leben finden. in der Rhythm-Mode-Technik von O. Messiaen (Proportionalkanon in Nr. 5 von „Twenty Views …“, dessen Beginn s.

In der Entwicklung des vertikalen Aspekts der Polyphonie. F. m. wird ausschließen. wichtig war die entwicklung der wiederholung in form von imitationstechnik und kanon sowie beweglichem kontrapunkt. Als später eine umfangreiche und vielfältige Abteilung für Schreibtechnik und -form wurde Imitation (und Kanon) zur Grundlage der spezifischsten Polyphonie. F. m. Historisch die frühesten Nachahmungen. kanonische F. m. wird auch mit Ostinato in Verbindung gebracht – der Verwendung des sog. Stimmwechsel, der eine exakte Wiederholung einer zwei- oder dreistimmigen Konstruktion ist, aber nur die Melodien, aus denen er besteht, von einer Stimme zur anderen übertragen werden (z. B. die englische Rondelle „Nunc sancte nobis spiritus“, 2 des 12. Jahrhunderts, siehe „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885, siehe auch die Rondelle „Ave mater domini“ aus Odingtons De speculatione musice, um 1300 oder 1320, bei Coussemaker, „Scriptorum…“, t 1, S. 247a). Der Meister der Pariser Schule Perotin (der auch die Technik des Stimmenwechsels anwendet) setzt im weihnachtlichen Quadrupel Viderunt (um 1200) offensichtlich bewusst bereits auf kontinuierliche Imitation – den Kanon (ein Fragment, das auf das Wort „ante“ in fällt Tenor). Der Ursprung dieser Art von Imitationen. Technologie markiert eine Abkehr von der Steifheit von Ostinato F. m. Auf dieser Grundlage rein kanonisch. Formen – eine Kompanie (13.-14. Jahrhundert; eine Kombination aus einer Kanonenkompanie und einem Rondell-Stimmenwechsel wird durch den berühmten englischen „Summer Canon“ repräsentiert, 13. oder 14. Jahrhundert), Italienisch. kachcha („Jagd“, mit einer Jagd- oder Liebeshandlung, in Form – ein zweistimmiger Kanon mit einer kontinuierlichen 3. Stimme) und Französisch. shas (auch „Jagd“ – ein dreistimmiger Kanon im Unisono). Die Form des Kanons findet sich auch in anderen Gattungen (Machots 17. Ballade, in Form von Shas; Machauds 14. Rondo „Ma fin est mon Initiation“, historisch wohl das 1. Beispiel eines Kanons, nicht ohne Zusammenhang mit der Bedeutung von der Text: „Mein Ende ist mein Anfang“; 17. le Machaux ist ein Zyklus von 12 dreistimmigen Kanons-shas); also der Kanon als besondere Polyphonie. F. m. ist von anderen Genres getrennt und P. m. Die Anzahl der Stimmen in der F. m. Fälle waren extrem groß; Okegem wird das 36-stimmige Kanonmonster „Deo gratias“ zugeschrieben (bei dem die Anzahl der echten Stimmen jedoch 18 nicht überschreitet); der polyphonste Kanon (mit 24 echten Stimmen) gehört Josquin Despres (in der Motette „Quihabitat in adjutorio“). Uhr des Kanons beruhten nicht nur auf einfacher direkter Nachahmung (in Dufays Motette „Inclita maris“, ca. 1420-26 offenbar der erste Proportionskanon; in seinem Chanson „Bien veignes vous“, ca. 1420-26 wohl der erster Kanon in Vergrößerung). OK. 1400 Imitationen F. m. ging, vielleicht durch Kachcha, in die Motette über – bei Ciconia, Dufay; ferner auch in F. m. Teile von Messen, im Chanson; in die 2. Etage. 15. Jh. die Etablierung des Prinzips der Ende-zu-Ende-Imitation als Grundlage von F. m.

Der Begriff "Kanon" (Kanon) hatte sich jedoch im 15.-16. Jahrhundert etabliert. spezielle Bedeutung. Der normalerweise absichtlich verwirrende, rätselhafte Bemerkungsspruch des Autors (Inscriptio) wurde Kanon genannt („eine Regel, die den Willen des Komponisten unter dem Deckmantel einiger Dunkelheit offenbart“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum …“, T. 4, 179 b ), was darauf hinweist, wie aus einer notierten Stimme zwei (oder noch mehr, z. B. die gesamte vierstimmige Messe von P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra“ –) abgeleitet werden können abgeleitet von einer notierten Stimme); siehe kryptischer Kanon. Daher sind alle Produkte mit Kanon-Inschrift F. m. mit ableitbaren Stimmen (alle anderen F. m. sind so konstruiert, dass sie eine solche Verschlüsselung in der Regel nicht zulassen, also nicht auf dem wörtlich beachteten „Identitätsprinzip“ beruhen; der Begriff BV Asafiev ). Laut L. Feininger sind die Arten von holländischen Kanons: einfach (eins dunkel) direkt; komplex oder zusammengesetzt (mehrfach dunkel) direkt; proportional (mensural); linear (einzeilig; Formalkanon); Umkehrung; Elision (Reservatkanon). Siehe dazu das Buch: Feininger LK, 1937. Ähnliche „Inschriften“ finden sich später bei S. Scheidt („Tabulatura nova“, I, 1624), bei JS Bach („Musikalisches Opfer“, 1747).

Im Werk einer Reihe von Meistern des 15.-16. Jahrhunderts. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso usw.) präsentiert eine Vielzahl von Polyphonen. F.m. (strenge Schreibweise), DOS. auf den Prinzipien von Imitation und Kontrast, Motiventwicklung, Eigenständigkeit melodiöser Stimmen, Kontrapunkt von Worten und Verszeilen, ideal weicher und außergewöhnlich schöner Harmonik (insbesondere in den Wok-Genres Messe und Motette).

Die Hinzufügung von Ch. polyphone Formen – Fugen – sind ebenfalls durch eine Diskrepanz zwischen der Entwicklung von Samui F. m. und andererseits Begriff und Begriff. Bedeutungsmäßig ist das Wort „Fuge“ („laufend“; ital. consequenza) mit den Wörtern „Jagd“, „Rasse“ verwandt und wurde zunächst (ab dem 14 Kanon (auch in Schriftkanonen: „ fuga in diatessaron“ und andere). Tinctoris definiert die Fuge als „Identität der Stimmen“. Die Verwendung des Begriffs „Fuge“ im Sinne von „Kanon“ blieb bis ins 17. und 18. Jahrhundert bestehen; als Überbleibsel dieser Praxis kann der Begriff „fuga canonica“ – „kanonisch“ angesehen werden. Fuge". Ein Beispiel einer Fuge als Kanon aus mehreren Abteilungen der Instr. Musik – „Fuge“ für 4 Streichinstrumente („Violinen“) aus „Musica Teusch“ von X. Gerle (1532, siehe Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). All R. 16. Jahrhundert (Tsarlino, 1558), der Fugenbegriff wird gespalten in fuga legate („kohärente Fuge“, Kanon; später auch fuga totalis) und fuga sciolta („geteilte Fuge“; später fuga partialis; Nachfolge von Imitations- kanonische Abschnitte, zum Beispiel abсd usw. . P.); die letzte Uhr ist eine der Vorformen der Fuge – eine Fugatokette nach dem Typus: abcd; sogenannt. Motettenform, bei der der Unterschied in den Themen (a, b, c usw.) auf eine Textänderung zurückzuführen ist. Der wesentliche Unterschied zwischen einem solchen „Kleinbuchstaben“ F. m. und eine komplexe Fuge ist das Fehlen einer Kombination von Themen. Im 17. Jahrhundert ging fuga sciolta (partialis) in die eigentliche Fuge über (Fuga totalis, auch legata, integra wurde im 17.-18. Jahrhundert als Kanon bekannt). Eine Reihe anderer Genres und F. m. 16 Jahrhundert. entwickelte sich in Richtung der aufkommenden Fugenform – Motette (Fuge), Ricercar (auf das das Motettenprinzip einer Reihe von Imitationskonstruktionen übertragen wurde; wahrscheinlich die Fuge, die F. m. am nächsten kommt), Fantasie, Spanisch. Tiento, imitativ-polyphone Kanzone. Um die Fuge in instr hinzuzufügen. Musik (wo es keinen vorangegangenen Anknüpfungspunkt gibt, nämlich die Einheit des Textes), ist die Tendenz zur Thematik wichtig. Zentralisierung, dh zur Vorherrschaft einer Melodie. die Themen (im Gegensatz zu Vocals. Multi-Dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (zu den Vorgängern der Fuge siehe das Buch: Protopopov VV, 1979, S. 3-64).

Bis zum 17. Jahrhundert bildete sich die bis heute relevante Hauptmehrstimmigkeit heraus. F.m. – Fuge (aller Arten von Strukturen und Typen), Kanon, polyphone Variationen (insbesondere Variationen über Basso Ostinato), polyphone. (insbesondere Choral-) Arrangements (z. B. zu einem bestimmten Cantus firmus), polyphon. Zyklen, polyphone Präludien usw. Einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung des polyphonen F. dieser Zeit hatte ein neues Dur-Moll-Harmoniksystem (Aktualisierung des Themas, Nominierung des tonal modulierenden Faktors als führenden Faktor in FM; die Entwicklung der homophon-harmonischen Schreibweise und dem entsprechenden F. m.). Insbesondere die Fuge (und ähnliche polyphone Fm) entwickelte sich aus dem vorherrschenden Modaltyp des 17. Jahrhunderts. (wobei die Modulation noch nicht die Grundlage der polyphonen F. m. ist; z. B. in Scheidts Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici) an der tonale („Bach“) Typus mit tonalem Kontrast in Form von vgl. Teile (oft im Parallelmodus). Ausschließen. Bedeutung in der Geschichte der Polyphonie. F.m. hatte das Werk von JS Bach, der ihnen dank der Feststellung der Wirksamkeit der Mittel des Dur-Moll-Tonsystems für die Thematisierung neues Leben einhauchte, thematisch. Entwicklung und Gestaltungsprozess. Bach gab polyphones F. m. neuer Klassiker. Aussehen, auf dem, wie auf der Hauptsache. Art, die nachfolgende Polyphonie ist bewusst oder unbewusst orientiert (bis hin zu P. Hindemith, DD Schostakowitsch, RK Shchedrin). Er spiegelte die allgemeinen Trends der Zeit und die neuen Techniken seiner Vorgänger wider und übertraf seine Zeitgenossen (einschließlich des brillanten GF Händel) bei weitem in Umfang, Stärke und Überzeugungskraft der Durchsetzung neuer Prinzipien der polyphonen Musik. F.m.

Nach JS Bach wurde die dominante Position von homophonen F. m. (siehe. Homophonie). Eigentlich polyphon. F.m. mal in einer neuen, mal ungewöhnlichen Rolle eingesetzt werden (die Fughette der Gardisten im Chor „Süßer als Honig“ aus dem 1. Akt von Rimski-Korsakows Oper „Die Zarenbraut“), gewinnen dramaturgische Motive. Charakter; Komponisten bezeichnen sie als einen besonderen, besonderen Ausdruck. bedeutet. Dies ist weitgehend charakteristisch für Polyphonie. F.m. auf Russisch. Musik (Beispiele: MI Glinka, „Ruslan und Ljudmila“, Kanon in der Betäubungsszene aus dem 1. Akt; kontrastierende Polyphonie im Stück „In Zentralasien“ von Borodin und im Stück „Zwei Juden“ aus „Bilder einer Ausstellung “ Mussorgsky; der Kanon „Feinde“ aus der 5. Szene der Oper „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky usw.).

V. Homophone Musikformen der Neuzeit. Der Beginn der Ära der sogenannten. Neue Zeit (17.-19. Jahrhundert) markierte einen scharfen Wendepunkt in der Entwicklung der Musen. Denken und F. m. (das Aufkommen neuer Gattungen, die dominierende Bedeutung weltlicher Musik, die Dominanz des Dur-Moll-Tonsystems). Im ideologischen und ästhetischen Bereich wurden neue Methoden der Kunst entwickelt. Denken – ein Appell an weltliche Musik. Inhalt, die Durchsetzung des Prinzips des Individualismus als Führungskraft, die Offenlegung interner. die Welt eines Individuums („Der Solist ist zur Hauptfigur geworden“, „Individualisierung des menschlichen Denkens und Fühlens“ – Asafiev BV, 1963, S. 321). Der Aufstieg der Oper zur Bedeutung der zentralen Musik. Genre und instr. Musik – die Behauptung des Prinzips der Konzertierung (Barock – die Ära des „Konzertstils“, in den Worten von J. Gandshin) ist am unmittelbarsten damit verbunden. die Übertragung des Bildes einer einzelnen Person in sie und stellt den Fokus der Ästhetik dar. Bestrebungen einer neuen Ära (eine Arie in einer Oper, ein Solo in einem Konzert, eine Melodie in einem homophonen Stoff, ein schwerer Takt in einem Metrum, eine Tonika in einer Tonart, ein Thema in einer Komposition und die Zentralisierung der Musik — facettenreiche und wachsende Manifestationen von „Einsamkeit“, „Singularität“, der Dominanz des einen über den anderen in verschiedenen Schichten des musikalischen Denkens). Die schon früher (z. B. in der isorhythmischen Motette des 14.-15. Jahrhunderts) zutage tretende Tendenz zur Autonomie rein musikalischer Gestaltungsprinzipien im 16.-17. Jahrhundert. Qualitäten geführt. Sprung – ihre Unabhängigkeit, die sich am direktesten in der Bildung autonomer Instr. Musik. Die Prinzipien der reinen Musik. Formgebung, die (erstmals in der Weltmusikgeschichte) unabhängig von Wort und Bewegung wurde, machte Instr. Musik zunächst gleichberechtigt mit Vokalmusik (schon im 17. Jahrhundert – in instrumentalen Kanzonen, Sonaten, Konzerten), und dann kam überdies die Formgebung in den Wok. Genres abhängig von autonomer Musik. Gesetze von F. m. (aus JS Bach, Wiener Klassik, Komponisten des 19. Jahrhunderts). Identifizierung reiner Musik. die Gesetze von F. m. ist eine der Spitzenleistungen der Weltmusik. Kulturen, die neue ästhetische und spirituelle Werte entdeckten, die zuvor in der Musik unbekannt waren.

Bezüglich fm Die Ära der neuen Zeit lässt sich klar in zwei Perioden gliedern: 1600-1750 (bedingt – Barock, Dominanz des Generalbasses) und 1750-1900 (Wiener Klassik und Romantik).

Prinzipien der Formgebung in F. m. Barock: durchgehend einstimmige Form b. Stunden bleibt der Ausdruck eines Affekts erhalten, also F. m. zeichnen sich durch das Vorherrschen einer homogenen Thematik und das Fehlen eines abgeleiteten Kontrastes, dh der Ableitung eines anderen Themas aus diesem aus. Eigenschaften in der Musik von Bach und Händel, Majestät ist mit der Solidität verbunden, die von hier ausgeht, der Massivität der Teile der Form. Dies bestimmt auch die „terrassierte“ Dynamik von VF m., using dynamic. Kontraste, Mangel an flexiblem und dynamischem Crescendo; Idee der Produktion, die sich weniger entwickelt als vielmehr entfaltet, als würde sie vorgegebene Stadien durchlaufen. Im Umgang mit thematischem Material wirkt sich der starke Einfluss der Polyphonie aus. Buchstaben und polyphone Formen. Das Dur-Moll-Tonsystem offenbart immer mehr seine prägenden Eigenschaften (insbesondere zu Bachs Zeiten). Akkord- und Tonwechsel dienen neuen Kräften. Mittel der inneren Bewegung in F. m. Die Möglichkeit, Material in anderen Tonarten zu wiederholen und ein ganzheitliches Bewegungskonzept per Definition. der Kreis der Tonalitäten schafft ein neues Prinzip tonaler Formen (in diesem Sinne ist die Tonalität die Grundlage des F. m. der neuen Zeit). In Arenskys „Richtlinien…“ (1914, S. 4 und 53) wird der Begriff „homophone Formen“ als Synonym durch den Begriff „harmonisch“ ersetzt. Formen“, und mit Harmonie meinen wir tonale Harmonie. Das barocke fm (ohne abgeleiteten figurativen und thematischen Kontrast) gibt die einfachste Art der Konstruktion von fm, daher den Eindruck eines „Kreises“, der Kadenzen auf anderen Stufen der Tonalität durchläuft, zum Beispiel:

in Dur: I — V; VI – III – IV – I in Moll: I – V; III – VII – VI – IV – I mit einer Tendenz zur Nichtwiederholung von Tonarten zwischen dem Grundton am Anfang und am Ende, gemäß dem T-DS-T-Prinzip.

Zum Beispiel in Konzertform (die in Sonaten und Barockkonzerten, insbesondere bei A. Vivaldi, JS Bach, Händel, eine ähnliche Rolle spielte wie die Rolle der Sonatensatz in Instrumentalzyklen der klassisch-romantischen Musik):

Thema — Und — Thema — Und — Thema — Und — Thema T — D — S — T (I – Zwischenspiel, – Modulation; Beispiele – Bach, 1. Satz der Brandenburgischen Konzerte).

Die am weitesten verbreiteten Musikinstrumente des Barock sind homophone (genauer: nicht fugierte) und polyphone (siehe Abschnitt IV). Main homophone F. m. Barock:

1) Formen der durchgehenden Durchführung (in der Instrumentalmusik ist der Haupttyp das Präludium, in der Wok. das Rezitativ); Proben – J. Frescobaldi, Präambeln für Orgel; Händel, Klaviersuite in d-Moll, Präludium; Bach, Orgel-Toccata in d-Moll, BWV 565, Vorspielsatz, vor Fuge;

2) kleine (einfache) Formen – Takt (Reprise und Non-Reprise; z. B. das Lied „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ von F. Nicolai, seine Bearbeitung durch Bach in der 1 ua op.)), zwei-, drei- und mehrstimmige Formen (ein Beispiel für letztere ist Bach, Messe in h-moll, Nr. 14); wok. Musik trifft oft auf die Form da capo;

3) zusammengesetzte (komplexe) Formen (Kombination von kleinen) – komplexe zwei-, drei- und mehrteilige; Kontrast-Komposit (z. B. die ersten Teile von Orchesterouvertüren von JS Bach), die Da-Capo-Form ist besonders wichtig (insbesondere bei Bach);

4) Variationen und Choradaptionen;

5) Rondo (im Vergleich zum Rondo des 13.-15. Jahrhunderts – ein neues Instrument von F. m. mit demselben Namen);

6) alte Sonatenform, eins dunkel und (in der Embryonalentwicklung) zwei dunkel; jeder von ihnen ist unvollständig (zweiteilig) oder vollständig (dreiteilig); zum Beispiel in den Sonaten von D. Scarlatti; volle One-Dark-Sonatenform – Bach, Matthäus-Passion, Nr. 47;

7) Konzertform (eine der Hauptquellen der zukünftigen klassischen Sonatenform);

8) verschiedene Arten von Woks. und Instr. zyklische Formen (sie sind auch bestimmte Musikgattungen) – Passion, Messe (einschließlich Orgel), Oratorium, Kantate, Konzert, Sonate, Suite, Präludium und Fuge, Ouvertüre, besondere Formtypen (Bach, „Musikalisches Opfer“, „Die Kunst der Fuge“), „Zyklen der Zyklen“ (Bach, „Das Wohltemperierte Klavier“, Französische Suiten);

9) Oper. (Siehe „Analyse musikalischer Werke“, 1977.)

F.m. klassisch-romantisch. Zeitraum spiegelte sich das Konzept von To-Rykh in der Anfangsphase des Humanismus wider. Europäische Ideen. Aufklärung und Rationalismus, und im 19. Jahrhundert. individualistisch Die Ideen der Romantik („Romantik ist nichts als die Apotheose der Persönlichkeit“ – IS Turgenev), Autonomisierung und Ästhetisierung der Musik, sind durch die höchste Manifestation autonomer Musen gekennzeichnet. die Gesetze der Gestaltung, der Primat der Prinzipien der zentralisierten Einheit und Dynamik, die begrenzende semantische Differenzierung von F. m. und die Erleichterung der Entwicklung seiner Teile. Für die klassische Romantik Das Konzept von F. m. ist auch typisch für die Auswahl der minimalen Anzahl optimaler Typen von F. m. (mit stark ausgeprägten Unterschieden zwischen ihnen) mit einer ungewöhnlich reichen und vielfältigen konkreten Umsetzung derselben Strukturtypen (das Prinzip der Vielfalt in der Einheit), die der Optimalität anderer Parameter ähnlich ist F. m. (z. B. eine strenge Auswahl von Arten harmonischer Sequenzen, Arten von Tonplänen, charakteristischen texturierten Figuren, optimale Orchesterkompositionen, metrische Strukturen, die zur Rechtwinkligkeit tendieren, Methoden der Motivationsentwicklung), ein optimales intensives Gefühl, Musik zu erleben. Zeit, subtile und korrekte Berechnung zeitlicher Proportionen. (Natürlich sind im Rahmen der 150-jährigen Geschichtsperiode auch die Unterschiede zwischen den wienerisch-klassizistischen und romantischen Vorstellungen von F. m. bedeutsam.) In mancher Hinsicht lässt sich die Dialektik des Allgemeinen feststellen Entwicklungskonzept in F. m. (Beethovens Sonatenform) . F.m. verbinden den Ausdruck hoher künstlerischer, ästhetischer und philosophischer Ideen mit dem saftigen „irdischen“ Charakter der Musen. Figurativität (auch von volkstümlicher Alltagsmusik geprägtes thematisches Material mit seinen typischen Merkmalen des musikalischen Materials; dies gilt für die Hauptarrangements F. m. des 19. Jahrhunderts).

Allgemeine logische Prinzipien der klassischen Romantik. F. m. sind eine strenge und reichhaltige Verkörperung der Normen jeglichen Denkens auf dem Gebiet der Musik, die sich in den Definitionen widerspiegeln. semantische Funktionen der Teile von F. m. Wie jedes Denken hat auch das Musikalische einen Gedankengegenstand, sein Material (im übertragenen Sinne ein Thema). Das Denken drückt sich in musikalisch-logischem aus. „Diskussion des Themas“ („Musikalische Form ist das Ergebnis einer „logischen Diskussion“ von musikalischem Material“ – Strawinsky IF, 1971, S. 227), die aufgrund der zeitlichen und nicht-begrifflichen Natur von Musik als Kunst , teilt F. m. in zwei logische Abteilungen – Präsentation von Musik. Denken und seine Entwicklung („Diskussion“). Im Gegenzug logische Musikentwicklung. Denken besteht aus seiner „Betrachtung“ und dem darauffolgenden „Abschluss“; daher Entwicklung als logische Stufe. Die Entwicklung von F. m. gliedert sich in zwei Teilbereiche – die eigentliche Entwicklung und Fertigstellung. Als Folge der Entwicklung des Klassikers F. m. entdeckt drei Haupt. Funktionen der Teile (entsprechend der Asafiev-Triade initium – motus – terminus, siehe Asafiev BV, 1963, S. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, S. 21-25) – Exposition (Gedankenexposition), Entwicklung (tatsächlich Entwicklung) und final (Gedankenaussage), komplex miteinander korreliert:

(Zum Beispiel in einfacher dreistimmiger Form, in Sonatensatz.) In fein differenzierter F. m. zusätzlich zu den drei Grundtönen. Nebenfunktionen der Teile entstehen – Einleitung (deren Funktion von der anfänglichen Darstellung des Themas abzweigt), Übergang und Schluss (von der Funktion der Vervollständigung abzweigen und sie dadurch zweiteilen – Bejahung und Schluss des Gedankens). So sind Teile von F. m. haben nur sechs Funktionen (vgl. Sposobin IV, 1947, S. 26).

Als Manifestation der allgemeinen Gesetze des menschlichen Denkens ist der Funktionskomplex der Teile von F. m. weist eine Gemeinsamkeit auf mit den Funktionen der Teile der Gedankendarstellung in der rational-logischen Denksphäre, deren entsprechende Gesetzmäßigkeiten in der antiken Rhetoriklehre (Oratorium) dargelegt sind. Die Funktionen der sechs Sektionen des Klassikers. Rhetorik (Exordium – Einleitung, Narratio – Erzählung, Propositio – Hauptposition, Confutatio – herausfordernd, Confirmatio – Aussage, Conclusio – Schluss) stimmen in Aufbau und Reihenfolge fast genau mit den Funktionen der Teile von F. m. (die Hauptfunktionen von FM sind hervorgehoben. m.):

Exordium – Intro Propositio – Präsentation (Hauptthema) Narratio – Entwicklung als Übergang Confutatio – Kontrastteil (Entwicklung, kontrastierendes Thema) Bestätigung – Reprise Conclusio – Code (Ergänzung)

Rhetorische Funktionen können sich auf unterschiedliche Weise manifestieren. Ebenen (zum Beispiel decken sie sowohl die Sonatenexposition als auch die gesamte Sonatenform als Ganzes ab). Die weitreichende Übereinstimmung der Funktionen von Abschnitten in der Rhetorik und Teilen von F. m. zeugt von der tiefen Einheit von decomp. und scheinbar voneinander entfernte Denkweisen.

Misc. Eiselemente (Klänge, Klangfarben, Rhythmen, Akkorde) melodisch. Intonation, Melodielinie, Dynamik. Nuancen, Tempo, Agogik, tonale Funktionen, Kadenzen, Texturstruktur etc. n.) sind Musen. Material. KF. m (im weiteren Sinne) gehört zur Musik. die Organisation des Materials, betrachtet von der Seite des Ausdrucks der Musen. Inhalte. Im System der Musikorganisationen sind nicht alle Elemente der Musik. Material sind von gleicher Bedeutung. Profilierende Aspekte der Klassik-Romantik. F. m – Tonalität als Grundlage der Struktur von F. m (cm. Tonalität, Modus, Melodie), Metrum, Motivstruktur (vgl. Motiv, Homophonie), Kontrapunkt grundlegend. Zeilen (in homof. F. m normalerweise t. Herr Kontur oder Haupt, zweistimmig: Melodie + Bass), Thematik und Harmonie. Die formgebende Bedeutung der Tonalität besteht (zusätzlich zum Vorstehenden) in der Sammlung eines tonal stabilen Themas durch gemeinsame Hinwendung zu einer einzigen Tonika (vgl. Diagramm A im Beispiel unten). Die prägende Bedeutung des Meters ist es, eine Beziehung herzustellen (Metrik. Symmetrie) kleiner Teilchen F. m (Kap. Prinzip: der 2. Zyklus antwortet auf den 1. und erzeugt einen Zweier-Zyklus, der 2. Zweier-Zyklus antwortet auf den 1. und erzeugt einen Vierer-Zyklus, der 2. Vierer-Zyklus antwortet auf den 1. und erzeugt einen Achter-Zyklus; daher die grundlegende Bedeutung der Rechtwinkligkeit für die Klassik-Romantik. F. m.), wodurch kleine Konstruktionen von F entstehen. m – Phrasen, Sätze, Perioden, ähnliche Mittelteile und Wiederholungen innerhalb von Themen; Klassisch bestimmt das Metrum auch die Lage von Kadenzen der einen oder anderen Art und die Stärke ihrer abschließenden Aktion (Halbschluss am Ende eines Satzes, vollständiger Schluss am Ende eines Punktes). Die prägende Bedeutung der motivischen (im weiteren Sinne auch thematischen) Entwicklung liegt darin, dass großangelegte Mus. Denken wird aus seinem Kern abgeleitet. semantischen Kern (normalerweise ist es die anfängliche Motivgruppe oder seltener das anfängliche Motiv) durch verschiedene modifizierte Wiederholungen seiner Partikel (Motivwiederholungen von anderen Akkordklängen, von anderen. Schritte usw. Harmonie, mit Intervallwechsel in der Linie, Variation im Rhythmus, in Zunahme oder Abnahme, im Umlauf, mit Fragmentierung – ein besonders aktives Mittel der Motiventwicklung, dessen Möglichkeiten bis zur Umwandlung des Ausgangsmotivs in andere reichen. Motive). Siehe Arenski A. C, 1900, S. 57-67; Sopin I. V., 1947, S. 47-51. Motivationsentwicklung spielt im homophonen F. m ungefähr die gleiche Rolle wie die Wiederholung des Themas und seiner Partikel in der Polyphonie. F. m (z.B in Fuge). Der prägende Wert des Kontrapunkts im homophonen F. m manifestiert sich in der Schaffung ihres vertikalen Aspekts. Fast homophones F. m durchgehend ist es (mindestens) eine zweistimmige Kombination in Form extremer Stimmen, die den Normen der Polyphonie dieses Stils gehorchen (die Rolle der Polyphonie könnte wichtiger sein). Ein Sample der zweistimmigen Kontur – V. A. Mozart, Sinfonie in g-Moll Nr. 40, Menuett, Kap. Thema. Die gestalterische Bedeutung von Thematisierung und Harmonie manifestiert sich in den Wechselbeziehungen von engmaschiger Themendarstellung und thematisch instabilen, weiterführenden, verbindenden, durchlaufenden Konstruktionen der einen oder anderen Art (auch thematisch „faltende“ Schluss- und thematisch „kristallisierende“ Einleitungsteile). ), tonal stabile und modulierende Teile; auch in der Gegenüberstellung von strukturell monolithischen Konstruktionen der Hauptthemen und „lockereren“ Nebenthemen (z. B. in Sonatensätzen) bzw. in der Gegenüberstellung verschiedener Arten tonaler Stabilität (z Harmonie in Kap. Stimmen, Sicherheit und Einheit der Tonalität kombiniert mit ihrer weicheren Struktur in der Seite, Reduktion auf Tonika in der Coda). Wenn der Zähler F erzeugt.

Für Diagramme einiger der wichtigsten klassisch-romantischen Musikinstrumente (unter dem Gesichtspunkt der höheren Faktoren ihrer Struktur; T, D, p sind die funktionalen Bezeichnungen der Tasten, ist Modulation; gerade Linien sind stabile Konstruktionen, gekrümmte Linien sind instabil) siehe Spalte 894.

Die kumulative Wirkung der aufgeführten wichtigsten. Faktoren der klassischen Romantik. F.m. wird am Beispiel des Andante cantabile aus Tschaikowskys 5. Symphonie gezeigt.

Schema A: das ganze Kap. das Thema des 1. Teils von Andante basiert auf der Tonika D-Dur, die erste Aufführung der Seitenthema-Ergänzung erfolgt auf der Tonika Fis-Dur, dann werden beide von der Tonika D-Dur reguliert. Schema B (Kapitelthema, vgl. Schema C): ein weiterer Eintakt antwortet auf einen Eintakt, eine kontinuierlichere Zweitaktkonstruktion antwortet auf den resultierenden Zweitakt, ein viertaktiger Satz, der durch eine Kadenz abgeschlossen wird, wird mit beantwortet ein anderes ähnliches mit einer stabileren Kadenz. Schema B: basierend auf Metrik. Strukturen (Schema B) Die motivische Entwicklung (ein Fragment ist gezeigt) stammt von einem eintaktigen Motiv und wird durch Wiederholung in anderen Harmonien mit einem melodischen Wechsel ausgeführt. Linie (a1) und Metro-Rhythmus (a2, a3).

Schema G: kontrapunktisch. die Grundlage der F. m., die korrekte 2-stimmige Verbindung basierend auf Berechtigungen in Consoner. Intervall und Kontraste in der Bewegung der Stimmen. Schema D: Interaktion thematisch. und harmonisch. Faktoren bilden die F. m. des Gesamtwerks (der Typus ist eine komplexe dreiteilige Form mit einer Episode, mit „Abweichungen“ von der traditionellen klassischen Form zur internen Erweiterung eines großen 1. Teils).

Damit die Teile von F. m. Um ihre strukturellen Funktionen zu erfüllen, müssen sie entsprechend gebaut werden. So wird beispielsweise das zweite Thema der Gavotte von Prokofjews „Klassischer Symphonie“ auch aus dem Zusammenhang gerissen als typisches Trio einer komplexen dreistimmigen Form wahrgenommen; beide Hauptthemen der Exposition der 8. fp. Beethovens Sonaten können nicht in umgekehrter Reihenfolge dargestellt werden – die Hauptsonate als Seite und die Seitensonate als Hauptsonate. Muster der Struktur von Teilen von F. m., die ihre strukturellen Funktionen offenbaren, genannt. Arten der Präsentation von Musik. Material (die Theorie von Sposobina, 1947, S. 27-39). CH. Es gibt drei Arten von Präsentationen – Exposition, Mittel- und Schlusspräsentation. Das Leitzeichen der Exposition ist Stabilität in Kombination mit der Aktivität der Bewegung, die sich thematisch ausdrückt. Einheit (Entwicklung eines oder weniger Motive), tonale Einheit (eine Tonart mit Abweichungen; kleine Modulation am Ende, die Stabilität des Ganzen nicht unterminierend), strukturelle Einheit (Sätze, Perioden, normative Kadenzen, Struktur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 und ähnliches unter der Bedingung harmonischer Stabilität); siehe Diagramm B, Takte 9-16. Ein Zeichen des medianen Typs (auch entwicklungsbedingt) ist Instabilität, Flüssigkeit, die harmonisch erreicht wird. Instabilität (Anlehnung nicht an T, sondern an andere Funktionen, z. B. D; der Anfang ist nicht mit T, Vermeiden und Drücken der Tonika, Modulation), thematisch. Fragmentierung (Auswahl von Teilen der Hauptkonstruktion, kleinere Einheiten als im Hauptteil), strukturelle Instabilität (Mangel an Sätzen und Perioden, Sequenzierung, Mangel an stabilen Kadenzen). Daraus schließen. die Art der Darbietung bekräftigt die bereits erreichte Tonika durch Kadenzwiederholungen, Kadenzzusätze, einen Orgelpunkt auf T, Abweichungen nach S und das Aufhören der Thematik. Entwicklung, allmähliche Fragmentierung von Konstruktionen, Reduzierung der Entwicklung auf das Halten oder Wiederholen von Tonika. Akkord (Beispiel: Mussorgsky, Chorcode „Ehre sei dir, der Schöpfer des Allmächtigen“ aus der Oper „Boris Godunov“). Vertrauen auf F. m. Volksmusik als Ästhetik. die Installation der Musik der neuen Zeit, verbunden mit einem hohen Grad an Entwicklung der strukturellen Funktionen der F. m. und die ihnen entsprechenden Darbietungsarten von Musik. Das Material ist in einem kohärenten System von Musikinstrumenten organisiert, deren Extrempunkte das Lied (basierend auf der Dominanz metrischer Beziehungen) und die Sonatenform (basierend auf thematischer und tonaler Entwicklung) sind. Allgemeine Systematik der Hauptsache. Arten von Klassik-Romantik. F.M.:

1) Ausgangspunkt des Musikinstrumentensystems ist (anders als etwa bei den hochrhythmischen Instrumenten der Renaissance) die direkt aus der Alltagsmusik übernommene Liedform (Hauptstrukturtypen sind der einfache Zweistimmer und der einfache Dreistimmer). Teil bildet ab, aba; weiter in Diagrammen A), nicht nur im Wok üblich. Genres, sondern spiegelt sich auch in Instr. Miniaturen (Präludien, Etüden von Chopin, Skrjabin, kleine Klavierstücke von Rachmaninow, Prokofjew). Weiteres Wachstum und Komplikation von F. m., ausgehend von der Form des Couplets nar. Lieder, werden auf drei Arten ausgeführt: durch Wiederholung (Veränderung) des gleichen Themas, Einführung eines anderen Themas und interne Komplizierung der Teile (Wachstum der Periode zu einer „höheren“ Form, Aufspaltung der Mitte in eine Struktur: Bewegung – Thema – Embryo – Rückzug, Autonomisierung von Ergänzungen zum Rollenthema Embryonen). Auf diese Weise steigt die Liedform zu fortgeschritteneren an.

2) Paar- (AAA…) und Variationsformen (À À1 À2…), osn. bei einer Wiederholung des Themas.

3) Diff. Arten von zwei- und mehrthematischen zusammengesetzten („komplexen“) Formen und Rondos. Die wichtigste der zusammengesetzten F. m. ist das komplexe dreiteilige ABA (andere Typen sind das komplexe zweiteilige AB, gewölbte oder konzentrische ABBCBA, ABCDCBA; andere Typen sind ABC, ABCD, ABCDA). Für Rondos (AVASA, AVASAVA, ABACADA) ist das Vorhandensein von Übergangsteilen zwischen den Themen typisch; Rondo kann Sonatenelemente enthalten (siehe Rondo-Sonate).

4) Sonatenform. Eine der Quellen ist seine „Keimung“ aus einer einfachen zwei- oder dreistimmigen Form (siehe zum Beispiel das f-Moll-Präludium aus dem 2. Band von Sakhas Wohltemperiertem Klavier, das Menuett aus dem Mozart-Quartett Es-dur , K.-V 428; die Sonatenform ohne Durchführung im 1. Teil des Andante cantabile von Tschaikowskys 5. Symphonie hat einen genetischen Zusammenhang mit der thematisch kontrastierenden einfachen 3-sätzigen Form).

5) Auf Grund des Kontrastes von Tempo, Charakter und (oft) Metrum werden, vorbehaltlich der einheitlichen Konzeption, die oben erwähnten großen einstimmigen F.-Meter in mehrstimmige Zyklen gefaltet und verschmelzen zu einstimmigen Kontrast-Komposit-Formen (Beispiele der letzteren – Ivan Susanin von Glinka, Nr. 12, Quartett; die Form des „Großen Wiener Walzers“, zum Beispiel das choreografische Gedicht „Walzer“ von Ravel). Neben den aufgeführten typisierten musikalischen Formen gibt es gemischte und individualisierte freie Formen, meist verbunden mit einer besonderen Idee, möglicherweise programmatisch (F. Chopin, 2. Ballade; R. Wagner, Lohengrin, Einleitung; PI Tschaikowsky, Sinfonie. Fantasie “ Der Sturm“), oder mit der Gattung der freien Fantasie, Rhapsodien (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). In freien Formen werden jedoch fast immer Elemente typisierter Formen verwendet oder sie sind speziell interpretierte gewöhnliche F. m.

Opernmusik unterliegt zwei Gruppen von Gestaltungsprinzipien: dem theatralisch-dramatischen und dem rein musikalischen. Abhängig vom Überwiegen des einen oder anderen Prinzips gruppieren sich opernmusikalische Kompositionen um drei Fundamente. Typen: nummerierte Oper (z. B. Mozart in den Opern „Die Hochzeit des Figaro“, „Don Giovanni“), Musik. Drama (R. Wagner, „Tristan und Isolde“; C. Debussy, „Pelleas und Mélisande“), gemischter oder synthetischer Art (MP Mussorgsky, „Boris Godunov“; DD Schostakowitsch, „Katerina Izmailov“; SS Prokofjew, "Krieg und Frieden"). Siehe Oper, Dramaturgie, Musikdrama. Die gemischte Art der Opernform ergibt die optimale Kombination von Bühnenkontinuität. Aktionen mit abgerundetem FM Ein Beispiel für FM dieser Art ist die Szene in der Taverne aus Mussorgskys Oper Boris Godunov (künstlerisch perfekte Verteilung von schwungvollen und dramatischen Elementen in Verbindung mit der Form der Bühnenhandlung).

VI. Musikformen des 20. Jahrhunderts F. m. 20 p. sind bedingt in zwei Arten unterteilt: eine mit der Erhaltung alter Kompositionen. Typen – eine komplexe dreiteilige FM, Rondo, Sonate, Fuge, Fantasie usw. (von AN Scriabin, IF Strawinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofjew, DD Schostakowitsch, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , Komponisten der neuen Wiener Schule usw.), ein anderer ohne deren Erhaltung (von C. Ives, J. Cage, Komponisten der neuen polnischen Schule, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, mit einigen sowjetischen Komponisten – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin und andere). Im 1. Stock. 20. Jahrhundert dominiert die erste Art von F. m, im 2. Stock. erhöht die Rolle des zweiten erheblich. Die Entwicklung einer neuen Harmonie im 20. Jahrhundert, insbesondere in Kombination mit einer anderen Rolle für Klangfarbe, Rhythmus und Stoffkonstruktion, vermag den alten Strukturtypus der rhythmischen Musik stark zu erneuern (Strawinsky, Frühlingsopfer, The Schlussrondo des Großen Heiligen Tanzes mit dem Schema AVASA, neu gedacht im Zusammenhang mit der Erneuerung des gesamten musikalischen Sprachsystems). Mit einer radikalen internen Erneuerung der F. m. kann mit dem neuen gleichgesetzt werden, da die Verbindungen zu den früheren Strukturtypen möglicherweise nicht als solche wahrgenommen werden (z F. m. eines anderen sonoristischen Opus als des üblichen tonalen Opus in Sonatenform). Daher der Schlüsselbegriff „Technik“ (Schreiben) für das Studium von F. m. in der Musik des 20. Jahrhunderts. (Der Begriff „Technik“ verbindet die Idee des verwendeten Klangmaterials und seiner Eigenschaften, von Harmonie, Schrift und Formelementen).

In der tonalen (genauer neutonalen, siehe Tonalität) Musik des 20. Jahrhunderts. Die Erneuerung der traditionellen F. m. entsteht vor allem durch neue Arten von Mundharmonikas. Zentren und entsprechend den neuen harmonischen Eigenschaften. Material funktionaler Beziehungen. Also, im 1. Teil des 6. fp. Sonaten von Prokofjew traditionell. im Gegensatz zur „soliden“ Struktur von Ch. Teil und die „lockere“ (allerdings recht stabile) Seitenpartie kommt konvex zum Ausdruck durch den Kontrast des kräftigen A-dur-Tonikums in Kap. Thema und ein weiches, verschleiertes Fundament (hdfa-Akkord) in der Seite. Das Relief von F. m. wird durch neue Obertöne erreicht. und strukturelle Mittel, aufgrund des neuen Inhalts der Musen. Klage. Ähnlich verhält es sich mit der Modaltechnik (Beispiel: 3-stimmige Form in Messiaens Stück „Ruhige Klage“) und mit der sog. freie Atonalität (zum Beispiel ein Stück von RS Ledenev für Harfe und Streicher, Quartett, op. 16 Nr. 6, aufgeführt in der Technik der zentralen Konsonanz).

In der Musik des 20. Jahrhunderts vollzieht sich eine polyphone Renaissance. denkend und polyphon. F.m. Kontrapunktisch. Buchstabe und altes polyphones F. m. wurde zur Grundlage der sog. neoklassische (bh neobarocke) Richtung („Für die moderne Musik, deren Harmonik allmählich ihren tonalen Zusammenhang verliert, sollte die verbindende Kraft kontrapunktischer Formen besonders wertvoll sein“ – Tanejew SI, 1909). Zusammen mit dem Füllen der alten F. m. (Fugen, Kanons, Passacaglia, Variationen etc.) mit neuer Intonation. Inhalt (bei Hindemith, Schostakowitsch, B. Bartok, teilweise Strawinsky, Schtschedrin, A. Schönberg und vielen anderen) eine Neuinterpretation der Polyphonie. F.m. (zum Beispiel wird in der „Passacaglia“ aus Strawinskys Septett das neoklassische Prinzip der linearen, rhythmischen und groß angelegten Invarianz des Ostinato-Themas nicht beachtet, am Ende dieses Teils gibt es einen „unverhältnismäßigen“ Kanon, die Natur von die Monothematisierung des Zyklus ähnelt den seriell-polyphonen Variationen ).

Die serielle Dodekaphonie-Technik (siehe Dodekaphonie, serielle Technik) war ursprünglich (in der Novovensk-Schule) dazu gedacht, die Möglichkeit wiederherzustellen, große Klassiker zu schreiben, die in „Atonalität“ verloren gegangen sind. F. m. In der Tat ist die Zweckmäßigkeit der Verwendung dieser Technik in der Neoklassik. Zweck ist etwas fraglich. Quasi-tonale und tonale Wirkungen lassen sich zwar leicht durch serielle Technik erzielen (z. B. im Menuetttrio von Schönbergs Suite op. 25 ist die Tonalität von es-moll deutlich hörbar; in der gesamten Suite an einem ähnlichen Bach-Zeitzyklus orientiert). , nur aus den Tönen e und h werden Reihenreihen gezogen, die jeweils Anfangs- und Schlussklang in zwei Reihenreihen sind, und so wird hier die Monotonie der Barocksuite nachgeahmt), obwohl es dem Meister nicht schwer fallen wird, dagegenzuhalten „tonal“ stabile und instabile Teile, Modulation-Transposition, entsprechende Reprisen von Themen und anderen Komponenten der tonalen F. m., innere Widersprüche (zwischen der neuen Intonation und der alten Technik der tonalen F. m.), charakteristisch für die Neoklassik. Formgebung, wirken hier besonders stark. (In der Regel sind hier jene Verbindungen mit der Tonika und den darauf basierenden Gegensätzen unerreichbar oder künstlich, die in Schema A des letzten Beispiels in Bezug auf das klassisch-romantische F. m. gezeigt wurden.) Samples von F. m . Gegenseitige Entsprechung der neuen Intonation, harmonisch. Formen, Schreibtechniken und Formtechniken werden von A. Webern erreicht. Zum Beispiel im 1. Teil der Sinfonie op. 21 er verlässt sich nicht nur auf die prägenden Eigenschaften serieller Leitung, auf die Neoklassik. nach Herkunft, Kanons und Quasi-Sonaten-Tonverhältnissen und formt es, alles als Material verwendend, mit Hilfe neuer Mittel von F. m. – Zusammenhänge zwischen Tonhöhe und Klangfarbe, Klangfarbe und Struktur, facettenreiche Symmetrien im Ton-Klang-Rhythmus. Stoffen, Intervallgruppen, in der Verteilung der Klangdichte usw. bei gleichzeitigem Verzicht auf optional gewordene Formgebungsmethoden; neu F. m. vermittelt Ästhetik. die Wirkung von Reinheit, Erhabenheit, Stille, Sakramenten. Strahlen und zugleich Beben bei jedem Ton, tiefe Herzlichkeit.

Eine besondere Art von polyphonen Konstruktionen entsteht mit der seriellen Dodekaphonmethode der Musikkomposition; bzw. F. m., die in serieller Technik hergestellt werden, sind ihrem Wesen nach oder zumindest dem Grundprinzip nach polyphon, unabhängig davon, ob sie eine strukturierte Erscheinung von Polyphonie haben. F.m. (zum Beispiel die Kanons im 2. Teil von Weberns Symphonie op. 21, siehe Art. Rakohodnoe-Satz, ein Beispiel in den Spalten 530-31; im 1. Teil von „Concerta-buff“ von SM Slonimsky, ein Menuett-Trio aus der Suite für Klavier op. 25 von Schönberg) oder quasi-homophon (z. B. Sonatensatz in der Kantate „Licht der Augen“ op. 26 von Webern; im 1. Teil der 3. Sinfonie von K. Karaev; Rondo – Sonate im Finale von Schönbergs 3. Quartett). Im Werk von Webern zur Hauptsache. Merkmale der alten Polyphonie. F.m. seine neuen Aspekte (Emanzipation von musikalischen Parametern, Einbindung in eine polyphone Struktur, zusätzlich zu hohen, thematischen Wiederholungen, autonomes Zusammenspiel von Klangfarben, Rhythmen, Registerverhältnissen, Artikulation, Dynamik; siehe z. B. Variationen des 2. Teils für Klavier op.27, orc.variations op.30), die den Weg für eine weitere Modifikation der Polyphonie ebneten. F.m. – im Serialismus siehe Serialität.

In der sonoristischen Musik (siehe Sonorismus) werden überwiegend verwendet. individualisierte, freie, neue Formen (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, Klaviertrio, 1. Teil, wobei die Hauptstruktureinheit „Seufzer“ ist, wird asymmetrisch variiert, dient als Material für den Aufbau einer neuen, nicht klassischen dreistimmigen Form , A. Vieru, „Sieb des Eratosthenes“, „Clepsydra“).

Polyphoner Ursprung F. m. 20. Jahrhundert, osn. auf gegensätzliche Interaktionen simultan erklingender Musen. Strukturen (Stücke Nr. 145a und 145b aus Bartoks Mikrokosmos, die sowohl getrennt als auch gleichzeitig aufgeführt werden können; D. Millaus Quartette Nr. 14 und 15, die das gleiche Merkmal haben; K. Stockhausens Gruppen für drei räumlich getrennte Orchester). Schärfung polyphon begrenzen. das Prinzip der Unabhängigkeit von Stimmen (Schichten) des Gewebes ist eine Aleatorik des Gewebes, die eine vorübergehende vorübergehende Trennung von Teilen des Gesamtklangs und dementsprechend eine Vielzahl ihrer Kombinationen gleichzeitig ermöglicht. Kombinationen (V. Lutoslavsky, 2. Sinfonie, „Buch für Orchester“).

Neue, individualisierte Musikinstrumente (bei denen das „Schema“ des Werks Gegenstand der Komposition ist, im Gegensatz zum neoklassischen Typus moderner Musikinstrumente) dominieren die elektronische Musik (das Beispiel ist Denisovs „Vogelgesang“). Mobil F.m. (von einer Aufführung zur anderen aktualisiert) finden sich in einigen Arten von Alea-Toric. Musik (zum Beispiel in Stockhausens Klavierstück XI, Boulez' 3. Klaviersonate). F.m. 60-70er. gemischte Techniken sind weit verbreitet (RK Shchedrin, 2. und 3. Klavierkonzert). Die sogenannte. repetitive (oder repetitive) F. m., deren Struktur auf mehrfachen Wiederholungen beruht b. Stunden elementare Musik. Material (zum Beispiel in einigen Werken von VI Martynov). Im Bereich der Bühnengenres – Happening.

VII. Lehren über musikalische Formen. Die Lehre von F. m als Abt. Zweig der angewandten theoretischen Musikwissenschaft und entstand unter diesem Namen im 18. Jahrhundert. Aber ihre Geschichte, die parallel zur Entwicklung des philosophischen Problems der Beziehung zwischen Form und Stoff, Form und Inhalt verläuft, fällt mit der Geschichte der Musenlehre zusammen. Kompositionen, stammt aus der Zeit der Antike – aus dem Griechischen. Atomist (Demokrit, 5. BC. BC) und Plato (er entwickelte die Begriffe „Schema“, „Morphe“, „Typ“, „Idee“, „Eidos“, „Ansicht“, „Bild“; vgl. Losew A. F., 1963, S. 430-46 und andere; sein eigener, 1969, p. 530-52 und andere). Die vollständigste antike philosophische Theorie der Form („eidos“, „morphe“, „logos“) und der Materie (bezogen auf das Problem von Form und Inhalt) wurde von Aristoteles aufgestellt (die Ideen der Einheit von Materie und Form; die Hierarchie der Beziehung zwischen Materie und Form, wobei die höchste Form Gottheiten sind. Geist; cm. Aristoteles, 1976). Eine Lehre ähnlich der Wissenschaft von F. m., entwickelt im Rahmen von melopei, das sich als Special entwickelte. musiktheoretische Disziplin, vermutlich unter Aristoxenus (2. 4 Zoll); cm. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III“). Anonymous Bellerman III im Abschnitt „About melopee“ legt (mit Musik. Abbildungen) Informationen zu „Rhythmen“ und Melodik. Figuren (Najock D., 1972, S. 138-143), Bd. e. eher über die Elemente von F. m. als etwa F. m Im eigenen Sinne wurde to-himmlisch im Kontext der antiken Idee der Musik als Dreifaltigkeit vor allem im Zusammenhang mit dem Poetischen gedacht. Formen, Aufbau einer Strophe, Vers. Die Verbindung mit dem Wort (und insofern das Fehlen einer eigenständigen Lehre von Ph. m im modernen Sinne) ist auch charakteristisch für die Lehre von F. m Mittelalter und Renaissance. Im Psalm, dem Magnificat, den Hymnen der Messe (vgl. Abschnitt III) usw. Genres dieser Zeit F. m im Wesentlichen durch den Text und die Liturgie vorgegeben. Aktion und erforderte keine besonderen. autonome Lehre über F. m In der Kunst. weltliche Gattungen, wo der Text Teil von F. m und bestimmte die Struktur der reinen Musen. Bau, war die Situation ähnlich. Dazu die in der Musiktheorie dargelegten Tonartenformeln. Abhandlungen, insbesondere Takte, dienten als eine Art „Mustermelodie“ und wurden decomp wiederholt. Produkte, die zum gleichen Ton gehören. Regeln Mehrzweck. Buchstaben (beginnend mit „Musica enchiriadis“, Ende. 9 c.) ergänzt F. in der gegebenen Melodie verkörpert. m.: sie können auch kaum als Lehre von Ph. m im jetzigen Sinne. So heißt es in der Mailänder Abhandlung „Ad Organum faciendum“ (ca. 1100), dem Genre „musikalisch-technisch“ zuzuordnen. arbeitet an Musik. Kompositionen (wie man das Organum „macht“), nach dem Main. Definitionen (organum, copula, diaphony, organizatores, „Verwandtschaft“ der Stimmen – affinitas vocum), die Technik der Konsonanzen, fünf „Organisationsmethoden“ (modi organizandi), dh e. verschiedene Arten der Verwendung von Konsonanzen in der „Komposition“ des Organum-Kontrapunkts mit Musik. Beispiele; Abschnitte der gegebenen zweistimmigen Konstruktionen werden benannt (nach dem antiken Prinzip: Anfang – Mitte – Ende): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Mi auch ab ch. 15 „Microlog“ (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Zur Lehre von F. m die gefundenen Beschreibungen sind ebenfalls nah. Genres. In der Abhandlung J. de Groheo („De musica“, ca. 1300), die bereits von der Methodik der Renaissance geprägt war, enthält eine ausführliche Beschreibung vieler anderer. Gattungen und F. m .: Cantus gestualis, Cantus Coronatus (oder Dirigent), Versicle, Rotunde oder Rotundel (Rondel), Responsorium, Stantipa (Estampi), Induktion, Motette, Organum, Goket, Messe und ihre Teile (Introitus, Kyrie, Gloria usw . .), Invitatorium, Venite, Antiphon, Hymne. Zusammen mit ihnen gibt es Daten zu den Details der Struktur von Ph. m – über „Punkte“ (Abschnitte F. m.), Arten von Schlussfolgerungen der Teile F. m (arertum, clausuni), die Anzahl der Stimmen in F. m Es ist wichtig, dass Groheo den Begriff „F. m.“ außerdem in einem dem modernen Sinne ähnlichen Sinne: formae musicales (Grocheio J. von, p. 130; cm. wird auch eintreten. Artikel von e. Rolof-Vergleich mit der Interpretation des Begriffs Forma y von Aristoteles, Grocheio J. von, p. 14-16). In Anlehnung an Aristoteles (dessen Name mehr als einmal genannt wird) setzt Groheo „Form“ mit „Materie“ in Beziehung (S. 120) und „Materie“ gelten als „harmonisch“. Klänge“ und „Form“ (hier die Konsonanzstruktur) wird mit „Zahl“ assoziiert (S. 122; Russisch pro. — Groheo Y. wo, 1966, p. 235, 253). Eine ähnliche ziemlich detaillierte Beschreibung von F. m gibt zum Beispiel V. Odington in der Abhandlung „De speculatione musice“: Diskant, Orgel, Rondell, Dirigat, Copula, Motette, Goquet; in der Musik gibt er Beispiele für zwei- und dreistimmige Partituren. In den Lehren des Kontrapunkts, zusammen mit der Technik der Polyphonie. Schriften (zB in Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) beschreibt die Elemente der Theorie einiger Polyphonie. Formen, z. Kanon (ursprünglich in der Technik des Stimmenwechsels – Rondelle mit Odington; „rotunda, or rotundel“ mit Groheo; ab dem 14. unter dem Namen „Fuge“, erwähnt von Jakob von Lüttich; auch erklärt von Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; bei Tsarlino, 1558, ebd., p. 476-80). Theoretisch fällt die Entwicklung der Fugenform hauptsächlich auf das 17.-18. Jahrhundert. (insbesondere J. М. Bononcini, 1673; Und. G. Walter, 1708; UND. UND. Fuchsa, 1725; Und. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; ICH. Mattheson, 1739; F. BEIM. Marpurga, 1753-54; ICH. F. Kirnberger, 1771-79; UND. G.

Zur Theorie von F. m. 16-18 Jahrhunderte. einen bemerkenswerten Einfluss hatte das Verständnis der Funktionen der Stimmen auf der Grundlage der Rhetoriklehre. Ausgehend von Dr. Greece (ca. 5. Jh. v. Chr.) wurde die Rhetorik an der Schwelle von Spätantike und Mittelalter zu einem Teil der „sieben freien Künste“ (septem artes liberales), wo sie mit der „Wissenschaft von Musik“ („… Rhetorik konnte nicht umhin, in Bezug auf Musik als Ausdrucksfaktor der Sprache äußerst einflussreich zu sein“ – Asafiev BV, 1963, S. 31). Eine der Abteilungen der Rhetorik – Dispositio („Anordnung“; dh Kompositionsplan op.) – als Kategorie, die der Lehre von F. m. entspricht, weist auf eine Definition hin. strukturelle Funktionen seiner Teile (siehe Abschnitt V). Zur Idee und Struktur der Musen. cit., und andere Musikabteilungen gehören auch zu F. m. Rhetorik – Inventio („Erfindung“ des musikalischen Denkens), Decoratio (seine „Ausschmückung“ mit Hilfe musikalisch-rhetorischer Figuren). (Zur musikalischen Rhetorik siehe: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Vom Standpunkt der Musik. Rhetorik (Funktionen von Stimmen, Dispositio) Mattheson analysiert präzise F. m. in der Arie von B. Marcello (Mattheson J., 1739); in Sachen Musik. Rhetorik wurde erstmals die Sonatenform beschrieben (siehe Ritzel F., 1968). Hegel, der die Begriffe Materie, Form und Inhalt differenzierte, führte den letzteren Begriff in einen breiten philosophischen und wissenschaftlichen Gebrauch ein, gab ihm (allerdings auf der Grundlage einer objektiv-idealistischen Methodik) eine tiefe Dialektik. Erklärung, machte sie zu einer wichtigen Kategorie der Kunstlehre, der Musik („Ästhetik“).

Neue Wissenschaft von F. m., in eigener. Sinn der Lehre von F. m., wurde im 18.-19. Jahrhundert entwickelt. In einer Reihe von Werken des 18. Jahrhunderts. die Probleme des Metrums („Schlaglehre“), Motiventwicklung, Expansion und Fragmentierung von Musen werden untersucht. Aufbau, Satzbau und Periode, der Aufbau einiger der wichtigsten homophonen Instr. F. m., etabliert bzw. Konzepte und Begriffe (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). Im con. 18 – bitten. 19. Jahrhundert eine allgemeine Systematik der homophonen F. m. wurde skizziert und die Arbeiten zu F. m. erschienen, die sowohl ihre allgemeine Theorie als auch ihre strukturellen Merkmale, die tonale Harmonik, ausführlich behandelten. Struktur (aus der Lehre des 19. Jahrhunderts – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Classic AB Marx gab eine konsolidierte Lehre von F. m.; seine „Lehre über Musik. Kompositionen“ (Marx AV, 1837-47) umfasst alles, was ein Komponist braucht, um die Kunst des Komponierens zu beherrschen. F.m. Marx interpretiert als „Ausdruck … des Inhalts“, womit er „Empfindungen, Ideen, Ideen des Komponisten“ meint. Marx' System der homophonen F. m. stammt aus den „Urformen“ der Musik. Gedanken (Bewegung, Satz und Periode), stützt sich auf die Form des „Liedes“ (das von ihm eingeführte Konzept) als grundlegend in der allgemeinen Systematik von F. m.

Die Haupttypen der homophonen F. m .: Lied, Rondo, Sonatenform. Marx klassifizierte fünf Formen des Rondos (sie wurden im 19. – frühen 20. Jahrhundert in die russische Musikwissenschaft und pädagogische Praxis übernommen):

(Beispiele für Rondoformen: 1. Beethoven, 22. Klaviersonate, 1. Teil; 2. Beethoven, 1. Klaviersonate, Adagio; 3. Mozart, Rondo a-moll; 4. Beethoven, 2.-5. Klaviersonate, Finale 1. Beethoven , 1. Klaviersonate, Finale.) Im Aufbau der Klassik. F. m. Marx sah das Wirken des „natürlichen“ Gesetzes der Dreigliedrigkeit als das wichtigste in jeder Musik an. Designs: 2) thematisch. Belichtung (ust, Tonikum); 3) Modulieren des beweglichen Teils (Bewegung, Gamma); 1900) Reprise (Ruhe, Tonika). Riemann, in Anerkennung der Bedeutung der „Bedeutung des Inhalts“, der „Idee“, die durch F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), interpretierte letzteres auch als „ein Mittel, Teile der Werke in einem Stück zusammenzufassen. Von der daraus resultierenden „allgemeinen Ästhetik. Prinzipien“ leitete er „die Gesetze der Spezialmusik ab. Konstruktion“ (G. Riemann, „Musikalisches Wörterbuch“, M. – Leipzig, 1342, S. 1343-1907). Riemann zeigte das Zusammenspiel der Musen. Elemente bei der Bildung von F. m. (zB „Katechismus des Klavierspiels“, M., 84, S. 85-1897). Riemann (siehe Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), unter Berufung auf die sog. Das iambische Prinzip (vgl. Momigny JJ, 1853, und Hauptmann M., XNUMX) schuf eine neue Lehre der Klassik. Metrik, ein quadratischer Achterzyklus, in dem jeder Zyklus eine bestimmte Metrik hat. Wert anders als andere:

(Die Werte der leichten ungeraden Takte hängen von den schweren ab, zu denen sie führen). Bei der gleichmäßigen Verteilung der Strukturmuster von metrisch stabilen Teilen auf instabile (Züge, Entwicklungen) berücksichtigte Riemann daher Strukturkontraste in der Klassik nicht. F.m. G. Schenker tief begründet die Bedeutung der Tonalität, Tonika für die Bildung der Klassik. F. m., schuf die Theorie der strukturellen Ebenen von F. m., die vom elementaren tonalen Kern zu den „Schichten“ der integralen Musik aufsteigen. Kompositionen (Schenker H., 1935). Er besitzt auch die Erfahrung einer monumentalen ganzheitlichen Analyse otd. Werke (Schenker H., 1912). Vertiefung der Problematik des gestalterischen Werts der Harmonik für die Klassik. fm gab A. Schönberg (Schönberg A., 1954). Im Zusammenhang mit der Entwicklung neuer Techniken in der Musik des 20. Jahrhunderts. es gab Lehren über P. m. und Musen. Kompositionsstruktur basierend auf Dodekaphonie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, etc.), Modalität und neuer Rhythmik. Technik (Messiaen O., 1944; es spricht auch von der Wiederaufnahme einiger Mittelalter. F. m. – Hallelujah, Kyrie, Sequenzen usw.), elektronische Komposition (siehe „Die Reihe“, I, 1955) , neu P . M. (zB das sogenannte offene, statistische Moment P. m. in der Theorie von Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; auch Boehmer K., 1967). (Siehe Kohoutek Ts., 1976.)

In Russland gilt die Doktrin von F. m stammt aus der „Musikgrammatik“ von N. AP Diletsky (1679-81), der eine Beschreibung der wichtigsten F. m der damaligen Zeit, polygonale Technologie. Buchstaben, Funktionen der Teile F. m („In jedem Konzert“ muss es einen „Anfang, eine Mitte und ein Ende“ geben – Diletsky, 1910, p. 167), Elemente und Faktoren der Formgebung („padyzhi“, vol. e. Kadenzen; „Aufstieg“ und „Abstieg“; „Dudalregel“ (dh. e. Org-Punkt), „Gegenstrom“ (Kontrapunkt; gemeint ist aber punktierter Rhythmus) etc.). In der Deutung von F. m Diletsky spürt den Einfluss der Musenkategorien. Rhetorik (ihre Begriffe werden verwendet: „Disposition“, „Erfindung“, „Exordium“, „Verstärkung“). Die Lehre von F. m im neusten Sinne fällt in die 2. Etage. 19 – bitten. 20 cc Der dritte Teil des „Complete guide to composing music“ von I. Gunke (1863) – „Über die Formen musikalischer Werke“ – enthält eine Beschreibung vieler angewandter F. m (Fuge, Rondo, Sonate, Konzert, Sinfonische Dichtung, Etüde, Serenade, hrsg. Tänze etc.), Analysen exemplarischer Kompositionen, eine ausführliche Erläuterung einiger „komplexer Formen“ (z. Sonatenform). Im 2. Abschnitt wird die Polyphonie dargelegt. Technik, beschrieben osn. polyphon. F. m (Fugen, Kanons). Mit praktischen Kompositionen. Positionen wurde ein kurzer „Leitfaden zum Studium der Formen der Instrumental- und Vokalmusik“ von A. C. Arenski (1893-94). Tiefe Gedanken zur Struktur von F. m., seine Beziehung zur Harmonischen. System und historisches Schicksal wurde von S. UND. Tanejew (1909, 1927, 1952). Das ursprüngliche Konzept der zeitlichen Struktur von F. m erstellt von g. E. Konus (Basis. Werk – „Embryologie und Morphologie des musikalischen Organismus“, Manuskript, Museum für Musikkultur. М. UND. Glinka; cm. auch Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Eine Reihe von Konzepten und Begriffen der Lehre von F. m hergestellt von B. L. Yavorsky (Vortest, Wechsel im 3. Quartal, Vergleich mit dem Ergebnis). Im Werk v. М. Belyaev „A Brief Exposition of the Doctrine of Contrapoint and the Doctrine of Musical Forms“ (1915), die sich auf das spätere Konzept von F. m in der Eulenmusikwissenschaft wird ein neues (vereinfachtes) Verständnis der Rondoform gegeben (basierend auf der Opposition von Kap. Thema und eine Reihe von Episoden), wurde das Konzept der „Gesangsform“ eliminiert. B. BEIM. Asafjew ​​im Buch. „Musikalische Form als Prozess“ (1930-47) wurde von F. m die Entwicklung von Intonationsvorgängen im Zusammenhang mit dem Historischen. die Evolution der Existenz von Musik als soziale Determinante. Phänomene (die Idee von F. m als gleichgültig gegenüber der Intonation. Schemata der Materialeigenschaften „brachten den Dualismus von Form und Inhalt bis zur Absurdität“ – Asafiev B. V., 1963, S. 60). Immanente Eigenschaften von Musik (inkl. und F. m.) – nur Möglichkeiten, deren Umsetzung durch die Gesellschaftsstruktur bestimmt ist (S. 95). Die Wiederaufnahme des Alten (noch Pythagoreisch; vgl. Bobrowski V. P., 1978, S. 21-22) die Idee einer Triade als Einheit von Anfang, Mitte und Ende, schlug Asafiev eine verallgemeinerte Theorie des Entstehungsprozesses eines jeden F vor. m., der die Entwicklungsstufen mit der prägnanten Formel initium – motus – terminus ausdrückt (vgl. Abschnitt V). Im Mittelpunkt des Studiums steht die Ermittlung der Voraussetzungen für die Dialektik der Musik. Bildung, die Entwicklung der Lehre von internen. Dynamik f. m ("Eis. Form als Prozess“), die sich den „stillen“ Formschemata widersetzt. Daher hebt Asafiev in F. m „Zwei Seiten“ – Formprozess und Formkonstruktion (S. 23); er betont auch die Bedeutung der beiden häufigsten Faktoren bei der Bildung von F. m – Identitäten und Kontraste, Klassifizierung aller F. m nach dem Vorherrschen des einen oder des anderen (Bd. 1, Abschnitt 3). Struktur F. m., so Asafiev, ist mit seinem Fokus auf die Psychologie der Zuhörerwahrnehmung verbunden (Asafiev B. V., 1945). Im Artikel v. A. Zuckerman über die Oper von N. A. Musik von Rimsky-Korsakov „Sadko“ (1933). Prod. erstmals mit der Methode der „ganzheitlichen Analyse“ betrachtet. Im Einklang mit den wichtigsten klassischen Einstellungen. Metriktheorien werden interpretiert von F. m bei g. L. Catuara (1934-36); er führte den Begriff „Trochäen zweiter Art“ ein (metrische Form Kap. Teile des 1. Teils 8. fp. Sonaten von Beethoven). Nach den wissenschaftlichen Methoden von Tanejew hat S. C. Bogatyrev entwickelte die Theorie des Doppelkanons (1947) und des reversiblen Kontrapunkts (1960). UND. BEIM. Sposobin (1947) entwickelte die Theorie der Funktionen von Teilen in F. m., untersuchte die Rolle der Harmonie bei der Gestaltung. A. ZU. Butskoy (1948) unternahm den Versuch, die Lehre von F. m., vom Standpunkt des Verhältnisses von Inhalt und Ausdruck. Mittel der Musik, Zusammenführung der Traditionen. Theoretiker. Musikwissenschaft und Ästhetik (S. 3-18), die die Aufmerksamkeit des Forschers auf das Problem der Musikanalyse lenken. Werke (s. 5). Butskoy wirft insbesondere die Frage nach der Bedeutung dieses oder jenes Ausdrucks auf. Mittel der Musik aufgrund der Variabilität ihrer Bedeutungen (z. Triaden, S. 91-99); In seinen Analysen wird die Methode der Bindung von Ausdrücken verwendet. Wirkung (Inhalt) mit einem Komplex von Mitteln, die ihn ausdrücken (S. 132-33 und andere). (Vergleiche: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskys Buch ist eine Erfahrung der Schaffung einer Theorie. die Grundlagen der „Analyse der Musik. Werke“ – eine wissenschaftliche und pädagogische Disziplin, die das Traditionelle ersetzt. die Wissenschaft von F. m (Bobrowsky V. P., 1978, S. 6), aber sehr nahe daran (siehe Abb. musikalische Analyse). Im Lehrbuch der Leningrader Autoren, hrsg. Yu N. Tyulin (1965, 1974) führte die Konzepte „Inklusion“ (in einer einfachen zweistimmigen Form), „mehrstimmige Refrainformen“, „Einleitungsstimme“ (in einer Seitenstimme der Sonatenform) und die höheren Formen ein von rondo wurden näher eingeordnet. Im Werk von L. A. Mazel und V. A. Zuckerman (1967) führte konsequent die Idee durch, die Mittel von F. m (weitgehend – das Material der Musik) in Einheit mit dem Inhalt (S. 7), der Musik-Express. Mittel (einschließlich solcher, To-Roggen) werden in den Lehren über F. m., – Dynamik, Klangfarbe) und ihre Wirkung auf den Zuhörer (vgl. Siehe auch: Zuckerman W. A., 1970) wird die Methode der ganzheitlichen Analyse ausführlich beschrieben (S. 38-40, 641-56; weiter – Analyseproben), entwickelt von Zuckerman, Mazel und Ryzhkin in den 30er Jahren. Mazel (1978) fasste die Erfahrung der Konvergenz von Musikwissenschaft und Muse zusammen. Ästhetik in der Praxis der Musikanalyse. Werke. In den Werken v. BEIM. Protopopov führte das Konzept einer Kontrast-Verbundform ein (vgl. sein Werk „Contrasting Composite Forms“, 1962; Stoyanov P., 1974), Variationsmöglichkeiten. Formen (1957, 1959, 1960 usw.), insbesondere wurde der Begriff „Form des zweiten Plans“ eingeführt, die Geschichte der Polyphonie. Buchstaben und polyphone Formen des 17.-20. Jahrhunderts. (1962, 1965), den Begriff „große polyphone Form“. Bobrovsky (1970, 1978) untersuchte F. m als mehrstufiges hierarchisches System, dessen Elemente zwei untrennbar miteinander verbundene Seiten haben – funktional (wobei die Funktion das „allgemeine Prinzip der Verbindung“ ist) und strukturell (die Struktur ist „eine spezifische Art der Umsetzung des allgemeinen Prinzips“, 1978, S . 13). Die (Asafievs) Vorstellung von drei Funktionen der allgemeinen Entwicklung wurde im Detail ausgearbeitet: „Impuls“ (i), „Bewegung“ (m) und „Vollendung“ (t) (S. 21). Funktionen werden in allgemeine logische, allgemeine kompositorische und spezifisch kompositorische Funktionen unterteilt (S. 25-31). Die ursprüngliche Idee des Autors ist die Kombination von Funktionen (permanent und mobil) bzw. – „Komposition. Abweichung“, „Zusammensetzung. Modulation“ und „Komposition.

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Ju. H. Cholopow