Edita Gruberova |

Edita Gruberova

Edita Gruberova, eine der ersten Koloratursopranistinnen der Welt, ist nicht nur in Europa, sondern auch in Russland bekannt, dort allerdings vor allem von CDs und Videokassetten. Gruberova ist eine Virtuosin des Koloraturgesangs: Ihre Triller sind nur mit denen von Joan Sutherland zu vergleichen, in ihren Passagen wirkt jeder Ton wie eine Perle, ihre hohen Töne wirken wie etwas Übernatürliches. Giancarlo Landini spricht mit dem berühmten Sänger.

Wie hat Edita Gruberova angefangen?

Von der Königin der Nacht. In dieser Rolle debütierte ich in Wien und sang sie weltweit, zum Beispiel an der Metropolitan Opera in New York. Dadurch wurde mir klar, dass man auf der Königin der Nacht keine große Karriere machen kann. Wieso den? Weiß nicht! Vielleicht waren meine ultrahohen Töne nicht gut genug. Vielleicht können junge Sänger diese Rolle nicht gut spielen, was eigentlich viel schwieriger ist, als sie denken. Die Königin der Nacht ist eine Mutter, und ihre zweite Arie ist eine der dramatischsten Seiten, die Mozart je geschrieben hat. Jugendliche können dieses Drama nicht ausdrücken. Wir dürfen nicht vergessen, dass abgesehen von den überhöhten Tönen zwei von Mozarts Arien in der zentralen Tessitura geschrieben sind, der eigentlichen Tessitura eines dramatischen Soprans. Erst nachdem ich diesen Teil zwanzig Jahre lang gesungen habe, war ich in der Lage, seinen Inhalt richtig auszudrücken, Mozarts Musik auf dem angemessenen Niveau zu spielen.

Ihre bedeutende Errungenschaft ist, dass Sie im zentralen Bereich der Stimme die größte Ausdruckskraft erlangt haben?

Ja, ich muss ja sagen. Es ist mir immer leicht gefallen, ultrahohe Töne zu treffen. Seit den Tagen des Konservatoriums habe ich hohe Töne erobert, als ob es mich nichts gekostet hätte. Mein Lehrer sagte sofort, ich sei Koloratursopran. Die hohe Einstellung meiner Stimme war völlig natürlich. Während ich das zentrale Register erobern und an seiner Ausdruckskraft arbeiten musste. All dies entstand im Prozess der kreativen Reifung.

Wie ging Ihre Karriere weiter?

Nach der Königin der Nacht fand eine Begegnung von großer Bedeutung in meinem Leben statt – mit Zerbinetta aus Ariadne auf Naxos. Um diese erstaunliche Gestalt des Theaters von Richard Strauss zu verkörpern, war auch für mich ein langer Weg zu gehen. Als ich 1976 diese Partie unter Karl Böhm sang, war meine Stimme sehr frisch. Heute ist es immer noch ein perfektes Instrument, aber im Laufe der Jahre habe ich gelernt, mich auf jeden einzelnen Ton zu konzentrieren, um ihm maximale Ausdruckskraft, dramatische Kraft und Durchschlagskraft zu entlocken. Ich habe gelernt, wie man richtig Sound baut, wie man einen Halt findet, der die Qualität meiner Stimme garantiert, aber vor allem habe ich mit Hilfe all dieser Entdeckungen gelernt, Drama tiefer auszudrücken.

Was wäre gefährlich für Ihre Stimme?

Wenn ich „Jenufa“ von Janacek singen würde, den ich sehr liebe, wäre das gefährlich für meine Stimme. Wenn ich Desdemona singen würde, wäre das gefährlich für meine Stimme. Wenn ich Butterfly singen würde, wäre das gefährlich für meine Stimme. Wehe mir, wenn ich mich von einer Figur wie Butterfly verführen ließ und beschloss, sie um jeden Preis zu singen.

Viele Teile in Donizettis Opern sind in der zentralen Tessitura geschrieben (es genügt, um an Anne Boleyn zu erinnern, die der Bergamo-Meister als die Stimme von Giuditta Pasta im Sinn hatte). Warum schadet ihre Tessitura deiner Stimme nicht, während Butterfly sie zerstören würde?

Madama Butterflys Stimme erklingt vor dem Hintergrund eines Orchesters, das sich grundlegend von Donizettis unterscheidet. Das Verhältnis von Stimme und Orchester verändert die Anforderungen, die an die Stimme selbst gestellt werden. In den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts war es das Ziel des Orchesters, die Stimme nicht zu stören, ihre vorteilhaftesten Seiten hervorzuheben. In Puccinis Musik gibt es eine Konfrontation zwischen der Stimme und dem Orchester. Die Stimme muss sich anstrengen, um das Orchester zu überwinden. Und Stress ist sehr gefährlich für mich. Jeder sollte auf natürliche Weise singen und von seiner Stimme nicht verlangen, was er nicht geben kann oder was er lange nicht geben kann. Auf jeden Fall muss man zugeben, dass eine zu tiefe Suche im Bereich von Ausdrucksstärke, Farbgebung, Akzenten wie eine Mine unter dem Stimmmaterial ist. Doch die nötigen Farben gefährden bis auf Donizetti das Stimmmaterial nicht. Wenn ich mir in den Kopf setzen würde, mein Repertoire auf Verdi zu erweitern, könnte Gefahr entstehen. In diesem Fall liegt das Problem nicht bei den Notizen. Ich habe alle Noten und singe sie mit Leichtigkeit. Aber wenn ich mich entschließen würde, nicht nur Amelias Arie „Carlo vive“, sondern die ganze Oper „Die Räuber“ zu singen, wäre das sehr gefährlich. Und wenn es ein Problem mit der Stimme gibt, was tun?

Die Stimme lässt sich nicht mehr „reparieren“?

Nein, wenn die Stimme einmal geschädigt wurde, ist es sehr schwierig, wenn nicht gar unmöglich, sie zu reparieren.

In den letzten Jahren haben Sie oft in Donizettis Opern gesungen. Auf Mary Stuart, aufgenommen von Philips, folgten Aufnahmen der Rollen von Anne Boleyn, Elizabeth in Robert Devere, Maria di Rogan. Auf dem Programm einer der Solo-CDs steht eine Arie von Lucrezia Borgia. Welcher dieser Charaktere passt am besten zu deiner Stimme?

Alle Donizetti-Charaktere passen zu mir. Von manchen Opern habe ich nur Arien aufgenommen, weshalb ich kein Interesse daran hätte, diese Opern komplett aufzuführen. Bei Caterina Cornaro ist die Tessitura zu zentral; Rosemond Englisch interessiert mich nicht. Meine Wahl wird immer vom Drama diktiert. In „Robert Devere“ ist die Figur von Elizabeth erstaunlich. Ihr Treffen mit Robert und Sarah ist wirklich theatralisch und zieht daher die Primadonna an. Wer würde nicht von einer so faszinierenden Heldin verführt werden? Es gibt viel großartige Musik in Maria di Rogan. Schade, dass diese Oper im Vergleich zu anderen Donizetti-Titeln so wenig bekannt ist. All diese unterschiedlichen Opern haben ein gemeinsames Merkmal. Die Teile der Hauptfiguren sind in der zentralen Tessitura geschrieben. Niemand macht sich die Mühe, Variationen oder Kadenzen zu singen, sondern es wird hauptsächlich das zentrale Stimmregister verwendet. Zu dieser Kategorie gehört auch Lucia, die normalerweise als sehr groß gilt. Donizetti strebte nicht nach Koloratur, sondern nach Ausdruckskraft der Stimme, nach dramatischen Charakteren mit starken Gefühlen. Unter den Heldinnen, die ich noch nicht getroffen habe, weil ihre Geschichte mich nicht so überzeugt wie die Geschichten anderer, ist Lucrezia Borgia.

Nach welchem ​​Kriterium wählen Sie Variationen in der Arie „O luce di quest'anima“ aus? Wenden Sie sich der Tradition zu, verlassen Sie sich nur auf sich selbst, hören Sie Aufnahmen berühmter Virtuosen der Vergangenheit?

Ich würde sagen, dass ich allen von Ihnen genannten Wegen folge. Wenn Sie eine Rolle lernen, folgen Sie normalerweise der Tradition, die Ihnen von den Lehrern vermittelt wird. Wir dürfen die Bedeutung der Kadenzen nicht vergessen, die von den großen Virtuosen verwendet wurden und die von den Ricci-Brüdern an die Nachkommen weitergegeben wurden. Natürlich höre ich mir die Aufnahmen der großen Sänger der Vergangenheit an. Am Ende ist meine Wahl frei, etwas von mir wird der Tradition hinzugefügt. Ganz wichtig ist aber, dass die Basis, also die Musik Donizettis, nicht unter den Variationen verschwindet. Die Beziehung zwischen den Variationen und der Musik der Oper muss natürlich bleiben. Sonst verschwindet der Geist der Arie. Von Zeit zu Zeit sang Joan Sutherland Variationen, die nichts mit Geschmack und Stil der aufgeführten Oper zu tun hatten. Ich bin damit nicht einverstanden. Stil muss immer respektiert werden.

Kommen wir zurück zum Anfang Ihrer Karriere. Sie sangen also die Königin der Nacht, Zerbinetta, und dann?

Dann Lucia. Das erste Mal, dass ich in dieser Rolle auftrat, war 1978 in Wien. Mein Lehrer sagte mir, dass es für mich zu früh sei, Lucia zu singen, und dass ich mit Vorsicht vorgehen müsse. Der Reifungsprozess sollte reibungslos verlaufen.

Was braucht ein inkarnierter Charakter, um zur Reife zu gelangen?

Man muss die Rolle intelligent singen, nicht zu viel in großen Theatern spielen, wo die Säle zu weitläufig sind, was der Stimme Schwierigkeiten bereitet. Und man braucht einen Dirigenten, der die Probleme der Stimme versteht. Hier ist ein Name für alle Zeiten: Giuseppe Patane. Er war der Dirigent, der es am besten verstand, angenehme Bedingungen für die Stimme zu schaffen.

Muss die Partitur so gespielt werden, wie sie geschrieben ist, oder ist ein Eingriff notwendig?

Ich denke, dass ein Eingriff erforderlich ist. Zum Beispiel die Wahl des Tempos. Es gibt kein absolut richtiges Tempo. Sie müssen jedes Mal ausgewählt werden. Die Stimme selbst sagt mir, was und wie ich tun kann. Daher können sich die Tempi von Aufführung zu Aufführung, von einem Sänger zum anderen ändern. Das Tempo anzupassen bedeutet nicht, die Launen der Primadonna zu befriedigen. Es bedeutet, das beste dramatische Ergebnis aus der Ihnen zur Verfügung stehenden Stimme herauszuholen. Das Ignorieren des Tempoproblems kann zu negativen Ergebnissen führen.

Was ist der Grund dafür, dass Sie Ihre Kunst in den letzten Jahren einer kleinen Plattenfirma anvertraut haben und nicht den berühmten Giganten?

Der Grund ist sehr einfach. Die großen Plattenlabels zeigten kein Interesse an den Titeln, die ich aufnehmen wollte und die dadurch beim Publikum gut ankamen. Die Veröffentlichung von „Maria di Rogan“ stieß auf großes Interesse.

Wo sind Sie zu hören?

Grundsätzlich beschränke ich meine Aktivitäten auf drei Theater: in Zürich, München und Wien. Dort verabrede ich mich mit all meinen Fans.

Interview mit Edita Gruberova, veröffentlicht im Magazin l'opera, Mailand

PS Vor einigen Jahren wurde ein Interview mit dem mittlerweile als großartig zu bezeichnenden Sänger veröffentlicht. Durch Zufall hörte die Übersetzerin in den vergangenen Tagen eine Live-Übertragung von Lucrezia Borgia aus der Staatsoper Wien mit Edita Gruberova in der Hauptrolle. Die Überraschung und Bewunderung ist schwer zu beschreiben: Der 64-jährige Sänger ist in guter Verfassung. Das Wiener Publikum nahm sie begeistert auf. In Italien wäre Gruberova in ihrem jetzigen Zustand strenger behandelt worden und höchstwahrscheinlich hätte man gesagt, dass „sie nicht mehr dieselbe ist wie zuvor“. Der gesunde Menschenverstand diktiert jedoch, dass dies einfach nicht möglich ist. In diesen Tagen feierte Edita Gruberova ihr XNUMX. Karrierejubiläum. Es gibt nur wenige Sängerinnen, die in ihrem Alter mit Perlenkoloraturen und der erstaunlichen Kunst, ultrahohe Töne zu verdünnen, prahlen können. Genau das demonstrierte Gruberova in Wien. Sie ist also eine echte Diva. Und vielleicht sogar der letzte (IS).

Debüt 1968 (Bratislava, Teil von Rozina). Seit 1970 an der Wiener Staatsoper (Königin der Nacht, etc.). Seit 1974 konzertiert sie mit Karajan bei den Salzburger Festspielen. Seit 1977 an der Metropolitan Opera (Debüt als Königin der Nacht). 1984 sang sie brillant die Rolle der Julia in Bellinis Capuleti e Montecchi in Covent Garden. Sie trat an der Mailänder Scala auf (Teil von Constanza in Mozarts Entführung aus dem Serail, etc.).

Zu den Aufführungen der letzten Jahre zählen die Rolle der Violetta (1992, Venedig), Anne Boleyn in der gleichnamigen Oper von Donizetti (1995, München). Zu den besten Rollen gehören auch Lucia, Elvira in Bellinis Die Puritaner, Zerbinetta in Ariadne auf Naxos von R. Strauss. Sie nahm eine Reihe von Rollen in Opern von Donizetti, Mozart, R. Strauss und anderen auf. Sie spielte in Opernfilmen mit. Von den Aufnahmen erwähnen wir die Partien von Violetta (Dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (Dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999