Alexander Konstantinowitsch Glasunow |

Alexander Glasunow

Glasunow erschuf eine Welt des Glücks, des Spaßes, der Ruhe, der Flucht, der Verzückung, der Nachdenklichkeit und noch viel, viel mehr, immer fröhlich, immer klar und tief, immer ungewöhnlich edel, beflügelt … A. Lunatscharski

Ein Kollege der Komponisten von The Mighty Handful, ein Freund von A. Borodin, der seine unvollendeten Kompositionen aus dem Gedächtnis vollendete, und ein Lehrer, der den jungen D. Schostakowitsch in den Jahren der postrevolutionären Verwüstung unterstützte … Das Schicksal von A. Glasunow verkörperte sichtbar die Kontinuität russischer und sowjetischer Musik. Starke geistige Gesundheit, verhaltene innere Stärke und unveränderlicher Adel – diese Persönlichkeitsmerkmale des Komponisten zogen ihm gleichgesinnte Musiker, Zuhörer und zahlreiche Schüler an. Bereits in seiner Jugend geformt, bestimmten sie die Grundstruktur seines Schaffens.

Glasunows musikalische Entwicklung war rasant. In die Familie eines berühmten Buchverlegers hineingeboren, wuchs der zukünftige Komponist von Kindheit an in einer Atmosphäre des begeisterten Musizierens auf und beeindruckte seine Verwandten mit seinen außergewöhnlichen Fähigkeiten – dem feinsten Gehör für Musik und der Fähigkeit, sich die Musik sofort und im Detail zu merken er hat einmal gehört. Glazunov erinnerte sich später: „Wir spielten viel in unserem Haus, und ich erinnerte mich fest an alle Stücke, die aufgeführt wurden. Oft stellte ich nachts beim Aufwachen mental bis ins kleinste Detail wieder her, was ich zuvor gehört hatte … “Die ersten Lehrer des Jungen waren die Pianisten N. Kholodkova und E. Elenkovsky. Eine entscheidende Rolle bei der Ausbildung des Musikers spielte der Unterricht bei den größten Komponisten der St. Petersburger Schule – M. Balakirev und N. Rimsky-Korsakov. Die Kommunikation mit ihnen verhalf Glasunow überraschend schnell zu kreativer Reife und entwickelte sich bald zu einer Freundschaft von Gleichgesinnten.

Der Weg des jungen Komponisten zum Hörer begann mit einem Triumph. Die erste Symphonie des sechzehnjährigen Autors (Uraufführung 1882) rief begeisterte Reaktionen bei Publikum und Presse hervor und wurde von seinen Kollegen hoch geschätzt. Im selben Jahr fand ein Treffen statt, das das Schicksal Glasunows maßgeblich beeinflusste. Bei der Probe der Ersten Symphonie traf der junge Musiker M. Belyaev, einen aufrichtigen Musikkenner, einen großen Holzhändler und Philanthropen, der sich sehr für die Unterstützung russischer Komponisten einsetzte. Von diesem Moment an kreuzten sich die Wege von Glazunov und Belyaev ständig. Bald wurde der junge Musiker regelmäßig an den Freitagen von Belyaev. Diese wöchentlichen Musikabende zogen in den 80er und 90er Jahren an. die besten Kräfte der russischen Musik. Glasunow unternahm zusammen mit Belyaev eine lange Auslandsreise, lernte die kulturellen Zentren Deutschlands, der Schweiz und Frankreichs kennen und nahm Volkslieder in Spanien und Marokko auf (1884). Während dieser Reise fand ein denkwürdiges Ereignis statt: Glasunow besuchte F. Liszt in Weimar. Am selben Ort wurde beim Festival, das dem Werk von Liszt gewidmet ist, die Erste Symphonie des russischen Autors erfolgreich aufgeführt.

Viele Jahre lang war Glasunow mit Belyaevs Lieblingsgedanken verbunden – einem Musikverlag und russischen Sinfoniekonzerten. Nach dem Tod des Firmengründers (1904) wurde Glazunov zusammen mit Rimsky-Korsakov und A. Lyadov Mitglied des Kuratoriums zur Förderung russischer Komponisten und Musiker, das nach dem Willen und auf Kosten von Belyaev gegründet wurde . Auf musikalischem und öffentlichem Gebiet hatte Glasunow große Autorität. Der Respekt der Kollegen vor seinem Können und seiner Erfahrung basierte auf einem soliden Fundament: der Integrität, Gründlichkeit und glasklaren Ehrlichkeit des Musikers. Der Komponist wertete sein Werk mit besonderer Genauigkeit aus und erlebte dabei oft schmerzliche Zweifel. Diese Eigenschaften gaben Kraft für die selbstlose Arbeit an den Kompositionen eines verstorbenen Freundes: Borodins Musik, die vom Autor bereits aufgeführt, aber wegen seines plötzlichen Todes nicht aufgenommen wurde, wurde dank Glasunows phänomenalem Gedächtnis gerettet. Damit war die Oper Fürst Igor vollendet (zusammen mit Rimski-Korsakow), der 2. Teil der Dritten Symphonie aus dem Gedächtnis restauriert und orchestriert.

1899 wurde Glasunow Professor und im Dezember 1905 Leiter des St. Petersburger Konservatoriums, des ältesten in Russland. Der Wahl Glasunows zum Direktor ging eine Probezeit voraus. Zahlreiche Studentenversammlungen forderten die Autonomie des Konservatoriums von der Kaiserlich Russischen Musikgesellschaft. In dieser Situation, die die Lehrer in zwei Lager spaltete, definierte Glasunow seine Position klar und unterstützte die Schüler. Als Rimsky-Korsakov im März 1905 beschuldigt wurde, Studenten zur Rebellion angestiftet und entlassen worden zu sein, trat Glasunow zusammen mit Ljadow als Professoren zurück. Ein paar Tage später dirigierte Glasunow Rimski-Korsakows Kashchei the Immortal, inszeniert von den Studenten des Konservatoriums. Die Performance voller aktueller politischer Assoziationen endete mit einer spontanen Kundgebung. Glasunow erinnerte sich: „Ich habe dann riskiert, aus St. Petersburg vertrieben zu werden, aber ich habe dem trotzdem zugestimmt.“ Als Reaktion auf die revolutionären Ereignisse von 1905 erschien eine Adaption des Liedes „Hey, let’s go!“ erschien. für Chor und Orchester. Erst nach der Autonomie des Konservatoriums kehrte Glasunow zur Lehre zurück. Er wurde wieder Direktor und befasste sich mit gewohnter Gründlichkeit mit allen Einzelheiten des Bildungsprozesses. Und obwohl der Komponist in Briefen klagte: „Ich bin so überlastet von der Konservatoriumsarbeit, dass ich keine Zeit habe, über irgendetwas nachzudenken, schon gar nicht über die Sorgen der Gegenwart“, wurde ihm die Kommunikation mit Studenten ein dringendes Bedürfnis. Auch junge Leute fühlten sich von Glasunow angezogen und fühlten sich in ihm als wahrer Meister und Lehrer.

Allmählich wurden erzieherische und erzieherische Aufgaben zu den Hauptaufgaben für Glazunov und trieben die Ideen des Komponisten voran. Seine pädagogische und sozialmusikalische Arbeit entwickelte sich besonders in den Jahren der Revolution und des Bürgerkriegs. Der Meister interessierte sich für alles: Wettbewerbe für Amateurkünstler und Dirigentenaufführungen, Kommunikation mit Studenten und die Gewährleistung des normalen Lebens von Professoren und Studenten unter Bedingungen der Verwüstung. Glasunows Aktivitäten fanden allgemeine Anerkennung: 1921 wurde ihm der Titel eines Volkskünstlers verliehen.

Die Kommunikation mit dem Konservatorium wurde bis zum Lebensende des Meisters nicht unterbrochen. Die letzten Jahre (1928-36) verbrachte der alternde Komponist im Ausland. Krankheit verfolgte ihn, Touren machten ihn müde. Aber Glasunow wandte seine Gedanken immer wieder dem Mutterland, seinen Mitstreitern und konservativen Angelegenheiten zu. Er schrieb an Kollegen und Freunde: „Ich vermisse euch alle.“ Glasunow starb in Paris. 1972 wurde seine Asche nach Leningrad transportiert und im Alexander-Newski-Kloster beigesetzt.

Glasunows Weg in der Musik umfasst etwa ein halbes Jahrhundert. Es hatte Höhen und Tiefen. Außerhalb seiner Heimat komponierte Glasunow fast nichts, mit Ausnahme von zwei Instrumentalkonzerten (für Saxophon und Cello) und zwei Quartetten. Der Hauptaufstieg seiner Arbeit fällt in die 80-90er Jahre. 1900. Jahrhundert und Anfang der 5er Jahre. Trotz Perioden kreativer Krisen, einer wachsenden Zahl musikalischer, sozialer und pädagogischer Angelegenheiten schuf Glasunow in diesen Jahren viele große symphonische Werke (Gedichte, Ouvertüren, Fantasien), darunter „Stenka Razin“, „Wald“, „Meer“, „Kreml“, eine symphonische Suite „Aus dem Mittelalter“. Gleichzeitig erschienen die meisten Streichquartette (2 von XNUMX) und andere Ensemblewerke. In Glasunows kreativem Erbe gibt es auch Instrumentalkonzerte (zusätzlich zu den erwähnten Klavierkonzerten und einem besonders beliebten Violinkonzert), Romanzen, Chöre, Kantaten. Die Hauptleistungen des Komponisten sind jedoch mit der symphonischen Musik verbunden.

Keiner der einheimischen Komponisten des späten 8. – frühen 2. Jahrhunderts. widmete der Gattung Symphonie nicht so viel Aufmerksamkeit wie Glasunow: Seine XNUMX Sinfonien bilden einen grandiosen Zyklus, der sich zwischen den Werken anderer Gattungen wie eine gewaltige Bergkette vor einer Hügelkulisse erhebt. Indem er die klassische Interpretation der Sinfonie als mehrteiligen Zyklus entwickelte und ein verallgemeinertes Bild der Welt durch Instrumentalmusik vermittelte, konnte Glasunow seine großzügige melodische Begabung und tadellose Logik beim Aufbau komplexer, facettenreicher musikalischer Strukturen verwirklichen. Die bildliche Unähnlichkeit der Symphonien Glasunows untereinander betont nur ihre innere Einheit, die in dem beharrlichen Wunsch des Komponisten wurzelt, zwei parallel existierende Zweige der russischen Symphonie zu vereinen: lyrisch-dramatisch (P. Tschaikowsky) und bildlich-episch (Komponisten von The Mighty Handful ). Als Ergebnis der Synthese dieser Traditionen entsteht ein neues Phänomen – Glasunows lyrisch-epischer Symphonismus, der den Zuhörer mit seiner strahlenden Aufrichtigkeit und heroischen Kraft anzieht. Melodische lyrische Ergüsse, dramatischer Druck und saftige Genreszenen in den Sinfonien halten sich gegenseitig die Waage und bewahren den optimistischen Gesamteindruck der Musik. „In Glasunows Musik gibt es keine Disharmonie. Sie ist eine ausgewogene Verkörperung vitaler Stimmungen und Empfindungen, die sich im Klang widerspiegeln …“ (B. Asafiev). In Glasunows Symphonien fällt die Harmonie und Klarheit der Architektur auf, der unerschöpfliche Erfindungsreichtum in der Arbeit mit der Thematik und die großzügige Vielfalt der Orchesterpalette.

Glasunows Ballette können auch als ausgedehnte symphonische Gemälde bezeichnet werden, in denen die Kohärenz der Handlung vor den Aufgaben einer anschaulichen musikalischen Charakterisierung in den Hintergrund tritt. Der berühmteste von ihnen ist „Raymonda“ (1897). Die Fantasie des Komponisten, der schon lange vom Glanz ritterlicher Legenden fasziniert ist, ließ die bunten, eleganten Gemälde entstehen – ein Fest in einer mittelalterlichen Burg, temperamentvolle spanisch-arabische und ungarische Tänze … Die musikalische Umsetzung der Idee ist äußerst monumental und farbenfroh . Besonders attraktiv sind die Massenszenen, in denen auf subtile Weise nationale Farbzeichen vermittelt werden. „Raymonda“ fand ein langes Leben sowohl im Theater (beginnend mit der ersten Produktion des berühmten Choreografen M. Petipa) als auch auf der Konzertbühne (in Form einer Suite). Das Geheimnis seiner Popularität liegt in der edlen Schönheit der Melodien, in der exakten Entsprechung von musikalischem Rhythmus und Orchesterklang zur Plastizität des Tanzes.

In den folgenden Balletten geht Glasunow den Weg der Verdichtung der Performance. So entstanden The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) und The Four Seasons (1898) – ebenfalls in Zusammenarbeit mit Petipa entstandene Ballette in einem Akt. Die Handlung ist unbedeutend. Das erste ist ein elegantes Pastoral im Geiste von Watteau (einem französischen Maler des XNUMX. Jahrhunderts), das zweite ist eine Allegorie über die Ewigkeit der Natur, die in vier musikalischen und choreografischen Gemälden verkörpert ist: „Winter“, „Frühling“, „Sommer“. ", "Herbst". Der Wunsch nach Kürze und die betonte Zierlichkeit von Glasunows Einaktern, die Berufung des Autors auf die Ära des XNUMX. Jahrhunderts, gefärbt mit einem Hauch von Ironie – all dies erinnert an die Hobbys der Künstler der Welt der Kunst.

Der Gleichklang der Zeit, ein Sinn für historische Perspektiven ist Glasunow in allen Genres inhärent. Die logische Genauigkeit und Rationalität der Konstruktion, der aktive Einsatz der Polyphonie – ohne diese Eigenschaften ist das Auftreten des Symphonikers Glasunow nicht vorstellbar. Die gleichen Merkmale in verschiedenen Stilvarianten wurden zu den wichtigsten Merkmalen der Musik des XNUMX. Jahrhunderts. Und obwohl Glasunow den klassischen Traditionen treu blieb, bereiteten viele seiner Funde nach und nach die künstlerischen Entdeckungen des XNUMX. Jahrhunderts vor. V. Stasov nannte Glasunow „russischen Samson“. Tatsächlich kann nur ein Bogatyr die untrennbare Verbindung zwischen russischen Klassikern und aufstrebender sowjetischer Musik herstellen, wie es Glasunow tat.

N. Sabolotnaja

Alexander Konstantinowitsch Glasunow (1865–1936), ein Schüler und treuer Mitarbeiter von NA Rimsky-Korsakow, nimmt unter den Vertretern der „neuen russischen Musikschule“ und als bedeutender Komponist, in dessen Werk der Reichtum und die Leuchtkraft der Farben eine herausragende Stellung ein vereint mit höchstem, vollendetstem Können und als fortschrittliche Musik- und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, die die Interessen der russischen Kunst entschieden verteidigte. Ungewöhnlich früh zog die Erste Symphonie (1882) die Aufmerksamkeit auf sich, überraschend für ein so junges Alter in ihrer Klarheit und Vollständigkeit, im Alter von dreißig Jahren erlangte er breiten Ruhm und Anerkennung als Autor von fünf wunderbaren Symphonien, vier Quartetten und vielen anderen Werke, geprägt von Konzeptionsreichtum und Reife. seine Umsetzung.

Nachdem er die Aufmerksamkeit des großzügigen Philanthropen MP Belyaev auf sich gezogen hatte, wurde der aufstrebende Komponist bald ein unveränderlicher Teilnehmer und dann einer der Leiter all seiner musikalischen, pädagogischen und propagandistischen Unternehmungen, in denen er weitgehend die Aktivitäten russischer Sinfoniekonzerte leitete er selbst trat oft als Dirigent auf, ebenso wie der Belyaev-Verlag, der seine gewichtige Meinung in Bezug auf die Verleihung der Glinkin-Preise an russische Komponisten zum Ausdruck brachte. Glasunows Lehrer und Mentor Rimsky-Korsakov zog ihn öfter als andere an, ihm bei der Durchführung von Arbeiten zu helfen, die mit der Verewigung der Erinnerung an große Landsleute, der Ordnung und Veröffentlichung ihres kreativen Erbes verbunden waren. Nach dem plötzlichen Tod von AP Borodin arbeiteten die beiden hart daran, die unvollendete Oper Prinz Igor fertigzustellen, dank der diese brillante Schöpfung das Licht der Welt erblicken und Bühnenleben finden konnte. In den 900er Jahren bereitete Rimsky-Korsakov zusammen mit Glasunow eine neue, kritisch geprüfte Ausgabe von Glinkas symphonischen Partituren vor, Ein Leben für den Zaren und Fürsten Cholmsky, die bis heute ihre Bedeutung behält. Seit 1899 war Glasunow Professor am St. Petersburger Konservatorium, 1905 wurde er einstimmig zum Direktor gewählt und blieb mehr als zwanzig Jahre in diesem Amt.

Nach dem Tod von Rimsky-Korsakov wurde Glasunow zum anerkannten Erben und Fortsetzer der Traditionen seines großen Lehrers und nahm seinen Platz im Petersburger Musikleben ein. Seine persönliche und künstlerische Autorität war unbestritten. 1915 schrieb VG Karatygin anlässlich des fünfzigsten Jahrestages von Glasunow: „Wer unter den lebenden russischen Komponisten ist am beliebtesten? Wessen erstklassige Handwerkskunst ist über jeden Zweifel erhaben? Über welchen unserer Zeitgenossen wird längst nicht mehr gestritten, der für seine Kunst den Ernst des künstlerischen Inhalts und die höchste Schule der Musiktechnik unbestreitbar anerkennt? Allein der Name kann im Kopf desjenigen sein, der eine solche Frage aufwirft, und auf den Lippen desjenigen, der sie beantworten möchte. Dieser Name ist AK Glasunow.

In jener Zeit der schärfsten Auseinandersetzungen und des Kampfes verschiedener Strömungen, als nicht nur das Neue, sondern auch vieles, wie es scheint, längst assimilierte, fest ins Bewusstsein getretene, sehr widersprüchliche Urteile und Einschätzungen hervorrief, schien eine solche „Unbestreitbarkeit“ zu bestehen ungewöhnlich und sogar außergewöhnlich. Es zeugte von einem hohen Respekt vor der Persönlichkeit des Komponisten, seinem exzellenten Können und seinem tadellosen Geschmack, gleichzeitig aber auch von einer gewissen Neutralität der Haltung gegenüber seinem Werk als etwas ohnehin Belanglosem, das nicht so sehr „über den Kämpfen“ stünde „weg von den Kämpfen“ . Glasunows Musik fesselte nicht, erweckte keine enthusiastische Liebe und Anbetung, aber sie enthielt keine Merkmale, die für eine der konkurrierenden Parteien absolut inakzeptabel waren. Dank der klugen Klarheit, Harmonie und Ausgewogenheit, mit der es dem Komponisten gelang, verschiedene, manchmal gegensätzliche Tendenzen miteinander zu verschmelzen, konnte sein Werk „Traditionalisten“ und „Erneuerer“ versöhnen.

Einige Jahre vor dem Erscheinen des zitierten Artikels von Karatygin schrieb ein anderer bekannter Kritiker, AV Ossovsky, in dem Bemühen, den historischen Platz von Glasunow in der russischen Musik zu bestimmen, ihn im Gegensatz zu der Art von Künstlern – „Finishern“ – zu die „Revolutionäre“ in der Kunst, Entdecker neuer Wege: „Geistige „Revolutionäre“ werden von obsoleter Kunst mit zersetzender Analyseschärfe zerstört, aber gleichzeitig gibt es in ihrer Seele einen unzählbaren Vorrat an schöpferischen Kräften für die Verkörperung neuer Ideen, zur Schaffung neuer künstlerischer Formen, die sie gleichsam in den geheimnisvollen Umrissen der Morgendämmerung voraussehen <...> Aber es gibt andere Zeiten in der Kunst – Übergangsepochen, im Gegensatz zu jenen ersten die man als entscheidende Epochen bezeichnen könnte. Künstler, deren historisches Schicksal in der Synthese von Ideen und Formen liegt, die in der Ära revolutionärer Explosionen geschaffen wurden, nenne ich den oben genannten Namen Finalizer.

Die Dualität von Glasunows historischer Position als Künstler der Übergangszeit wurde einerseits durch seine enge Verbindung mit dem allgemeinen System der Ansichten, ästhetischen Vorstellungen und Normen der vorangegangenen Epoche und andererseits durch die Reifung bestimmt in seinem Werk von einigen neuen Strömungen, die sich erst zu einem späteren Zeitpunkt voll entwickelt haben. Er begann seine Tätigkeit zu einer Zeit, als das „goldene Zeitalter“ der russischen klassischen Musik, repräsentiert durch die Namen Glinka, Dargomyzhsky und ihre unmittelbaren Nachfolger der „Sixties“-Generation, noch nicht vorbei war. 1881 komponierte Rimsky-Korsakov, unter dessen Anleitung Glasunow die Grundlagen der Kompositionstechnik beherrschte, „Das Schneewittchen“, ein Werk, das den Beginn der hohen kreativen Reife seines Autors markierte. Die 80er und frühen 90er Jahre waren auch für Tschaikowsky die Zeit der größten Blüte. Gleichzeitig kreiert Balakirev, der nach einer schweren seelischen Krise, die er durchlitt, zur musikalischen Kreativität zurückkehrt, einige seiner besten Kompositionen.

Es ist ganz natürlich, dass ein aufstrebender Komponist, wie es Glasunow damals war, unter dem Einfluss der ihn umgebenden musikalischen Atmosphäre Gestalt annahm und sich dem Einfluss seiner Lehrer und älteren Kameraden nicht entzog. Seine ersten Arbeiten tragen einen deutlichen Stempel „kutschkistischer“ Tendenzen. Gleichzeitig zeichnen sich in ihnen bereits einige neue Features ab. In einer Rezension der Aufführung seiner Ersten Sinfonie in einem Konzert der Freien Musikschule am 17. März 1882 unter der Leitung von Balakirev bemerkte Cui die Klarheit, Vollständigkeit und das ausreichende Vertrauen in die Verkörperung seiner Absichten durch den 16-Jährigen Autor: „Er ist vollkommen in der Lage auszudrücken, was er will, und sowie er will.“ Später machte Asafiev auf die konstruktive „Vorbestimmung, den bedingungslosen Fluss“ von Glasunows Musik als eine Art Gegebenheit aufmerksam, die der Natur seines kreativen Denkens innewohnt: „Es ist, als ob Glasunow keine Musik macht, sondern Es hat geschaffen, so dass die komplexesten Klangtexturen von selbst gegeben sind und nicht gefunden werden, sie werden einfach niedergeschrieben („zur Erinnerung“) und nicht als Ergebnis eines Kampfes mit unnachgiebigem vagen Material verkörpert. Diese streng logische Regelmäßigkeit des musikalischen Gedankenflusses litt nicht unter der Schnelligkeit und Leichtigkeit des Komponierens, die den jungen Glasunow in den ersten zwei Jahrzehnten seiner kompositorischen Tätigkeit besonders auffielen.

Daraus den Schluss zu ziehen, dass Glasunows Schaffensprozess völlig gedankenlos, ohne jede Art von innerer Anstrengung verlief, wäre falsch. Der Erwerb seines eigenen Autorengesichts wurde von ihm als Ergebnis harter und harter Arbeit an der Verbesserung der Technik des Komponisten und der Bereicherung der Mittel des musikalischen Schreibens erreicht. Die Bekanntschaft mit Tschaikowsky und Tanejew half, die Monotonie der Techniken zu überwinden, die von vielen Musikern in Glasunows frühen Werken festgestellt wurde. Die offene Emotionalität und explosive Dramatik von Tschaikowskys Musik blieb dem zurückhaltenden, etwas verschlossenen und in seinen spirituellen Offenbarungen gehemmten Glasunow fremd. In einem kurzen Memoirenaufsatz „Meine Bekanntschaft mit Tschaikowsky“, der viel später geschrieben wurde, bemerkt Glasunow: „Was mich betrifft, würde ich sagen, dass meine Ansichten zur Kunst von denen Tschaikowskys abwichen. Trotzdem habe ich beim Studium seiner Werke viel Neues und Lehrreiches für uns damals junge Musiker darin gesehen. Ich machte darauf aufmerksam, dass Pjotr ​​Iljitsch als hauptsächlich symphonischer Lyriker Elemente der Oper in die Symphonie einführte. Ich fing an, mich nicht so sehr dem thematischen Material seiner Kreationen zu beugen, sondern der inspirierten Entwicklung von Gedanken, Temperament und Perfektion der Textur im Allgemeinen.

Die Annäherung an Taneyev und Laroche Ende der 80er Jahre trug zu Glazunovs Interesse an Polyphonie bei und veranlasste ihn, die Werke der alten Meister des XNUMX.-XNUMX. Jahrhunderts zu studieren. Später, als er am St. Petersburger Konservatorium eine Polyphonieklasse leiten musste, versuchte Glasunow, seinen Schülern den Geschmack für diese hohe Kunst einzuflößen. Einer seiner Lieblingsschüler, MO Steinberg, schrieb über seine Konservatoriumsjahre: „Hier lernten wir die Werke der großen Kontrapunktisten der holländischen und italienischen Schule kennen … Ich erinnere mich gut, wie AK Glazunov die unvergleichlichen Fähigkeiten von Josquin, Orlando Lasso, bewunderte , Palestrina, Gabrieli, wie er uns junge Küken, die mit all diesen Tricks noch wenig vertraut waren, mit Begeisterung ansteckte.

Diese neuen Hobbys lösten bei Glasunows Mentoren in St. Petersburg, die der „neuen russischen Schule“ angehörten, Beunruhigung und Missbilligung aus. Rimsky-Korsakov spricht in der „Chronik“ vorsichtig und zurückhaltend, aber ganz klar von neuen Tendenzen im Belyaev-Kreis, die mit dem Restaurant „Sitzen“ von Glasunow und Ljadow mit Tschaikowsky verbunden sind, die sich nach Mitternacht hinzogen, über die häufigeren Treffen mit Laroche. „Neue Zeit – neue Vögel, neue Vögel – neue Lieder“, stellt er in diesem Zusammenhang fest. Seine mündlichen Äußerungen im Kreis von Freunden und Gleichgesinnten waren offener und kategorisch. In den Notizen von VV Yastrebtsev gibt es Bemerkungen über den „sehr starken Einfluss von Laroshevs (Taneevs?) Ideen“ auf Glazunov, über „Glazunov, der völlig verrückt geworden war“, Vorwürfe, dass er „unter dem Einfluss von S. Taneyev (und vielleicht Laroche ) gegenüber Tschaikowsky etwas abgekühlt.

Solche Anschuldigungen können kaum als fair angesehen werden. Glasunows Wunsch, seinen musikalischen Horizont zu erweitern, war nicht mit einer Abkehr von seinen früheren Sympathien und Zuneigungen verbunden: Er wurde von einem völlig natürlichen Wunsch verursacht, über die eng definierten „direktiven“ oder Kreisansichten hinauszugehen, die Trägheit vorgefasster ästhetischer Normen zu überwinden und Evaluationskriterien. Glasunow verteidigte entschieden sein Recht auf Unabhängigkeit und Urteilsfreiheit. An SN Kruglikov gewandt mit der Bitte, über die Aufführung seiner Serenade für Orchester in einem Konzert des Moskauer RMO zu berichten, schrieb er: „Bitte schreiben Sie über die Aufführung und die Ergebnisse meines Aufenthaltes am Abend bei Tanejew. Balakirev und Stasov tadeln mich dafür, aber ich stimme ihnen hartnäckig nicht zu und stimme ihnen nicht zu, im Gegenteil, ich halte dies für eine Art Fanatismus ihrerseits. Im Allgemeinen gibt es in solch geschlossenen, „unzugänglichen“ Kreisen, wie es unser Kreis war, viele kleine Mängel und weibische Schwänze.

Im wahrsten Sinne des Wortes war Glasunows Bekanntschaft mit Wagners Der Ring des Nibelungen, aufgeführt von einer deutschen Operntruppe, die im Frühjahr 1889 durch St. Petersburg tourte, eine Offenbarung. Dieses Ereignis zwang ihn, die vorgefasste skeptische Haltung gegenüber Wagner, die er zuvor mit den Führern der „neuen russischen Schule“ geteilt hatte, radikal zu ändern. Misstrauen und Entfremdung werden durch eine heiße, leidenschaftliche Leidenschaft ersetzt. Glasunow, wie er in einem Brief an Tschaikowsky zugab, „glaubte an Wagner“. Beeindruckt von der „ursprünglichen Kraft“ des Wagner-Orchesterklangs verlor er nach eigenen Worten „den Geschmack an jeder anderen Instrumentierung“, ohne jedoch einen wichtigen Vorbehalt zu vergessen: „Natürlich für eine Weile. ” Glasunows Leidenschaft wurde diesmal von seinem Lehrer Rimsky-Korsakov geteilt, der unter den Einfluss der luxuriösen Klangpalette des Autors von „Der Ring“ mit vielen verschiedenen Farben geriet.

Der Strom neuer Eindrücke, der den jungen Komponisten mit einer noch ungeformten und zerbrechlichen schöpferischen Individualität überschwemmte, führte ihn zuweilen in eine gewisse Verwirrung: Es brauchte Zeit, all dies innerlich zu erfahren und zu begreifen, sich in der Fülle unterschiedlicher künstlerischer Strömungen, Anschauungen zurechtzufinden und Ästhetik, die sich ihm eröffneten. Dies verursachte jene Momente des Zögerns und Selbstzweifels, über die er 1890 an Stasov schrieb, der seine ersten Auftritte als Komponist begeistert begrüßte: „Am Anfang war alles leicht für mich. Jetzt wird mein Einfallsreichtum nach und nach etwas abgestumpft, und ich erlebe oft schmerzhafte Momente des Zweifels und der Unentschlossenheit, bis ich bei etwas stehenbleibe, und dann geht alles weiter wie zuvor … “. Gleichzeitig gestand Glasunow in einem Brief an Tschaikowsky die Schwierigkeiten ein, die er bei der Umsetzung seiner kreativen Ideen aufgrund „der unterschiedlichen Ansichten des Alten und des Neuen“ hatte.

Glasunow empfand die Gefahr, blind und unkritisch den „kutschkistischen“ Vorbildern der Vergangenheit zu folgen, die im Werk eines weniger begabten Komponisten zu einer unpersönlichen Epigonenwiederholung des bereits Bewältigten führten. „Alles, was in den 60er und 70er Jahren neu und talentiert war“, schrieb er an Kruglikov, „wird jetzt, um es hart auszudrücken (sogar zu viel), parodiert, und so tun die Anhänger der ehemaligen talentierten Schule russischer Komponisten letzteres ein sehr schlechter Service“ . Rimski-Korsakow äußerte ähnliche Urteile in noch offenerer und entschiedenerer Form und verglich den Zustand der „neuen russischen Schule“ Anfang der 90er Jahre mit einer „aussterbenden Familie“ oder einem „verwelkenden Garten“. „… Ich sehe“, schrieb er an denselben Adressaten, an den sich Glasunow mit seinen unglücklichen Überlegungen richtete, „dass Neue russische Schule oder eine mächtige Gruppe stirbt oder verwandelt sich in etwas völlig Unerwünschtes.

All diesen kritischen Einschätzungen und Reflexionen lag das Bewusstsein der Erschöpfung einer bestimmten Bandbreite von Bildern und Themen zugrunde, die Notwendigkeit, nach neuen Ideen und Wegen ihrer künstlerischen Verkörperung zu suchen. Doch die Mittel, um dieses Ziel zu erreichen, suchten Lehrer und Schüler auf unterschiedlichen Wegen. Überzeugt vom hohen spirituellen Zweck der Kunst strebte der demokratische Pädagoge Rimsky-Korsakov zunächst danach, neue sinnvolle Aufgaben zu meistern, neue Aspekte im Leben der Menschen und der menschlichen Persönlichkeit zu entdecken. Für den ideologisch passiveren Glasunow war die Hauptsache nicht zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit, aswurden die Aufgaben eines spezifisch musikalischen Plans in den Vordergrund gerückt. „Literarische Aufgaben, philosophische, ethische oder religiöse Tendenzen, Bildideen sind ihm fremd“, schrieb Ossovsky, der den Komponisten gut kannte, „und die Türen im Tempel seiner Kunst sind ihnen verschlossen. AK Glazunov kümmert sich nur um Musik und nur um ihre eigene Poesie – die Schönheit spiritueller Emotionen.

Wenn in diesem Urteil ein Anteil von gewollter polemischer Schärfe mitschwingt, verbunden mit der Abneigung, die Glasunow selbst mehr als einmal gegenüber detaillierten verbalen Erklärungen musikalischer Intentionen äußerte, dann hat Ossovsky die Position des Komponisten insgesamt richtig charakterisiert. Nachdem Glasunow in den Jahren der kreativen Selbstbestimmung eine Zeit widersprüchlicher Suchen und Hobbys erlebt hat, gelangt er in seinen reifen Jahren zu einer hochgradig verallgemeinerten intellektuellen Kunst, die nicht frei von akademischer Trägheit, aber tadellos streng im Geschmack, klar und innerlich ganz ist.

Glasunows Musik wird von leichten, maskulinen Tönen dominiert. Er zeichnet sich weder durch die sanfte passive Sensibilität aus, die für Tschaikowskys Epigonen charakteristisch ist, noch durch das tiefe und starke Drama des Autors von Pathetique. Wenn in seinen Werken manchmal Blitze leidenschaftlicher dramatischer Erregung auftauchen, dann verblassen sie schnell und weichen einer ruhigen, harmonischen Betrachtung der Welt, und diese Harmonie wird nicht durch den Kampf und die Überwindung scharfer spiritueller Konflikte erreicht, sondern sozusagen , voreingestellt. („Das ist das genaue Gegenteil von Tschaikowsky!“ bemerkt Ossovsky über Glasunows Achte Symphonie. „Der Lauf der Dinge“, sagt uns der Künstler, „ist vorbestimmt, und alles wird zur Weltharmonie kommen“).

Glasunow wird meist den Künstlern eines sachlichen Typus zugeschrieben, für die das Persönliche nie in den Vordergrund tritt, ausgedrückt in zurückhaltender, gedämpfter Form. Die Objektivität des künstlerischen Weltbildes an sich schließt das Gefühl der Dynamik von Lebensprozessen und eine aktive, wirksame Einstellung zu ihnen nicht aus. Aber anders als beispielsweise bei Borodin finden wir diese Qualitäten nicht in der kreativen Persönlichkeit von Glasunow. Im gleichmäßigen und reibungslosen Fluss seines musikalischen Denkens, das nur gelegentlich durch Manifestationen intensiverer lyrischer Ausdrucksformen gestört wird, verspürt man manchmal eine innere Hemmung. Die intensive thematische Entwicklung wird durch eine Art Spiel kleiner melodischer Segmente ersetzt, die verschiedenen rhythmischen und klanglichen Variationen unterliegen oder kontrapunktisch miteinander verflochten sind und ein komplexes und farbenfrohes Spitzenornament ergeben.

Die Rolle der Polyphonie als Mittel der thematischen Entwicklung und Konstruktion einer integralen vollendeten Form ist bei Glasunow außerordentlich groß. Er macht ausgiebigen Gebrauch von deren verschiedenen Techniken bis hin zu den komplexesten Arten des vertikal beweglichen Kontrapunkts und ist in dieser Hinsicht ein treuer Schüler und Anhänger von Tanejew, mit dem er sich in Bezug auf polyphones Können oft messen kann. Asafiev beschreibt Glasunow als „den großen russischen Kontrapunktisten, der auf dem Weg vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert steht“, und sieht die Essenz seiner „musikalischen Weltanschauung“ in seiner Vorliebe für polyphones Schreiben. Der hohe Sättigungsgrad des musikalischen Gewebes mit Polyphonie verleiht ihm eine besondere Geschmeidigkeit des Flusses, aber gleichzeitig eine gewisse Zähflüssigkeit und Inaktivität. Wie sich Glasunow selbst erinnerte, antwortete Tschaikowsky auf die Frage nach den Mängeln seiner Schreibweise lapidar: „Einige Längen und fehlende Pausen.“ Das von Tschaikowsky treffend eingefangene Detail gewinnt in diesem Zusammenhang eine wichtige grundlegende Bedeutung: Die kontinuierliche Fluidität des musikalischen Gewebes führt zu einer Schwächung der Kontraste und zum Verwischen der Grenzen zwischen verschiedenen thematischen Konstruktionen.

Eines der Merkmale von Glasunows Musik, das es manchmal schwierig macht, sie wahrzunehmen, betrachtete Karatygin als „ihre relativ geringe ‚Suggestivität‘“ oder, wie der Kritiker erklärt, „um Tolstois Begriff zu verwenden, Glasunows begrenzte Fähigkeit, den Zuhörer mit der Musik zu ‚infizieren‘ ‚erbärmliche‘ Akzente seiner Kunst.“ Ein persönliches lyrisches Gefühl ergießt sich in Glasunows Musik nicht so heftig und direkt wie etwa bei Tschaikowsky oder Rachmaninoff. Und gleichzeitig kann man Karatygin kaum zustimmen, dass die Emotionen des Autors „immer von einer riesigen Dicke purer Technik zermalmt“ werden. Glasunows Musik ist lyrischer Wärme und Aufrichtigkeit nicht fremd und durchbricht den Panzer der komplexesten und genialsten polyphonen Plexus, aber seine Texte behalten die Merkmale von keuscher Zurückhaltung, Klarheit und kontemplativer Ruhe, die dem gesamten kreativen Bild des Komponisten innewohnen. Seine Melodie, ohne scharfe expressive Akzente, zeichnet sich durch plastische Schönheit und Rundheit, Gleichmäßigkeit und gemächlichen Einsatz aus.

Das erste, was beim Hören von Glasunows Musik aufkommt, ist ein Gefühl von umhüllender Dichte, Fülle und Klangfülle, und erst dann zeigt sich die Fähigkeit, der streng regelmäßigen Entwicklung eines komplexen polyphonen Gewebes und all den varianten Veränderungen in den Hauptthemen zu folgen . Nicht die letzte Rolle spielt dabei die bunte Harmoniesprache und das klangvolle Glasunow-Orchester. Auch das orchestral-harmonische Denken des Komponisten, das unter dem Einfluss seiner engsten russischen Vorgänger (vor allem Borodin und Rimsky-Korsakov) und des Autors des Ring des Nibelungen entstanden ist, weist einige Besonderheiten auf. In einem Gespräch über seinen „Guide to Instrumentation“ bemerkte Rimsky-Korsakov einmal: „Meine Orchestrierung ist transparenter und figurativer als die von Alexander Konstantinovich, aber andererseits gibt es fast keine Beispiele für ein „brillantes symphonisches Tutti, “, während Glasunow nur solche und solche Instrumentalbeispiele hat. so viel Sie wollen, denn im Allgemeinen ist seine Orchestrierung dichter und heller als meine.

Glazunovs Orchester funkelt und glänzt nicht in verschiedenen Farben, wie das Korsakovs: Seine besondere Schönheit liegt in der Gleichmäßigkeit und Allmählichkeit der Übergänge, die den Eindruck eines sanften Schwankens großer, kompakter Klangmassen erwecken. Der Komponist strebte nicht so sehr nach Differenzierung und Gegenüberstellung instrumentaler Klangfarben, sondern nach ihrer Verschmelzung, dachte in großen Orchesterschichten, deren Vergleich dem Wechsel und Wechsel von Registern beim Orgelspiel gleicht.

Bei all der Vielfalt stilistischer Quellen ist Glasunows Werk ein ziemlich integrales und organisches Phänomen. Trotz der ihm innewohnenden Merkmale einer bekannten akademischen Isolation und Loslösung von den eigentlichen Problemen seiner Zeit vermag es durch seine innere Stärke, seinen heiteren Optimismus und seine Farbenpracht zu beeindrucken, ganz zu schweigen von dem großen Können und der sorgfältigen Überlegung aller Einzelheiten.

Zu dieser Einheit und Vollständigkeit des Stils kam der Komponist nicht sofort. Das Jahrzehnt nach der Ersten Symphonie war für ihn eine Zeit des Suchens und der harten Arbeit an sich selbst, des Umherirrens zwischen verschiedenen Aufgaben und Zielen, die ihn ohne einen gewissen festen Halt und mitunter offensichtlichen Wahnvorstellungen und Fehlschlägen anzogen. Erst Mitte der 90er Jahre gelang es ihm, die Verlockungen und Verlockungen zu überwinden, die zu einseitigen Extremhobbys führten, und den breiten Weg der selbstständigen kreativen Tätigkeit zu betreten. Ein relativ kurzer Zeitraum von zehn bis zwölf Jahren an der Wende vom 1905. zum 1906. Jahrhundert war für Glasunow die Zeit der höchsten kreativen Blüte, als die meisten seiner besten, reifsten und bedeutendsten Werke entstanden. Darunter sind fünf Symphonien (von der Vierten bis zur Achten einschließlich), das Vierte und Fünfte Quartett, das Violinkonzert, beide Klaviersonaten, alle drei Ballette und eine Reihe anderer. Ungefähr nach XNUMX–XNUMX setzt ein spürbarer Rückgang der kreativen Aktivität ein, der bis zum Lebensende des Komponisten stetig zunahm. Zum Teil lässt sich ein solch plötzlicher starker Rückgang der Produktivität durch äußere Umstände und vor allem durch die große, zeitraubende erzieherische, organisatorische und administrative Arbeit erklären, die Glasunow im Zusammenhang mit seiner Wahl zum Posten des Ministers auferlegt wurde Direktor des St. Petersburger Konservatoriums. Aber es gab Gründe einer inneren Ordnung, die in erster Linie in einer scharfen Ablehnung der neuesten Trends wurzelten, die sich entschlossen und gebieterisch in der Arbeit und im Musikleben des frühen XNUMX. Jahrhunderts durchsetzten, und teilweise vielleicht in einigen persönlichen Motiven, die dies getan haben noch nicht vollständig aufgeklärt. .

Vor dem Hintergrund sich entwickelnder künstlerischer Prozesse erhielten Glasunows Positionen einen zunehmend akademischen und schützenden Charakter. Fast alle europäische Musik der nachwagnerischen Zeit lehnte er kategorisch ab: Im Werk von Richard Strauss fand er nichts als „ekelhafte Kakophonie“, die französischen Impressionisten waren ihm ebenso fremd und antipathisch. Von den russischen Komponisten sympathisierte Glasunow in gewissem Maße mit Skrjabin, der im Beljajew-Kreis herzlich aufgenommen wurde, seine Vierte Sonate bewunderte, aber das auf ihn „deprimierend“ wirkende Gedicht der Ekstase nicht mehr akzeptieren konnte. Sogar Rimsky-Korsakov wurde von Glasunow dafür verantwortlich gemacht, dass er in seinen Schriften „in gewissem Maße seiner Zeit Tribut zollte“. Und absolut inakzeptabel war für Glasunow alles, was der junge Strawinsky und Prokofjew taten, ganz zu schweigen von den späteren musikalischen Strömungen der 20er Jahre.

Eine solche Einstellung zu allem Neuen musste Glasunow zwangsläufig ein Gefühl kreativer Einsamkeit geben, was nicht dazu beitrug, eine günstige Atmosphäre für seine eigene Arbeit als Komponist zu schaffen. Schließlich ist es möglich, dass Glasunov nach einigen Jahren so intensiver „Selbsthingabe“ im Werk einfach nichts anderes zu sagen fand, ohne sich selbst neu zu singen. Unter diesen Bedingungen konnte die Arbeit am Konservatorium bis zu einem gewissen Grad jenes Gefühl der Leere abschwächen und glätten, das durch einen so starken Rückgang der kreativen Produktivität entstehen musste. Wie dem auch sei, seit 1905 sind in seinen Briefen immer wieder Klagen über die Schwierigkeit des Komponierens, den Mangel an neuen Gedanken, „häufige Zweifel“ und sogar den Unwillen, Musik zu schreiben, zu hören.

Als Antwort auf einen Brief von Rimsky-Korsakov, der uns nicht erreicht hat und in dem er seinen geliebten Schüler offenbar wegen seiner kreativen Untätigkeit tadelte, schrieb Glasunow im November 1905: Du, mein geliebter Mensch, den ich um die Festung der Stärke beneide, und schließlich Ich halte nur bis 80 Jahre durch … Ich habe das Gefühl, dass ich im Laufe der Jahre immer unfähiger werde, Menschen oder Ideen zu dienen. Dieses bittere Geständnis spiegelte die Folgen von Glasunows langer Krankheit und alles wider, was er im Zusammenhang mit den Ereignissen von 60 erlebte. Aber selbst dann, als die Schärfe dieser Erfahrungen stumpf wurde, verspürte er kein dringendes Bedürfnis nach musikalischer Kreativität. Als Komponist hatte sich Glasunow im Alter von vierzig Jahren voll und ganz ausgedrückt, und alles, was er in den verbleibenden dreißig Jahren geschrieben hat, fügt dem, was er früher geschaffen hat, nur wenig hinzu. In einem Bericht über Glasunow, gelesen im Jahr 40, bemerkte Ossovsky den „Schwund der Schaffenskraft“ des Komponisten seit 1905, aber tatsächlich kommt dieser Niedergang ein Jahrzehnt früher. Die Liste der neuen Originalkompositionen Glasunows vom Ende der Achten Sinfonie (1949–1917) bis zum Herbst 1905 beschränkt sich auf ein Dutzend Orchesterpartituren, meist in kleiner Form. (Die Arbeit an der bereits 1904 konzipierten Neunten Symphonie mit dem gleichen Namen wie die Achte kam nicht über die Skizze des ersten Satzes hinaus.), und Musik für zwei dramatische Aufführungen – „Der König der Juden“ und „Maskerade“. Zwei Klavierkonzerte, datiert 1911 und 1917, sind die Umsetzung früherer Ideen.

Nach der Oktoberrevolution blieb Glasunow Direktor des Petrograd-Leningrader Konservatoriums, nahm aktiv an verschiedenen Musik- und Bildungsveranstaltungen teil und setzte seine Auftritte als Dirigent fort. Aber sein Zwiespalt mit innovativen Trends im Bereich der musikalischen Kreativität vertiefte sich und nahm immer akutere Formen an. Neue Trends stießen bei einem Teil der Konservatoriumsprofessoren auf Sympathie und Unterstützung, die Reformen im Bildungsprozess und eine Erneuerung des Repertoires anstrebten, mit dem junge Studenten erzogen wurden. In dieser Hinsicht kam es zu Streitigkeiten und Meinungsverschiedenheiten, wodurch die Position von Glazunov, der die Reinheit und Unverletzlichkeit der traditionellen Grundlagen der Rimsky-Korsakov-Schule fest verteidigte, immer schwieriger und oft mehrdeutig wurde.

Dies war einer der Gründe, warum er, nachdem er 1928 als Mitglied der Jury des Internationalen Wettbewerbs zum 26. Todestag Schuberts nach Wien abgereist war, nie mehr in seine Heimat zurückkehrte. Die Trennung vom vertrauten Umfeld und alten Freunden erlebte Glasunow schwer. Trotz der respektvollen Haltung der größten ausländischen Musiker ihm gegenüber verließ das Gefühl der persönlichen und kreativen Einsamkeit den kranken und nicht mehr jungen Komponisten nicht, der gezwungen war, als Wanderdirigent ein hektisches und ermüdendes Leben zu führen. Im Ausland schrieb Glasunow mehrere Werke, die ihm jedoch nicht viel Freude bereiteten. Sein Gemütszustand in den letzten Jahren seines Lebens kann durch Zeilen aus einem Brief an MO Steinberg vom 1929. April XNUMX charakterisiert werden: „Wie Poltawa über Kochubey sagt, hatte ich auch drei Schätze – Kreativität, Verbindung mit meiner Lieblingsinstitution und Konzert Aufführungen. Mit Ersterem läuft etwas schief, und das Interesse an Letzteren lässt nach, vielleicht teilweise wegen ihres verspäteten Erscheinens im Druck. Auch meine Autorität als Musiker ist deutlich gesunken … Es bleibt die Hoffnung auf „Kolporterismus“ (Vom französischen colporter – verbreiten, verteilen. Glasunow meint die Worte von Glinka, die im Gespräch mit Meyerbeer sagte: „Ich neige nicht zum Verteilen meine Kompositionen“) meiner eigenen und fremden Musik, zu der ich meine Kraft und Arbeitsfähigkeit behielt. Hier mache ich Schluss.“

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Glasunows Werk ist seit langem allgemein anerkannt und zu einem festen Bestandteil des russischen klassischen Musikerbes geworden. Wenn seine Werke den Zuhörer nicht schockieren, nicht die innersten Tiefen des spirituellen Lebens berühren, dann können sie mit ihrer elementaren Kraft und inneren Integrität, verbunden mit weiser Gedankenklarheit, Harmonie und Vollkommenheit der Verkörperung, ästhetischen Genuss und Entzücken liefern. Der Komponist der „Übergangs“-Band, die zwischen zwei Epochen der hellen Blütezeit der russischen Musik liegt, war kein Innovator, kein Entdecker neuer Wege. Aber die enorme, vollkommenste Fähigkeit, mit einem hellen natürlichen Talent, Reichtum und Großzügigkeit der schöpferischen Erfindung, ermöglichte es ihm, viele Werke von hohem künstlerischen Wert zu schaffen, die bis heute nicht an lebhafter Aktualität verloren haben. Als Lehrer und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens trug Glasunow maßgeblich zur Entwicklung und Stärkung der Grundlagen der russischen Musikkultur bei. All dies bestimmt seine Bedeutung als eine der zentralen Figuren der russischen Musikkultur zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts.

Ju. Komm schon