Frédéric Chopin |

Frédéric Chopin

Geheimnisvoll, teuflisch, feminin, mutig, unbegreiflich, jeder versteht den tragischen Chopin. S.Richter

Laut A. Rubinstein ist „Chopin ein Barde, Rhapsode, Geist, Seele des Klaviers.“ Das Einzigartigste in Chopins Musik ist mit dem Klavier verbunden: sein Zittern, Verfeinern, „Singen“ aller Texturen und Harmonien, das die Melodie mit einem schillernden, luftigen „Schleier“ umhüllt. Die ganze Vielfarbigkeit des romantischen Weltbildes, all das, was normalerweise monumentale Kompositionen (Sinfonien oder Opern) zu seiner Verkörperung erforderte, drückte der große polnische Komponist und Pianist in der Klaviermusik aus (Chopin hat nur sehr wenige Werke mit Beteiligung anderer Instrumente, der menschlichen Stimme oder Orchester). Kontraste und sogar polare Gegensätze der Romantik verwandelten sich bei Chopin in höchste Harmonie: feuriger Enthusiasmus, erhöhte emotionale „Temperatur“ – und strenge Logik der Entwicklung, intime Vertraulichkeit der Texte – und Konzeptualität symphonischer Tonleitern, Kunstfertigkeit, die zu aristokratischer Raffinesse gebracht wurde, und so weiter dazu – die ursprüngliche Reinheit der „Volksbilder“. Im Allgemeinen durchdrang die Originalität der polnischen Folklore (ihre Modi, Melodien, Rhythmen) die gesamte Musik von Chopin, der zum musikalischen Klassiker Polens wurde.

Chopin wurde in Zhelyazova Wola in der Nähe von Warschau geboren, wo sein aus Frankreich stammender Vater als Hauslehrer in einer gräflichen Familie arbeitete. Kurz nach der Geburt von Fryderyk zog die Familie Chopin nach Warschau. Schon in der frühen Kindheit zeigt sich eine phänomenale musikalische Begabung, mit 6 Jahren komponiert der Junge sein erstes Werk (Polonaise), mit 7 tritt er zum ersten Mal als Pianist auf. Chopin erhält eine allgemeine Ausbildung am Lyzeum, er nimmt auch Klavierunterricht bei V. Zhivny. Die Ausbildung zum Berufsmusiker wird am Warschauer Konservatorium (1826-29) unter der Leitung von J. Elsner abgeschlossen. Chopins Talent zeigte sich nicht nur in der Musik: Von Kindheit an komponierte er Gedichte, spielte in Hausaufführungen und zeichnete wunderbar. Die Gabe eines Karikaturisten behielt Chopin für den Rest seines Lebens: Er konnte jemanden mit Gesichtsausdrücken so zeichnen oder gar darstellen, dass jeder diese Person unverkennbar erkannte.

Das künstlerische Leben Warschaus hat dem beginnenden Musiker viele Eindrücke hinterlassen. Italienische und polnische Nationaloper, Tourneen bedeutender Künstler (N. Paganini, J. Hummel) inspirierten Chopin, eröffneten ihm neue Horizonte. Während der Sommerferien besuchte Fryderyk oft die Landgüter seiner Freunde, wo er nicht nur dem Spiel der Dorfmusikanten lauschte, sondern manchmal auch selbst ein Instrument spielte. Chopins erste kompositorische Experimente waren poetisierte Tänze des polnischen Lebens (Polonaise, Mazurka), Walzer und Nocturnes – Miniaturen lyrisch-kontemplativen Charakters. Dabei wendet er sich auch jenen Gattungen zu, die die Grundlage des Repertoires der damaligen virtuosen Pianisten bildeten – Konzertvariationen, Fantasien, Rondos. Das Material für solche Werke waren in der Regel Themen aus populären Opern oder polnische Volksmelodien. Variationen über ein Thema aus WA Mozarts Oper „Don Giovanni“ stießen bei R. Schumann auf große Resonanz, der darüber einen begeisterten Artikel verfasste. Schumann besitzt auch die folgenden Worte: „… Wenn in unserer Zeit ein Genie wie Mozart geboren wird, wird er Konzerte schreiben, die mehr wie Chopin als wie Mozart sind.“ 2 Konzerte (insbesondere in e-Moll) waren die höchste Errungenschaft von Chopins Frühwerk und spiegelten alle Facetten der künstlerischen Welt des zwanzigjährigen Komponisten wider. Die elegischen Texte, die an die russische Romanze jener Jahre erinnern, werden durch die Brillanz der Virtuosität und frühlingshaft leuchtende Folk-Genre-Themen unterstrichen. Mozarts vollendete Formen sind vom Geist der Romantik durchdrungen.

Während einer Tournee nach Wien und in die Städte Deutschlands wurde Chopin von der Nachricht über die Niederlage des polnischen Aufstands (1830-31) eingeholt. Die Tragödie Polens wurde zur stärksten persönlichen Tragödie, verbunden mit der Unmöglichkeit, in ihr Heimatland zurückzukehren (Chopin war mit einigen Teilnehmern der Befreiungsbewegung befreundet). Wie B. Asafiev feststellte, „konzentrierten sich die Kollisionen, die ihn beunruhigten, auf verschiedene Stadien der Liebesmüdigkeit und auf die hellste Explosion der Verzweiflung im Zusammenhang mit dem Tod des Vaterlandes.“ Von nun an dringt echte Dramatik in seine Musik ein (Ballade in g-Moll, Scherzo in h-Moll, Etüde in c-Moll, oft „Revolutionär“ genannt). Schumann schreibt: „…Chopin brachte den Geist Beethovens in den Konzertsaal.“ Die Ballade und das Scherzo sind neue Gattungen für Klaviermusik. Balladen wurden detaillierte Romanzen von erzählerisch-dramatischer Natur genannt; für Chopin sind dies große Werke vom Typ Gedicht (geschrieben unter dem Eindruck der Balladen von A. Mickiewicz und polnischen Dumas). Auch das Scherzo (meist ein Teil des Zyklus) wird neu gedacht – jetzt beginnt es als eigenständige Gattung zu existieren (überhaupt nicht komisch, aber häufiger – spontan dämonischer Inhalt).

Chopins weiteres Leben ist mit Paris verbunden, wo er 1831 landet. In diesem brodelnden Zentrum des künstlerischen Lebens trifft Chopin auf Künstler aus verschiedenen europäischen Ländern: Komponisten G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, Pianist F. Kalkbrenner, Schriftsteller G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, Künstler E. Delacroix, der ein Porträt des Komponisten malte. Paris in den 30er Jahren des XNUMX. Jahrhunderts – eines der Zentren der neuen, romantischen Kunst – behauptete sich im Kampf gegen den Akademismus. Laut Liszt „schloß sich Chopin offen den Reihen der Romantiker an, obwohl er dennoch den Namen Mozart auf sein Banner geschrieben hatte.“ So weit Chopin in seiner Innovation auch ging (selbst Schumann und Liszt haben ihn nicht immer verstanden!), sein Werk war in der Tat eine organische Weiterentwicklung der Tradition, ihre gleichsam magische Transformation. Die Idole der polnischen Romantik waren Mozart und insbesondere JS Bach. Chopin lehnte zeitgenössische Musik im Allgemeinen ab. Wahrscheinlich wirkte sich hier sein klassisch strenger, raffinierter Geschmack aus, der keine Härte, Grobheit und Extreme des Ausdrucks zuließ. Bei aller weltlichen Geselligkeit und Freundlichkeit war er zurückhaltend und wollte seine innere Welt nicht öffnen. Über Musik, über den Inhalt seiner Werke sprach er also selten und sparsam, meistens als eine Art Witz getarnt.

In den in den ersten Jahren des Pariser Lebens entstandenen Etüden gibt Chopin sein Verständnis von Virtuosität (im Gegensatz zur Kunst der modischen Pianisten) als ein Mittel zum Ausdruck, das künstlerischen Inhalten Ausdruck verleiht und von diesem untrennbar ist. Chopin selbst trat jedoch selten in Konzerten auf und zog die Kammer, die gemütlichere Atmosphäre eines weltlichen Salons einem großen Saal vor. Einnahmen aus Konzerten und Musikveröffentlichungen fehlten, Chopin musste Klavierunterricht erteilen. Ende der 30er Jahre. Chopin vervollständigt den Zyklus der Präludien, die zu einer wahren Enzyklopädie der Romantik geworden sind und die wichtigsten Kollisionen der romantischen Weltanschauung widerspiegeln. In den Vorspielen, den kleinsten Stücken, wird eine besondere „Dichte“, eine Konzentration des Ausdrucks erreicht. Und wieder sehen wir ein Beispiel für eine neue Einstellung zum Genre. In der alten Musik war das Präludium immer eine Einführung in ein Werk. Bei Chopin ist dies ein wertvolles Stück für sich, das gleichzeitig ein gewisses Understatement des Aphorismus und der „improvisationalen“ Freiheit bewahrt, die so im Einklang mit der romantischen Weltanschauung stehen. Der Zyklus der Präludien endete auf der Insel Mallorca, wohin Chopin zusammen mit George Sand (1838) eine Reise unternahm, um seine Gesundheit zu verbessern. Außerdem reiste Chopin von Paris nach Deutschland (1834-1836), wo er sich mit Mendelssohn und Schumann traf, und sah seine Eltern in Karlsbad und nach England (1837).

1840 schrieb Chopin die Zweite Sonate in b-Moll, eines seiner tragischsten Werke. Sein 3. Teil – „Der Trauermarsch“ – ist bis heute ein Symbol der Trauer geblieben. Weitere Hauptwerke sind Balladen (4), Scherzos (4), Fantasie in f-Moll, Barcarolle, Cello und Klaviersonate. Aber nicht weniger wichtig für Chopin waren die Gattungen der romantischen Miniatur; es gibt neue Nocturnes (insgesamt etwa 20), Polonaisen (16), Walzer (17), Impromptu (4). Die besondere Liebe des Komponisten galt der Mazurka. Chopins 52 Mazurkas, die die Intonationen polnischer Tänze (Mazur, Kujawiak, Oberek) poetisieren, wurden zu einem lyrischen Bekenntnis, dem „Tagebuch“ des Komponisten, einem Ausdruck des Intimsten. Nicht umsonst war das letzte Werk des „Klavierpoeten“ die traurige f-Moll-Mazurka op. 68, Nr. 4 – das Bild einer fernen, unerreichbaren Heimat.

Der Höhepunkt von Chopins Gesamtwerk war die Dritte Sonate in h-Moll (1844), in der, wie in anderen späteren Werken, die Brillanz und Farbe des Klangs gesteigert wird. Der todkranke Komponist erschafft Musik voller Licht, eine enthusiastische ekstatische Verschmelzung mit der Natur.

In seinen letzten Lebensjahren unternahm Chopin eine große Tournee durch England und Schottland (1848), die, ebenso wie der vorangegangene Bruch der Beziehungen zu George Sand, schließlich seine Gesundheit untergrub. Chopins Musik ist absolut einzigartig, während sie viele Komponisten nachfolgender Generationen beeinflusste: von F. Liszt bis K. Debussy und K. Szymanowski. Die russischen Musiker A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin und S. Rachmaninov hatten besondere, „verwandte“ Gefühle für sie. Chopins Kunst ist für uns zu einem außergewöhnlich ganzheitlichen, harmonischen Ausdruck des romantischen Ideals und eines kühnen, kämpferischen Strebens danach geworden.

K.Zenkin

In den 30er und 40er Jahren des XNUMX. Jahrhunderts wurde die Weltmusik durch drei große künstlerische Phänomene bereichert, die aus Osteuropa kamen. Mit der Kreativität von Chopin, Glinka, Liszt hat sich eine neue Seite in der Geschichte der Musikkunst aufgeschlagen.

Bei aller künstlerischen Originalität, mit einem merklichen Unterschied im Schicksal ihrer Kunst, verbindet diese drei Komponisten eine gemeinsame historische Mission. Sie waren die Initiatoren dieser Bewegung zur Schaffung nationaler Schulen, die den wichtigsten Aspekt der paneuropäischen Musikkultur der zweiten Hälfte des 30. (und des beginnenden XNUMX.) Jahrhunderts darstellt. In den zweieinhalb Jahrhunderten nach der Renaissance entwickelte sich musikalische Kreativität von Weltklasse fast ausschließlich um drei nationale Zentren herum. Alle bedeutenden künstlerischen Strömungen, die in den Mainstream der paneuropäischen Musik einflossen, kamen aus Italien, Frankreich und den österreichisch-deutschen Fürstentümern. Bis zur Mitte des XNUMX. Jahrhunderts gehörte ihnen die Hegemonie in der Entwicklung der Weltmusik ungeteilt. Und plötzlich tauchten ab den XNUMXer Jahren an der „Peripherie“ Mitteleuropas nacheinander große Kunstschulen auf, die zu den nationalen Kulturen gehörten, die bisher entweder nicht auf die „High Road“ der Entwicklung der Musikkunst eingetreten waren alles, oder es vor langer Zeit verlassen. und blieb lange Zeit im Schatten.

Diese neuen nationalen Schulen – zuerst Russisch (das bald wenn nicht den ersten, dann einen der ersten Plätze in der Weltmusikkunst einnahm), Polnisch, Tschechisch, Ungarisch, dann Norwegisch, Spanisch, Finnisch, Englisch und andere – wurden aufgerufen einen frischen Strom in alte Traditionen der europäischen Musik zu gießen. Sie haben ihr neue künstlerische Horizonte eröffnet, ihre Ausdrucksmöglichkeiten erneuert und ungemein bereichert. Das Bild der paneuropäischen Musik in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts ist ohne neue, schnell florierende Nationalschulen nicht vorstellbar.

Die Begründer dieser Bewegung waren die drei oben genannten Komponisten, die gleichzeitig die Weltbühne betraten. Diese Künstler, die neue Wege in der paneuropäischen professionellen Kunst skizzierten, fungierten als Vertreter ihrer nationalen Kulturen und enthüllten bisher unbekannte enorme Werte, die von ihren Völkern angesammelt wurden. Kunst von solchem ​​Ausmaß wie das Werk von Chopin, Glinka oder Liszt konnte sich nur auf vorbereitetem nationalen Boden bilden, reif als Frucht einer alten und entwickelten spirituellen Kultur, ihrer eigenen Traditionen musikalischer Professionalität, die sich nicht erschöpft hat und kontinuierlich geboren wird Folklore. Vor dem Hintergrund der vorherrschenden Normen professioneller Musik in Westeuropa machte allein schon die strahlende Originalität der noch „unberührten“ Folklore der Länder Osteuropas einen enormen künstlerischen Eindruck. Aber die Verbindungen von Chopin, Glinka, Liszt mit der Kultur ihres Landes endeten natürlich nicht damit. Die Ideale, Sehnsüchte und Leiden ihres Volkes, ihre vorherrschende psychologische Verfassung, die historisch etablierten Formen ihres künstlerischen Lebens und ihrer Lebensweise – all dies, nicht weniger als das Vertrauen in die musikalische Folklore, bestimmte die Merkmale des kreativen Stils dieser Künstler. Die Musik von Fryderyk Chopin war eine solche Verkörperung des Geistes des polnischen Volkes. Trotz der Tatsache, dass der Komponist den größten Teil seines kreativen Lebens außerhalb seiner Heimat verbrachte, war er dennoch dazu bestimmt, bis zu unseren die Rolle des wichtigsten, allgemein anerkannten Vertreters der Kultur seines Landes in den Augen der ganzen Welt zu spielen Zeit. Dieser Komponist, dessen Musik in den spirituellen Alltag eines jeden gebildeten Menschen eingetreten ist, wird in erster Linie als Sohn des polnischen Volkes wahrgenommen.

Chopins Musik fand sofort allgemeine Anerkennung. Führende romantische Komponisten, die den Kampf um eine neue Kunst anführten, fühlten sich in ihm als Gleichgesinnter. Seine Arbeit wurde natürlich und organisch in den Rahmen der fortgeschrittenen künstlerischen Suche seiner Generation aufgenommen. (Erinnern wir uns nicht nur an Schumanns kritische Artikel, sondern auch an seinen „Karneval“, wo Chopin als einer der „Davidsbündler“ auftritt.) Das neue lyrische Thema seiner Kunst, charakteristisch für ihre mal romantisch-verträumte, mal explosiv dramatische Brechung, verblüffende Kühnheit der musikalischen (und besonders harmonischen) Sprache, Innovation im Bereich der Genres und Formen – all dies spiegelte die Suche von Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn wider. Und gleichzeitig zeichnete sich Chopins Kunst durch eine liebenswerte Originalität aus, die ihn von allen seinen Zeitgenossen unterschied. Natürlich kam Chopins Originalität aus der national-polnischen Herkunft seines Schaffens, die seine Zeitgenossen sofort spürten. Doch so groß die Rolle der slawischen Kultur bei der Stilbildung Chopins auch sein mag, er verdankt dies nicht nur seiner wahrhaft erstaunlichen Originalität, Chopin gelang es wie keinem anderen Komponisten, künstlerische Phänomene zu kombinieren und zu verschmelzen, die auf den ersten Blick erscheinen scheinen sich gegenseitig auszuschließen. Man könnte von den Widersprüchen des Schaffens Chopins sprechen, wenn es nicht durch einen erstaunlich integralen, individuellen, äußerst überzeugenden Stil zusammengelötet wäre, der auf den unterschiedlichsten, teils extremen Strömungen aufbaut.

Das charakteristischste Merkmal von Chopins Werk ist also natürlich seine enorme, unmittelbare Zugänglichkeit. Ist es einfach, einen anderen Komponisten zu finden, dessen Musik mit der von Chopin in ihrer sofortigen und tief durchdringenden Einflusskraft konkurrieren könnte? Millionen von Menschen kamen „durch Chopin“ zur professionellen Musik, viele andere, denen musikalische Kreativität im Allgemeinen gleichgültig ist, nehmen Chopins „Wort“ dennoch mit großer Emotionalität wahr. Nur einzelne Werke anderer Komponisten – etwa Beethovens Fünfte Symphonie oder Pathétique-Sonate, Tschaikowskys Sechste Symphonie oder Schuberts „Unvollendete“ – können sich mit dem enormen unmittelbaren Charme jedes Chopin-Takts messen. Auch zu Lebzeiten des Komponisten musste sich seine Musik nicht bis zum Publikum durchkämpfen, den psychologischen Widerstand eines konservativen Hörers überwinden – ein Schicksal, das alle mutigen Erneuerer unter den westeuropäischen Komponisten des XNUMX. Jahrhunderts teilten. In diesem Sinne steht Chopin den Komponisten der neuen nationaldemokratischen Schulen (die hauptsächlich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entstanden) näher als den zeitgenössischen westeuropäischen Romantikern.

Dabei fällt seine Arbeit gleichzeitig auf in ihrer Unabhängigkeit von den Traditionen, die sich in den nationaldemokratischen Schulen des XNUMX. Jahrhunderts entwickelt haben. Gerade jene Gattungen, die für alle anderen Vertreter nationaldemokratischer Schulen die Haupt- und Nebenrolle spielten – Oper, Alltagsromantik und programmsinfonische Musik – fehlen in Chopins Erbe entweder ganz oder nehmen darin einen untergeordneten Platz ein.

Der Traum von einer Nationaloper, der andere polnische Komponisten – Chopins Vorgänger und Zeitgenossen – inspirierte, verwirklichte sich in seiner Kunst nicht. Chopin interessierte sich nicht für Musiktheater. Symphonische Musik im Allgemeinen und Programmmusik im Besonderen spielten überhaupt keine Rolle. Bandbreite seiner künstlerischen Interessen. Die von Chopin geschaffenen Lieder sind von gewissem Interesse, nehmen aber im Vergleich zu all seinen Werken eine rein sekundäre Stellung ein. Seine Musik ist der „objektiven“ Einfachheit, der „ethnografischen“ Helligkeit des Stils, die für die Kunst nationaldemokratischer Schulen charakteristisch ist, fremd. Auch in Mazurkas hebt sich Chopin von Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka und anderen Komponisten ab, die ebenfalls im Genre des Volks- oder Alltagstanzes tätig waren. Und in den Mazurkas ist seine Musik durchtränkt von jener nervösen Kunstfertigkeit, dieser spirituellen Raffinesse, die jeden seiner Gedanken auszeichnet.

Chopins Musik ist die Quintessenz von Raffinesse im besten Sinne des Wortes, Eleganz, fein geschliffene Schönheit. Aber kann man leugnen, dass diese Kunst, die äußerlich einem aristokratischen Salon angehört, die Gefühle der Massen von vielen Tausend unterwirft und sie mit nicht weniger Kraft mit sich trägt, als sie einem großen Redner oder Volkstribun zukommt?

Die „Salonigkeit“ von Chopins Musik ist ihre Kehrseite, die in scharfem Widerspruch zum allgemeinen Schaffensbild des Komponisten zu stehen scheint. Chopins Verbindungen zum Salon sind unbestreitbar und offensichtlich. Es ist kein Zufall, dass im XNUMX. Jahrhundert diese enge Saloninterpretation von Chopins Musik geboren wurde, die in Form von Provinzüberbleibseln an einigen Orten im Westen sogar im XNUMX. Jahrhundert erhalten blieb. Als Performer mochte und fürchtete Chopin die Konzertbühne nicht, im Leben bewegte er sich hauptsächlich in einer aristokratischen Umgebung, und die raffinierte Atmosphäre des weltlichen Salons inspirierte und inspirierte ihn ausnahmslos. Wo, wenn nicht in einem weltlichen Salon, sollte man nach den Ursprüngen der unnachahmlichen Raffinesse von Chopins Stil suchen? Auch die für seine Musik charakteristische Brillanz und „luxuriöse“ Schönheit der Virtuosität, bei völliger Abwesenheit von effektvollen Schauspieleffekten, entstand nicht nur in einer Kammerbesetzung, sondern in einem ausgesucht aristokratischen Umfeld.

Aber gleichzeitig ist Chopins Werk der komplette Antipode des Salonismus. Oberflächlichkeit der Gefühle, falsche, nicht echte Virtuosität, Pose, Betonung der Eleganz der Form auf Kosten von Tiefe und Inhalt – diese obligatorischen Attribute des weltlichen Salonismus sind Chopin absolut fremd. Trotz der Eleganz und Raffinesse der Ausdrucksformen sind Chopins Äußerungen immer von solcher Ernsthaftigkeit durchdrungen, von so ungeheurer Gedanken- und Gefühlskraft durchdrungen, dass sie den Zuhörer einfach nicht begeistern, sondern oft schockieren. Die psychologische und emotionale Wirkung seiner Musik ist so groß, dass er im Westen sogar mit russischen Schriftstellern – Dostojewski, Tschechow, Tolstoi – verglichen wurde, weil er glaubte, zusammen mit ihnen die Tiefen der „slawischen Seele“ offenbart zu haben.

Lassen Sie uns einen weiteren scheinbaren Widerspruch bemerken, der für Chopin charakteristisch ist. Ein genialer Künstler, der die Entwicklung der Weltmusik tief geprägt und in seinem Werk eine Vielzahl neuer Ideen reflektiert hat, fand es möglich, sich allein durch pianistische Literatur vollständig auszudrücken. Kein anderer Komponist, weder Vorgänger noch Nachfolger Chopins, beschränkte sich wie er ganz auf den Rahmen der Klaviermusik (Werke, die Chopin nicht für das Klavier geschaffen hat, nehmen einen so unbedeutenden Platz in seinem Schaffen ein, dass sie das Bild nicht verändern ein ganzes) .

Egal wie groß die innovative Rolle des Klaviers in der westeuropäischen Musik des XNUMX. Jahrhunderts war, egal wie groß die Hommage aller führenden westeuropäischen Komponisten, beginnend mit Beethoven, war, keiner von ihnen, einschließlich des größten Pianisten von ihm Jahrhunderts war Franz Liszt mit seinen Ausdrucksmöglichkeiten nicht ganz zufrieden. Chopins ausschließliches Engagement für die Klaviermusik mag auf den ersten Blick engstirnig wirken. Tatsächlich war es aber keineswegs die Ideenarmut, die es ihm erlaubte, sich mit den Fähigkeiten eines Instruments zufrieden zu geben. Durch die geniale Erfassung aller Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers war Chopin in der Lage, die künstlerischen Grenzen dieses Instruments unendlich zu erweitern und ihm eine noch nie dagewesene allumfassende Bedeutung zu verleihen.

Chopins Entdeckungen auf dem Gebiet der Klavierliteratur standen den Errungenschaften seiner Zeitgenossen auf dem Gebiet der Symphonie- oder Opernmusik in nichts nach. Wenn die virtuosen Traditionen des Pop-Pianismus Weber daran hinderten, einen neuen kreativen Stil zu finden, den er nur im Musiktheater fand; wenn Beethovens Klaviersonaten trotz ihrer enormen künstlerischen Bedeutung Ansätze zu noch höheren schöpferischen Höhen des genialen Symphonikers wären; wenn Liszt, nachdem er die kreative Reife erreicht hatte, das Komponieren für Klavier fast aufgegeben und sich hauptsächlich der symphonischen Arbeit gewidmet hatte; auch wenn Schumann, der sich am vollsten als Klavierkomponist zeigte, diesem Instrument nur ein Jahrzehnt lang Tribut zollte, so war für Chopin die Klaviermusik alles. Es war sowohl das schöpferische Labor des Komponisten als auch der Bereich, in dem sich seine höchsten Verallgemeinerungsleistungen manifestierten. Es war sowohl Form der Bejahung einer neuen virtuosen Technik als auch Ausdruckssphäre tiefster intimer Stimmungen. Hier wurde mit bemerkenswerter Fülle und erstaunlicher schöpferischer Phantasie sowohl die „sinnliche“ farbige und koloristische Seite der Klänge als auch die Logik einer großen musikalischen Form in gleicher Perfektion umgesetzt. Darüber hinaus löste Chopin einige der Probleme, die sich aus dem gesamten Verlauf der Entwicklung der europäischen Musik im XNUMX. Jahrhundert ergaben, in seinen Klavierwerken mit größerer künstlerischer Überzeugungskraft auf einem höheren Niveau, als es von anderen Komponisten im Bereich der symphonischen Genres erreicht wurde.

Die scheinbare Widersprüchlichkeit zeigt sich auch bei der Erörterung des „Hauptthemas“ von Chopins Werk.

Wer war Chopin – ein National- und Volkskünstler, der die Geschichte, das Leben, die Kunst seines Landes und seines Volkes verherrlichte, oder ein Romantiker, der in intime Erfahrungen versunken ist und die ganze Welt in einer lyrischen Brechung wahrnimmt? Und diese beiden extremen Seiten der Musikästhetik des XNUMX. Jahrhunderts wurden mit ihm in einem harmonischen Gleichgewicht vereint.

Natürlich war das kreative Hauptthema von Chopin das Thema seiner Heimat. Das Bild Polens – Bilder seiner majestätischen Vergangenheit, Bilder der nationalen Literatur, des modernen polnischen Lebens, die Klänge von Volkstänzen und Liedern – all dies durchzieht Chopins Werk in einer endlosen Kette und bildet seinen Hauptinhalt. Mit einer unerschöpflichen Fantasie konnte Chopin dieses eine Thema variieren, ohne das sein Werk sofort all seine Individualität, seinen Reichtum und seine künstlerische Kraft verlieren würde. In gewissem Sinne könnte man ihn sogar als Künstler eines „monothematischen“ Warenlagers bezeichnen. Es überrascht nicht, dass Schumann als sensibler Musiker sofort den revolutionär-patriotischen Inhalt von Chopins Werk zu schätzen wusste und seine Werke „in Blumen versteckte Waffen“ nannte.

„… Wenn ein mächtiger autokratischer Monarch dort im Norden wüsste, was für ein gefährlicher Feind für ihn in den Werken von Chopin, in den einfachen Melodien seiner Mazurkas liegt, er hätte die Musik verboten …“ – schrieb der deutsche Komponist.

Und doch liegt in der ganzen Erscheinung dieses „Volkssängers“, in der Art und Weise, wie er die Größe seines Landes besang, etwas zutiefst Verwandtes in die Ästhetik zeitgenössischer westlicher Lyrikerromantik. Chopins Gedanken und Gedanken über Polen wurden in die Form eines „unerreichbaren romantischen Traums“ gekleidet. Das schwierige (und in den Augen Chopins und seiner Zeitgenossen fast hoffnungslose) Schicksal Polens gab seinem Gefühl für seine Heimat sowohl den Charakter einer schmerzlichen Sehnsucht nach einem unerreichbaren Ideal als auch einen Hauch enthusiastisch übertriebener Bewunderung für seine schöne Vergangenheit. Der Protest gegen den grauen Alltag, gegen die reale Welt der „Spießbürger und Kaufleute“ äußerte sich für westeuropäische Romantiker in der Sehnsucht nach der nicht vorhandenen Welt der schönen Fantasie (nach der „blauen Blume“ des deutschen Dichters Novalis, z „überirdisches Licht, von niemandem an Land oder auf See gesehen“ des englischen Romantikers Wordsworth, nach dem magischen Reich von Oberon bei Weber und Mendelssohn, nach dem fantastischen Geist einer unerreichbaren Geliebten bei Berlioz usw.). Der „schöne Traum“ seines Lebens war für Chopin der Traum von einem freien Polen. In seiner Arbeit gibt es keine offen bezaubernden, jenseitigen, märchenhaft-phantastischen Motive, die für die westeuropäische Romantik im Allgemeinen so charakteristisch sind. Selbst die Bilder seiner Balladen, inspiriert von den romantischen Balladen von Mickiewicz, sind frei von jedem deutlich wahrnehmbaren Märchengeschmack.

Chopins Sehnsuchtsbilder nach der unendlichen Welt der Schönheit manifestierten sich nicht in Form einer Anziehungskraft auf die gespenstische Welt der Träume, sondern in Form eines unstillbaren Heimwehs.

Die Tatsache, dass Chopin seit seinem XNUMX. Lebensjahr gezwungen war, in einem fremden Land zu leben, dass sein Fuß fast zwanzig Jahre lang nie polnischen Boden betrat, verstärkte unweigerlich seine romantische und verträumte Einstellung zu allem, was mit der Heimat zu tun hatte. Seiner Ansicht nach wurde Polen immer mehr zu einem schönen Ideal, frei von den rauen Zügen der Realität und durch das Prisma lyrischer Erfahrungen wahrgenommen. Auch die „Genrebilder“, die sich in seinen Mazurken finden, oder fast programmatische Bilder kunstvoller Umzüge in Polonaisen, oder die weiten dramatischen Leinwände seiner Balladen, inspiriert von den epischen Gedichten Mickiewiczs – allesamt gleichermaßen wie pur psychologische Skizzen, werden von Chopin außerhalb der objektiven „Begreifbarkeit“ interpretiert. Es sind idealisierte Erinnerungen oder schwärmerische Träume, es sind elegische Traurigkeit oder leidenschaftliche Proteste, es sind flüchtige Visionen oder aufblitzendes Vertrauen. Aus diesem Grund wird Chopin trotz der offensichtlichen Verbindungen seines Schaffens mit dem Genre Alltagsmusik Polens mit seiner nationalen Literatur und Geschichte dennoch nicht als Komponist eines objektiven Genres, Epos oder theatralisch-dramatischen Lagers wahrgenommen, sondern als Lyriker und Träumer. Deshalb wurden die patriotischen und revolutionären Motive, die den Hauptinhalt seiner Arbeit bilden, weder im Operngenre, das mit dem objektiven Realismus des Theaters verbunden ist, noch im Lied, das auf bodenständigen Haustraditionen basiert, verkörpert. Gerade Klaviermusik entsprach in idealer Weise dem psychologischen Lagerhaus von Chopins Denken, in dem er selbst enorme Ausdrucksmöglichkeiten für Traumbilder und lyrische Stimmungen entdeckte und entwickelte.

Kein anderer Komponist hat bis heute den poetischen Charme von Chopins Musik übertroffen. Bei aller Stimmungsvielfalt – von der Melancholie des „Mondscheins“ bis zum explosiven Drama der Leidenschaften oder ritterlichen Heldentaten – sind Chopins Äußerungen stets von hoher Poesie durchdrungen. Vielleicht ist es gerade die erstaunliche Kombination der volkstümlichen Grundlagen von Chopins Musik, ihres nationalen Bodens und revolutionärer Stimmungen mit unvergleichlicher poetischer Inspiration und exquisiter Schönheit, die ihre enorme Popularität erklärt. Bis heute gilt sie als Verkörperung des Geistes der Poesie in der Musik.

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Chopins Einfluss auf das spätere musikalische Schaffen ist groß und vielseitig. Es betrifft nicht nur die Sphäre des Pianismus, sondern auch das Gebiet der musikalischen Sprache (die Tendenz, die Harmonie von den Gesetzen der Diatonik zu emanzipieren) und das Gebiet der musikalischen Form (Chopin war im Wesentlichen der erste in der Instrumentalmusik schaffen eine freie Form der Romantik) und schließlich – in der Ästhetik. Die von ihm erreichte Verschmelzung des Nationalbodenprinzips mit dem höchsten Niveau moderner Professionalität kann immer noch als Maßstab für Komponisten nationaldemokratischer Schulen dienen.

Chopins Nähe zu den von russischen Komponisten des 1894. Jahrhunderts entwickelten Wegen manifestierte sich in der hohen Wertschätzung seines Werkes, die von herausragenden Vertretern des musikalischen Denkens Russlands (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev) zum Ausdruck gebracht wurde. Balakirev ergriff die Initiative, XNUMX ein Denkmal für Chopin in Zhelyazova Vola zu eröffnen. Ein herausragender Interpret von Chopins Musik war Anton Rubinstein.

V. Konen

Kompositionen:

für Klavier und Orchester:

Konzerte — Nr. 1 E-Moll op. 11 (1830) und Nr. 2 f-moll op. 21 (1829), Variationen über ein Thema aus Mozarts Oper Don Giovanni op. 2 („Gib mir deine Hand, Schönheit“ – „La ci darem la mano“, 1827), Rondo-Krakowiak F-dur op. 14, Fantasie über polnische Themen A-dur op. 13 (1829), Andante spianato und Polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

Kammermusikensembles:

Sonate für Klavier und Violoncello g-Moll op. 65 (1846), Variationen für Flöte und Klavier über ein Thema aus Rossinis Aschenputtel (1830?), Introduktion und Polonaise für Klavier und Violoncello C-dur op. 3 (1829), Großes Konzertduett für Klavier und Cello über ein Thema aus Meyerbeers Robert der Teufel, mit O. Franchomme (1832?), Klaviertrio g-moll op. 8 (1828);

für Klavier:

Sonaten c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), Konzert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), Fantasie in f-Moll op. 49 (1841), 4 Balladen – g-moll op. 23 (1831-35), F-Dur op. 38 (1839), A-Dur op. 47 (1841), in f-Moll op. 52 (1842), 4 Scherzo – h-moll op. 20 (1832), h-Moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-Dur op. 54 (1842), 4 spontan — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), Fantasie-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 Nächte (1827-46) – 3 op. 9 (h-Moll, Es-Dur, H-Dur), 3 op. 15 (F-Dur, F-Dur, g-Moll), 2 op. 27 (cis-Moll, D-Dur), 2 op. 32 (H-Dur, As-Dur), 2 op. 37 (g-Moll, G-Dur), 2 op. 48 (c-Moll, fis-Moll), 2 op. 55 (f-Moll, Es-Dur), 2 op.62 (H-Dur, E-Dur), op. 72 in e-Moll (1827), c-Moll ohne op. (1827), cis-Moll (1837), 4 Rondo – c-moll op. 1 (1825), F-Dur (Mazurki-Stil) Or. 5 (1826), Es-Dur op. 16 (1832), C-Dur op. Post 73 (1840), 27 Umfragen – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „neu“ (f-Moll, A-Dur, D-Dur, 1839); Vorspiel – 24 op. 28 (1839), cis-Moll op. 45 (1841); Walzer (1827-47) — As-Dur, Es-Dur (1827), Es-Dur op. 18, 3 op. 34 (As-Dur, a-Moll, F-Dur), As-Dur op. 42, 3 op. 64 (D-Dur, cis-Moll, As-Dur), 2 op. 69 (As-Dur, h-Moll), 3 op. 70 (G-Dur, f-Moll, D-Dur), E-Dur (ca. 1829), a-Moll (con. 1820-х гг.), e-Moll (1830); Mazurken – 4 op. 6 (Fis-Moll, Cis-Moll, E-Dur, Es-Moll), 5 op. 7 (H-Dur, a-Moll, f-Moll, A-Dur, C-Dur), 4 op. 17 (H-Dur, e-Moll, A-Dur, a-Moll), 4 op. 24 (g-Moll, C-Dur, A-Dur, h-Moll), 4 op. 30 (c-Moll, h-Moll, D-Dur, cis-Moll), 4 op. 33 (g-Moll, D-Dur, C-Dur, h-Moll), 4 op. 41 (cis-Moll, e-Moll, H-Dur, As-Dur), 3 op. 50 (G-Dur, As-Dur, cis-Moll), 3 op. 56 (H-Dur, C-Dur, c-Moll), 3 op. 59 (A-Moll, A-Dur, Fis-Moll), 3 op. 63 (H-Dur, f-Moll, cis-Moll), 4 op. 67 (G-Dur und C-Dur, 1835; g-Moll, 1845; a-Moll, 1846), 4 op. 68 (C-Dur, a-Moll, F-Dur, f-Moll), Polonaisen (1817-1846) — g-Dur, B-Dur, As-Dur, gis-Moll, Ges-Dur, h-Moll, 2 op. 26 (cis-klein, es-klein), 2 op. 40 (A-Dur, c-Moll), Quint-Moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (rein muskulös) op. 61, 3 op. 71 (d-Moll, H-Dur, f-Moll), Flöte As-Dur op. 43 (1841), 2 Kontertänze (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 Ökossaisen (D-Dur, G-Dur und Des-Dur, 1830), Bolero C-Dur op. 19 (1833); für Klavier zu 4 Händen – Variationen in D-dur (über ein Thema von Moore, nicht erhalten), F-dur (beide Zyklen von 1826); für zwei Klaviere — Rondo in C-Dur op. 73 (1828); 19 Lieder für Gesang und Klavier – Op. 74 (1827-47, nach Versen von S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński und anderen), Variationen (1822-37) – über das Thema des deutschen Liedes E-dur (1827), Reminiszenz an Paganini (über das Thema des neapolitanischen Liedes „Karneval in Venedig“, A-dur, 1829), über das Thema aus Herolds Oper „Louis“ (B-dur op. 12, 1833), über das Thema des Marsches der Puritaner aus Bellinis Oper Le Puritani, Es-dur (1837), Barcarolle Fis-dur op. 60. 1846 (1834), Cantabile B-dur (1843), Albumblatt (E-dur, 57), Wiegenlied Des-dur op. 1843 (1832), Largo Es-dur (72?), Trauermarsch (c-moll op. 1829, XNUMX).