Lilli Lehmann |

Lilli Lehmann

intelligenter Sänger

Sie war es, die einmal bei offenem Vorhang den Kapellmeister mit einem „Esel“ beschimpfte, sie schlug den Chefredakteur einer Zeitung, der eine obszöne Notiz über sie veröffentlichte, sie kündigte den Vertrag mit dem Hoftheater, als sie es war einen langen Urlaub verweigert, wurde sie stur und hartnäckig, wenn überhaupt, ging es gegen ihren Willen, und in den heiligen Hallen Bayreuths wagte sie es sogar, Cosima Wagner selbst zu widersprechen.

Also, vor uns liegt eine echte Primadonna? Im wahrsten Sinne des Wortes. Lilly Lehman galt zwanzig Jahre lang zumindest in deutschen Kreativkreisen und in Übersee als First Lady der Oper. Sie wurde mit Blumen überschüttet und mit Titeln ausgezeichnet, es wurden Lobgesänge auf sie komponiert, ihr wurden allerlei Ehrungen zuteil; und obwohl sie nie die grandiose Popularität von Jenny Lind oder Patty erreichte, wuchs die Begeisterung, mit der sie niedergebeugt wurde – und unter den Bewunderern von Leman gab es sehr wichtige Personen – nur daraus.

Sie schätzten nicht nur die Stimme der Sängerin, sondern auch ihr Können und ihre menschlichen Qualitäten. Zwar wäre niemand auf die Idee gekommen, die Worte Richard Wagners über sie zu wiederholen, die über den großen Schroeder-Devrient gesagt wurden, sie habe angeblich „keine Stimme“. Die Sopranistin Lilly Leman kann nicht als Naturbegabung bezeichnet werden, vor der man sich nur bewundernd verneigen kann; Die virtuose Stimme, ihre Schönheit und Bandbreite, die auf dem gesamten Schaffensweg einmal zur Reife gelangt war, spielte weiterhin die erste Rolle: aber nicht als Geschenk von oben, sondern als Ergebnis unermüdlicher Arbeit. Damals wurden die Gedanken von Leman, einem einzigartigen Prima, von der Gesangstechnik, der Klangbildung, der Psychologie und der präzisen Ausrichtung im Gesang aufgenommen. Ihre Reflexionen legte sie in dem Buch „My Vocal Art“ vor, das im XNUMX. Jahrhundert lange Zeit ein unverzichtbarer Ratgeber für den Gesang blieb. Die Sängerin selbst bewies überzeugend die Richtigkeit ihrer Theorien: Dank ihrer tadellosen Technik behielt Leman die Kraft und Elastizität ihrer Stimme und bewältigte auch im Alter den schwierigen Teil von Donna Anna vollständig!

Auch Adeline Patti, die Wunderstimme, spielte bis ins hohe Alter. Auf die Frage, was das Geheimnis des Singens sei, antwortete sie meistens mit einem Lächeln: „Ah, ich weiß nicht!“ Lächelnd wollte sie naiv erscheinen. Das Genie von Natur aus kennt oft das ultimative „Wie“ in der Kunst nicht! Was für ein auffälliger Kontrast zu Lilly Lehman und ihrer Einstellung zur Kreativität! Wenn Patty „nichts wusste“, aber alles wusste, wusste Leman alles, zweifelte aber gleichzeitig an ihren Fähigkeiten.

„Nur Schritt für Schritt können wir uns verbessern. Aber um das Höchste zu erreichen, ist die Kunst des Singens zu schwierig und das Leben zu kurz. Solche Bekenntnisse aus den Lippen jeder anderen Sängerin hätten wie schöne Worte für das Notizbuch ihrer Schüler geklungen. Für die Performerin und unermüdliche Arbeiterin Lilly Lehman sind diese Worte nichts als gelebte Realität.

Sie war kein Wunderkind und „konnte sich seit ihrer Kindheit nicht mit einer dramatischen Stimme rühmen“, im Gegenteil, sie bekam eine blasse Stimme und sogar Asthma. Als Lilly ins Theater aufgenommen wurde, schrieb sie an ihre Mutter: „Ich hätte nie gedacht, dass es farblosere Stimmen als meine gibt, aber hier sind sechs weitere Sänger mit schwächeren Stimmen als meiner engagiert.“ Welch ein Weg ist zur berühmten hochdramatischen Leonora aus Fidelio und zur heroischen Sängerin von Wagners Bayreuth gegangen! Auf diesem Weg erwarteten sie weder sensationelle Debüts noch kometenhafte Aufstiege.

Mit Lilly Lehman betrat die Diva-Arena eine kluge, wissensorientierte Sängerin; die erworbenen Kenntnisse beschränken sich nicht nur auf die Verbesserung der Stimme, sondern es ist, als ob sie sich erweiternde Kreise um das Zentrum bilden, in dem die singende Person steht. Diese smarte, selbstbewusste und tatkräftige Frau zeichnet sich durch den Wunsch nach Universalität aus. Als Teil der Bühnenkunst wird es durch den Reichtum des Gesangsrepertoires bestätigt. Erst gestern sang Lehman in Berlin die Rolle der Enkhen aus The Free Gunner, heute stand sie bereits als Isolde auf der Bühne des Londoner Covent Garden. Wie koexistierten eine frivole Soubrette aus einer komischen Oper und eine dramatische Heldin in einer Person? Unglaubliche Vielseitigkeit, die sich Lehman ihr ganzes Leben lang bewahrt hat. Als Wagner-Fan fand sie auf dem Höhepunkt des deutschen Wagner-Kults den Mut, sich zur Anhängerin von Verdis La Traviata zu erklären und Norma Bellini zu ihrer Lieblingspartei zu machen; Mozart war konkurrenzlos, sein ganzes Leben lang blieb er ihre „musikalische Heimat“.

Als Erwachsene, nach der Oper, eroberte Leman als meisterhafte Kammersängerin die Konzertsäle, und je mehr sie sah, hörte und lernte, desto weniger entsprach die Rolle der Primadonna ihrem Wunsch nach Perfektion. Die Sängerin kämpfte auf ihre Weise mit der Theaterroutine, die selbst auf den berühmten Bühnen herrschte, und fungierte schließlich als Regisseurin: ein für die damalige Zeit beispielloser und innovativer Akt.

Praeceptor Operae Germanicae (Meisterin der Deutschen Oper – lat.), Sängerin, Regisseurin, Organisatorin von Festivals, Vorbotin von Reformen, für die sie sich energisch einsetzte, Schriftstellerin und Lehrerin – all das vereinte eine universelle Frau. Es ist offensichtlich, dass die Figur von Leman nicht in die traditionellen Vorstellungen von der Primadonna passt. Skandale, sagenhafte Gagen, Liebschaften, die dem Auftritt von Operndiven eine pikante Frivolität verliehen – nichts dergleichen findet sich in Lemans Karriere. Das Leben der Sängerin zeichnete sich durch die gleiche Einfachheit aus wie ihr bescheidener Name. Die sensationellen erotischen Wünsche von Schroeder-Devrient, die Leidenschaft von Malibran, Gerüchte (wenn auch übertrieben) über die Selbstmorde der verzweifelten Liebenden Patti oder Nilsson – all dies ließ sich mit dieser energischen Geschäftsfrau nicht verbinden.

„Hoher Wuchs, reife edle Formen und gemessene Bewegungen. Die Hände einer Königin, die außergewöhnliche Schönheit des Halses und der makellose Sitz des Kopfes, der nur bei reinrassigen Tieren zu finden ist. Weiß mit grauen Haaren, die das Alter ihres Besitzers nicht verbergen wollten, ein durchdringender Blick aus schwarzen Augen, eine große Nase, ein streng definierter Mund. Wenn sie lächelte, wurde ihr strenges Gesicht vom Sonnenlicht höflicher Überlegenheit, Herablassung und Verschlagenheit überschattet.

L. Andro, ein Bewunderer ihres Talents, hat eine sechzigjährige Frau in seiner Skizze „Lilli Leman“ festgehalten. Sie können sich das Porträt des Sängers im Detail ansehen und es mit Fotografien aus dieser Zeit vergleichen, Sie können versuchen, es in Versen zu beenden, aber das majestätische strenge Bild der Primadonna bleibt unverändert. Diese betagte, aber immer noch respektable und selbstbewusste Frau kann man keinesfalls als zurückhaltend oder phlegmatisch bezeichnen. In ihrem Privatleben warnte sie ein kritischer Geist vor leichtfertigen Handlungen. Lehman erinnert sich in seinem Buch „Mein Weg“, wie sie fast ohnmächtig wurde, als Richard Wagner sie, eine noch junge Schauspielerin an der Schwelle zum Ruhm, bei den Proben in Bayreuth dem Produktionsassistenten Fritz Brandt vorstellte. Es war Liebe auf den ersten Blick, auf beiden Seiten so lebensbejahend und romantisch, wie man es nur in Mädchenromanen findet. Inzwischen entpuppte sich der junge Mann als krankhaft eifersüchtig, er quälte und quälte Lilly mit unbegründeten Verdächtigungen, bis sie schließlich nach einem langen inneren Kampf, der ihr fast das Leben gekostet hätte, die Verlobung löste. Friedlicher verlief ihre Ehe mit dem Tenor Paul Kalisch, sie traten oft gemeinsam auf der gleichen Bühne auf, lange bevor Leman ihn im Erwachsenenalter heiratete.

Diese seltenen Fälle, in denen die Sängerin ihren Gefühlen freien Lauf ließ, hatten nichts mit den üblichen Launen der Primadonnen zu tun, sondern verbargen tiefere Gründe, denn sie betrafen das Intimste – die Kunst. Der Redakteur einer Berliner Zeitung, der auf den ewigen Erfolg des Klatsches setzte, veröffentlichte einen falschen Artikel mit saftigen Details aus dem Leben einer jungen Opernsängerin. Darin hieß es, der unverheiratete Leman erwarte angeblich ein Kind. Wie die Göttin der Rache trat die Sängerin in der Redaktion auf, doch dieser elende Typ versuchte jedes Mal, sich der Verantwortung zu entziehen. Zum dritten Mal traf Leman ihn auf der Treppe und verfehlte ihn nicht. Als die Redakteurin im Büro auf jede erdenkliche Weise hinausging, weil sie das Gesagte nicht zurücknehmen wollte, gab sie ihm eine leckere Ohrfeige. „Unter Tränen kehrte ich nach Hause zurück und konnte meiner Mutter nur schluchzend zurufen: „Er hat es geschafft!“ Und der Kapellmeister, den Le Mans einen Esel nannte, auf einer Tournee in Toronto, Kanada? Er hat Mozart verzerrt – ist das nicht ein Verbrechen?

Sie verstand keine Witze, wenn es um Kunst ging, besonders wenn es um ihren geliebten Mozart ging. Fahrlässigkeit, Mittelmäßigkeit und Mittelmäßigkeit konnte ich nicht ertragen, mit der gleichen Feindseligkeit begegnete ich der Willkür narzisstischer Darsteller und dem Streben nach Originalität. Verliebt in große Komponisten, flirtete sie nicht, es war ein tiefes, ernstes Gefühl. Leman träumte immer davon, die Leonora aus Beethovens Fidelio zu singen, und als sie zum ersten Mal in dieser von Schroeder-Devrient so denkwürdigen Rolle auf der Bühne stand, fiel sie vor Freude fast in Ohnmacht. Zu diesem Zeitpunkt sang sie bereits 14 Jahre an der Berliner Hofoper, und erst die Erkrankung der ersten dramatischen Sängerin gab Leman eine lang ersehnte Chance. Die Frage der Theaterdame, ob sie ersetzen möchte, klang wie ein Blitz aus heiterem Himmel – er „verschwand, nachdem ich meine Zustimmung erhalten hatte, und ich, meine Gefühle nicht beherrschend und am ganzen Körper zitternd, genau dort, wo ich stand , laut schluchzend, kniete nieder, und heiße Freudentränen flossen auf meine Hände, die Hände gefaltet in Dankbarkeit gegenüber meiner Mutter, der Person, der ich so viel verdanke! Es dauerte einige Zeit, bis ich zur Besinnung kam und fragte, ob das wahr sei?! Ich bin Fidelio in Berlin! Großer Gott, ich bin Fidelio!“

Man kann sich vorstellen, mit welcher Selbstvergessenheit, mit welchem ​​heiligen Ernst sie diese Rolle gespielt hat! Seitdem hat sich Leman nie mehr von dieser einzigen Beethoven-Oper getrennt. Später analysierte sie in ihrem Buch, das ein kurzer praktischer Denk- und Erfahrungskurs ist, nicht nur die Titelrolle, sondern alle Rollen dieser Oper im Allgemeinen. Im Bemühen, ihr Wissen zu vermitteln, der Kunst und ihren Aufgaben zu dienen, zeigt sich auch das pädagogische Talent der Sängerin. Der Titel der Primadonna zwang sie, nicht nur an sich selbst, sondern auch an andere hohe Anforderungen zu stellen. Arbeit war für sie schon immer mit Begriffen wie Pflicht und Verantwortung verbunden. „Jeder Zuschauer ist mit dem Besten zufrieden – gerade in der Kunst … Der Künstler steht vor der Aufgabe, das Publikum zu erziehen, seine Höchstleistungen zu zeigen, es zu adeln und, ohne Rücksicht auf seinen schlechten Geschmack, seine Mission zu erfüllen bis zum Ende“, forderte sie. „Und wer von der Kunst nur Reichtum und Vergnügen erwartet, wird sich bald daran gewöhnen, in seinem Objekt einen Wucherer zu sehen, dessen Schuldner er lebenslang bleiben wird, und dieser Wucherer wird ihm die rücksichtslosesten Zinsen nehmen.“

Erziehung, Auftrag, Pflicht zur Kunst – was für Gedanken hat eine Primadonna! Könnten sie wirklich aus dem Mund von Patti, Pasta oder Catalani stammen? Der Hüter der Primadonnen des XNUMX. Jahrhunderts, Giacomo Rossini, ein aufrichtiger Bewunderer von Bach und Mozart, schrieb kurz vor seinem Tod: „Können wir Italiener für eine Sekunde vergessen, dass Genuss die Ursache und das ultimative Ziel der Musik ist.“ Lilly Lehman war keine Gefangene ihrer Kunst, und einen Sinn für Humor kann man ihr überhaupt nicht absprechen. „Humor, das lebensspendendste Element jeder Aufführung … ist eine unverzichtbare Würze für Aufführungen im Theater und im Leben“, in der Neuzeit um die Jahrhundertwende „in allen Opern völlig in den Hintergrund gedrängt“, so die Sängerin oft beschwerte sich. Ist Vergnügen die Ursache und das ultimative Ziel der Musik? Nein, ein unüberwindbarer Abgrund trennt sie vom müßigen Ideal Rossinis, und es verwundert nicht, dass Lemans Ruhm nicht über die deutschen und angelsächsischen Kulturzentren hinausging.

Seine Ideale sind ganz dem deutschen Humanismus entlehnt. Ja, in Leman sieht man einen typischen Vertreter des Großbürgertums aus der Zeit Kaiser Wilhelms, erzogen in humanistischen Traditionen. Sie wurde zur Verkörperung der edelsten Züge dieser Ära. Aus dem Blickwinkel unserer Zeit, gelehrt durch die Erfahrung der ungeheuerlichen Perversion des deutschen Nationalgedankens unter Hitler, geben wir eine gerechtere Einschätzung der positiven Seiten jener idealisierten und in vielerlei Hinsicht karikierten Epoche, die der herausragende Denker Friedrich Nietzsche ausgemacht hat und Jakob Burckhardt so schonungslos ins Licht gerückt. Bei Lilly Lehman findet man nichts über Sittenverfall, über deutschnationalen Antisemitismus, über unverschämten Größenwahn, über das fatale „Erreichte“. Sie war eine echte Patriotin, setzte sich für den Sieg der deutschen Wehrmacht in Frankreich ein, trauerte gemeinsam mit den Berlinern um Moltke und schuldete der Solistin der Hofoper des Königreichs den Respekt vor Thron und Adel Preußen, trübte manchmal das schöne Augenlicht der Sängerin, so einsichtig in ihrer Arbeit.<...>

Die unverwüstlichen Säulen der Ausbildung für Lilly Lehman waren Schiller, Goethe und Shakespeare in der Literatur und Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner und Verdi in der Musik. Zum spirituellen Humanismus gesellte sich die aktive missionarische Tätigkeit des Sängers. Lehman belebte das von tausend Schwierigkeiten bedrohte Mozartfest in Salzburg, wurde Kunstmäzen und einer der Gründer dieser Festspiele, setzte sich eifrig und unermüdlich für den Schutz der Tiere ein und versuchte, Bismarck selbst auf sich aufmerksam zu machen. Darin sah die Sängerin ihre wahre Berufung. Die Tier- und Pflanzenwelt war nicht von ihrem heiligen Gegenstand – der Kunst – getrennt, sondern repräsentierte nur die andere Seite des Lebens in seiner ganzen Einheit seiner Vielfalt. Einmal wurde das Haus des Sängers in Scharfling am Mondsee bei Salzburg überschwemmt, aber als das Wasser nachließ, gab es offenbar noch kleine Tiere auf der Terrasse, und die barmherzige Samariterin fütterte sogar Fledermäuse und Maulwürfe mit Brot und Fleischstücken.

Wie Malibran, Schroeder-Devrient, Sontag, Patti und viele andere herausragende Sängerinnen wurde Lilly Lehman in eine Schauspielerfamilie hineingeboren. Ihr Vater, Karl August Lehmann, war dramatischer Tenor, ihre Mutter, geborene Maria Löw, war Sopranharfenistin, sie spielte viele Jahre am Hoftheater in Kassel unter der Leitung von Louis Spohr. Aber das wichtigste Ereignis in ihrem Leben war ihre Beziehung zu dem jungen Richard Wagner. Sie verband eine enge Freundschaft, und der große Komponist nannte Mary seine „erste Liebe“. Nach der Heirat endete die Karriere von Maria Löw. Das Leben mit einem gutaussehenden, aber aufbrausenden und saufenden Mann wurde bald zu einem echten Alptraum. Sie entschied sich für die Scheidung, und bald wurde ihr eine Stelle als Harfenistin am Prager Theater angeboten, und 1853 ging die junge Frau mit der Post in die Hauptstadt Böhmens und nahm ihre beiden Töchter mit: Lilly, die am 24. November geboren wurde , 1848 in Würzburg, und Maria, drei Jahre älter als diese. des Jahres.

Lilly Lehman wurde nicht müde, die Liebe, Aufopferung und Widerstandsfähigkeit ihrer Mutter zu loben. Die Primadonna verdankte ihr nicht nur die Gesangskunst, sondern alles andere; Mutter gab Unterricht, und von Kindheit an begleitete Lilly ihre Schüler am Klavier und gewöhnte sich allmählich an die Welt der Musik. So verfügte sie bereits vor Beginn der freien Auftritte über ein überraschend reichhaltiges Repertoire. Sie lebten in großer Not. Die wunderbare Stadt mit Hunderten von Türmen war damals eine musikalische Provinz. Das Spielen im Orchester des örtlichen Theaters bot keinen ausreichenden Lebensunterhalt, und um sich selbst zu versorgen, musste er Unterricht verdienen. Längst vorbei sind die magischen Zeiten, als Mozart hier die Uraufführung seines Don Giovanni inszenierte und Weber Kapellmeister war. In den Memoiren von Lilly Leman wird nichts über die Wiederbelebung der tschechischen Musik gesagt, es gibt kein Wort über die Uraufführungen von Smetana, über die verkaufte Braut, über das Scheitern von Dalibor, das die tschechische Bourgeoisie so erregte.

Die kantig dünne Lilly Leman wurde siebzehn, als sie in der Rolle der First Lady in Mozarts „Die Zauberflöte“ auf der Bühne des Ständetheaters debütierte. Doch nur zwei Wochen vergehen, und die Novizin Lilly singt die Hauptrolle – rein zufällig und rettet die Aufführung. Mitten in der Aufführung war der Theaterdirektor zu unhöflich gegenüber der Darstellerin der Rolle von Pamina, die vor nervöser Anspannung Krämpfe hatte, sie musste nach Hause geschickt werden. Und plötzlich geschah etwas Erstaunliches: Die errötende Debütantin Lilly Lehman meldete sich freiwillig, um diese Rolle zu singen! Hat sie es ihr beigebracht? Kein Tropfen! Leman Sr. stürzte, nachdem er die Ankündigung des leitenden Regisseurs gehört hatte, entsetzt auf die Bühne, um Fräulein Löw die Rolle der Pamina wegzunehmen (aus Angst zu versagen, selbst in der kleinen Rolle der First Lady traute sie sich nicht zu handeln unter ihrem richtigen Namen) und speichern damit die Vorstellung. Aber die junge Sängerin zögerte keine Sekunde und das Publikum mochte es, obwohl sie völlig unvorbereitet war. Wie oft wird sie sich in Zukunft noch auf Auswechslungen testen müssen! Leman zeigte eines der brillantesten Beispiele während ihrer Tournee in Amerika. In der Wagner-Tetralogie „Der Ring der Nibe-Lunge“, wo sie die Brunnhilde spielte, verweigerte die Darstellerin der Rolle der Frikka in „Rheingold Gold“ ihren Auftritt. Um vier Uhr nachmittags wurde Lilly gefragt, ob sie an diesem Abend für Frikka singen könne; um halb sechs begannen Lilly und ihre Schwester, sich eine Rolle anzuschauen, die sie noch nie zuvor gesungen hatte; Um viertel vor sieben ging ich ins Theater, um acht stand ich auf der Bühne; für die letzte Szene war nicht genug Zeit, und der Sänger prägte sie sich ein, hinter der Bühne stehend, während Wotan in Begleitung von Loge nach Nibelheim hinabstieg. Alles hat super geklappt. 1897 galt Wagners Musik als die schwierigste zeitgenössische Musik. Und stellen Sie sich vor, Leman hat im ganzen Teil einen einzigen kleinen Fehler in der Intonation gemacht. Ihre persönliche Bekanntschaft mit Richard Wagner geschah in ihrer Jugend 1863 in Prag, wo der Musiker, umgeben von Skandalen und Ruhm, sein eigenes Konzert leitete. Lemans Mutter und ihre beiden Töchter besuchten täglich das Haus des Komponisten. „Der arme Kerl ist von Ehre umgeben, aber er hat immer noch nicht genug zum Leben“, sagte seine Mutter. Die Tochter liebte Wagner. Nicht nur das ungewöhnliche Äußere des Komponisten erregte ihre Aufmerksamkeit – „ein gelber Morgenrock aus Damast, eine rote oder rosafarbene Krawatte, ein großes schwarzes Seidencape mit Satinfutter (in dem er zu den Proben kam) – so kleidete sich niemand Prag; Ich sah mir in die Augen und konnte meine Überraschung nicht verbergen. Wagners Musik und Worte hinterließen einen viel tieferen Eindruck in der Seele eines fünfzehnjährigen Mädchens. Eines Tages sang sie ihm etwas vor, und Wagner war begeistert von der Idee, sie zu adoptieren, damit das Mädchen alle seine Werke aufführte! Wie Lilly bald herausfand, hatte Prag ihr als Sängerin nichts mehr zu bieten. Ohne zu zögern folgte sie 1868 der Einladung des Danziger Stadttheaters. Dort herrschte eine ziemlich patriarchalische Lebensweise, der Direktor war ständig in Geldnot, und seine Frau, eine gutherzige Person, hörte auch beim Hemdennähen nicht auf, in pathetischer deutscher Hochtragödie zu sprechen. Der jungen Lilly tat sich ein weites Betätigungsfeld auf. Jede Woche lernte sie eine neue Rolle, erst jetzt waren es die Hauptrollen: Zerlina, Elvira, Königin der Nacht, Rossinis Rosina, Verdis Gilda und Leonora. In der nördlichen Patrizierstadt lebte sie erst ein halbes Jahr, große Theater haben bereits Jagd auf den Liebling des Danziger Publikums gemacht. Lilly Lehman wählte Leipzig, wo bereits ihre Schwester sang.

Sommer 1870, Berlin: Das erste, was der junge Solist der Königlichen Oper in der preußischen Hauptstadt sah, waren Sonderausgaben von Zeitungen und festliche Umzüge vor dem königlichen Schloss. Die Menschen bejubelten die Nachricht vom Kriegsschauplatz in Frankreich, die Eröffnung der neuen Spielzeit begann mit einer patriotischen Aktion auf der Bühne, bei der die Schauspieler der Hofoper im Chor die Nationalhymne und das Lied der Borussia sangen. Berlin war damals noch keine Weltstadt, aber seine „Oper unter den Linden“ – das Theater Unter den Linden – hatte dank Huelsens erfolgreichen Engagements und feinfühliger Führung einen guten Ruf. Mozart, Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Weber spielten hier. Die Werke von Richard Wagner erschienen auf der Bühne und überwanden den verzweifelten Widerstand des Regisseurs. Persönliche Gründe spielten eine entscheidende Rolle: 1848 beteiligte sich Offizier Hülsen, Spross einer Adelsfamilie, an der Niederschlagung des Aufstandes, während auf Seiten der Aufständischen der junge Kapellmeister Wagner kämpfte, vom revolutionären Alarm beflügelt und aufstieg, wenn nicht auf den Barrikaden, dann auf jeden Fall auf dem Kirchturm. Der Theaterdirektor, ein Aristokrat, konnte das lange nicht vergessen.

Gleichzeitig gab es in seiner Truppe zwei herausragende Wagner-Interpreten: den Heldentenor Albert Niemann und den ersten Bayreuther Wotan Franz Betz. Für Lilly Lehman wurde Nieman zu einem strahlenden Idol, zu einem „leitenden Geist, der alle mitführt“ … Genialität, Stärke und Können waren mit Autorität verflochten. Leman bewunderte die Kunst ihrer Kollegen nicht blind, sondern behandelte sie stets mit Respekt. In ihren Memoiren kann man einige kritische Bemerkungen über die Rivalen lesen, aber kein einziges böses Wort. Leman erwähnt Paolina Lucca, der der erworbene Grafentitel als größte kreative Leistung erschien – sie war so stolz darauf; sie schreibt über die dramatischen Sopranistinnen Mathilde Mallinger und Wilma von Voggenhuber sowie die hochbegabte Altistin Marianne Brant.

Im Allgemeinen lebte die Schauspiel-Bruderschaft zusammen, obwohl sie hier nicht ohne Skandale auskommen konnte. Mullinger und Lucca hassten sich also, und die Parteien der Bewunderer entzündeten die Flammen des Krieges. Als Paolina Lucca einen Tag vor einer Aufführung den kaiserlichen Zug überholte, um ihre Überlegenheit zu demonstrieren, begrüßten Mullingers Fans Cherubinos Ausstieg aus der „Hochzeit des Figaro“ mit einem ohrenbetäubenden Pfiff. Aber die Primadonna wollte nicht aufgeben. „Soll ich singen oder nicht?“ rief sie in die Halle. Und diese kalte Missachtung der Etikette des Hoftheaters zeigte ihre Wirkung: Der Lärm ließ so weit nach, dass Lucca singen konnte. Das hinderte Gräfin Mullinger, die in dieser Aufführung auftrat, freilich nicht daran, dem ungeliebten Cherubino eine absurde, aber wirklich schallende Ohrfeige zu verpassen. Beide Primadonnen wären sicherlich in Ohnmacht gefallen, wenn sie nicht Lilly Leman in der Schauspielloge gesehen hätten, die jeden Moment bereit wäre, sie zu ersetzen – schon damals wurde sie als Lebensretterin berühmt. Keiner der Rivalen würde ihr jedoch einen weiteren Triumph bescheren.

Im Laufe von fünfzehn langen Jahren gewann Lilly Lehman nach und nach die Gunst der Berliner Öffentlichkeit und Kritiker und gleichzeitig die des CEO. Hülsen ahnte nicht einmal, dass sie von lyrischen Konstanz-, Blondchen-, Rosin-, Filin- und Lortsing-Soubretten zu dramatischen Rollen übergehen könnte. Eine junge, unerfahrene Sängerin fühlte sich nämlich zu ihnen hingezogen. Bereits 1880 beschwerte sich Leman darüber, dass der Direktor der Hofoper sie als Nebendarstellerin ansah und gute Rollen nur dann vergab, wenn andere Sänger sie ablehnten. Zu diesem Zeitpunkt hatte sie bereits Triumphe in Stockholm, London und auf den großen Opernbühnen Deutschlands erlebt, wie es sich für eine echte Primadonna gehört. Am bedeutendsten war jedoch die Aufführung, die ihre Karriere nachhaltig beeinflusste: Richard Wagner wählte Lehman aus, um seinen Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen 1876 uraufzuführen. Sie wurde mit der Rolle der ersten Meerjungfrau und Helmwig von Valkyrie betraut. Natürlich sind das nicht die dramatischsten Rollen, aber weder für Wagner noch für sie gab es kleine unbedeutende Rollen. Vielleicht hätte das damalige Verantwortungsgefühl gegenüber der Kunst die Sängerin dazu gezwungen, die Rolle der Brünnhilde aufzugeben. Fast jeden Abend kamen Lilly und ihre Schwester, die zweite Meerjungfrau, in die Villa Wanfried. Wagner, Madame Cosima, Liszt, später auch Nietzsche – in einer so prominenten Gesellschaft „versiegten Neugier, Überraschung und Streit nicht, ebenso wenig wie die allgemeine Aufregung. Musik und Materie brachten uns immer wieder in Ekstase …“

Der magische Charme des Bühnengenies Richard Wagner beeindruckte sie nicht weniger als seine Persönlichkeit. Er behandelte sie wie einen alten Bekannten, ging mit ihr Arm in Arm im Wanfriedgarten spazieren und teilte seine Ideen. Im Bayreuther Theater, so Lilly Lehman, plante er, nicht nur „Der Ring“, sondern auch so herausragende Werke wie „Fidelio“ und „Don Giovanni“ zu inszenieren.

Während der Produktion traten unglaubliche, völlig neue Schwierigkeiten auf. Ich musste das Gerät für schwimmende Meerjungfrauen beherrschen – so beschreibt es Leman: „Oh mein Gott! Es war eine schwere dreieckige Konstruktion auf etwa 20 Fuß hohen Metallpfählen, an deren Enden ein Gittergerüst schräg gestellt war; wir sollten ihnen vorsingen!“ Für Mut und Lebensgefahr umarmte Wagner nach der Aufführung die Meerjungfrau, die Freudentränen vergoss. Hans Richter, der Erste Dirigent von Bayreuth, Albert Niemann, seine „Geistes- und Körperkraft, sein unvergessenes Auftreten, der König und Gott von Bayreuth, dessen schöner und einzigartiger Sigmund nie wiederkehren wird“, und Amalia Materna – das sind die Menschen, deren Kommunikation , gehören natürlich nach dem Schöpfer der Theaterfeste in Bayreuth zu den stärksten Eindrücken von Leman. Wagner schrieb ihr nach den Festspielen eine ausdrucksstarke Danksagung, die so begann:

"Ö! Lilly! Lilly!

Du warst die Schönste von allen und, mein liebes Kind, Du hattest völlig Recht, dass das nicht wieder vorkommt! Wir waren verzaubert vom Zauber einer gemeinsamen Sache, meine Meerjungfrau … “

Es kam wirklich nicht mehr vor, die kolossale Geldknappheit nach dem ersten „Ring der Nibelungen“ machte eine Wiederholung unmöglich. Sechs Jahre später weigerte sich Leman schweren Herzens, an der Uraufführung von Parsifal teilzunehmen, obwohl Wagner eindringlich darum bat; ihr Ex-Verlobter Fritz Brand war für die Kulissen der Aufführung verantwortlich. Lilly schien es, als könne sie das neue Treffen nicht ertragen.

Inzwischen wurde sie als dramatische Sängerin berühmt. Zu ihrem Repertoire gehörten Venus, Elisabeth, Elsa, wenig später Isolde und Brünnhilde und natürlich Beethovens Leonora. Es war noch Platz für alte Belcanto-Partien und so vielversprechende Übernahmen wie Lucrezia Borgia und Lucia di Lammermoor aus Donizettis Opern. 1885 machte Lilly Lehman ihre erste Ozeanüberquerung nach Amerika und trat mit großem Erfolg in der luxuriösen, kürzlich eröffneten Metropolitan Opera auf, und während ihrer Tournee durch dieses riesige Land gelang es ihr, die Anerkennung des amerikanischen Publikums zu erlangen, das an Patti und andere gewöhnt war . die Stars der italienischen Schule. Die New York Opera wollte Leman für immer bekommen, aber sie weigerte sich, gebunden an Berliner Verpflichtungen. Die Sängerin musste ihre Konzertreise absolvieren, dreißig Auftritte in Amerika brachten ihr so ​​viel Geld ein, wie sie in drei Jahren in Berlin verdienen konnte. Seit vielen Jahren bekommt Leman beständig 13500 Mark im Jahr und 90 Mark für ein Konzert – ein Betrag, der ihrem Amt nicht angemessen ist. Die Sängerin bat darum, den Urlaub zu verlängern, wurde jedoch abgelehnt und erreichte so die Vertragsauflösung. Der jahrelang von Berlin angekündigte Boykott verhängte ein Auftrittsverbot in Deutschland. Tourneen in Paris, Wien und Amerika, wo Lilly 18 Mal auftrat, steigerten den Ruhm der Sängerin so sehr, dass ihr am Ende die kaiserliche „Pardon“ den Weg nach Berlin wieder ebnete.

1896 wurde der Ring des Nibelungen erneut in Bayreuth aufgeführt. Angesichts von Leman, der internationale Berühmtheit erlangte, sahen sie die würdigste Darstellerin von Isolde. Cosima lud die Sängerin ein und sie stimmte zu. Gewiss, dieser Höhepunkt seiner Karriere blieb nicht wolkenlos. Die diktatorischen Gewohnheiten der Herrin von Bayreuth gefielen ihr nicht. Schließlich war sie es, Lilly Lehman, die Wagner in seine Pläne einweihte, sie war es, die jede seiner Bemerkungen eifrig aufnahm und jede Geste in ihrer großartigen Erinnerung bewahrte. Jetzt war sie gezwungen, sich anzusehen, was geschah, was nichts mit ihren Erinnerungen zu tun hatte; Leman hatte großen Respekt vor Cosimas Energie und Intelligenz, aber ihre Arroganz, die keinen Widerspruch duldete, ging ihr auf die Nerven. Die Primadonna empfand „die Gralshüterin von 1876 und mit ihr Wagner in einem anderen Licht“. Einmal rief Cosima bei einer Probe ihren Sohn zum Zeugen: „Weißt du nicht, Siegfried, erinnerst du dich, dass es 1876 genau so war?“ „Ich glaube, du hast recht, Mom“, antwortete er gehorsam. Vor zwanzig Jahren war er erst sechs Jahre alt! Lilly Lehman erinnerte sich sehnsüchtig an das alte Bayreuth, blickte auf die Sänger, „immer im Profil stehend“, auf die mit lärmenden Schlagwellen übersäte Bühne, auf das Liebesduett von Siegmund und Sieglinde, die mit dem Rücken zueinander saßen, auf die erbärmliche Stimmen der Rheintöchter, sondern mehr nur „harte Holzpuppen“ tun der Seele weh. „Viele Wege führen nach Rom, aber nur einer ins heutige Bayreuth – sklavische Unterwerfung!“

Die Produktion war ein großer Erfolg, und der schwere Streit zwischen Leman und Cosima wurde schließlich gütlich beigelegt. Am Ende war die Haupttrumpfkarte immer noch Lilly Lehman. 1876 ​​sang sie unentgeltlich, überwies nun ihr gesamtes Honorar und 10000 Mark zusätzlich an das Bayreuther Krankenhaus St. Augusta für ein festes Bett für arme Musiker, worüber sie Cosima „mit Hochachtung“ und einer unmissverständlichen Anspielung telegrafierte. Einst beklagte sich die Mätresse von Bayreuth über die Höhe des Sängerhonorars. Was war der Hauptgrund für ihre gegenseitige Feindseligkeit? Regie. Hier hatte Lilly Lehman ihren eigenen Kopf auf ihren Schultern, in dem es zu viele Gedanken gab, um blind zu gehorchen. Zu dieser Zeit war die Aufmerksamkeit des Sängers für die Regie eine sehr ungewöhnliche Sache. Selbst in den größten Theatern wurde Regie geführt, der leitende Regisseur war mit sauberer Verkabelung beschäftigt. Die Stars taten bereits, was sie wollten. Am Berliner Hoftheater wurde die im Repertoire befindliche Oper vor der Aufführung gar nicht wiederholt und Proben neuer Aufführungen ohne Bühnenbild durchgeführt. Niemand kümmerte sich um die Darsteller kleiner Rollen, außer Lilly Lehman, die „die Rolle einer eifrigen Aufseherin spielte“ und sich nach der Probe persönlich um alle Nachlässigen kümmerte. An der Wiener Hofoper, wo sie für die Rolle der Donna Anna eingeladen wurde, musste sie dem Regieassistenten die nötigsten Momente der Inszenierung entlocken. Doch der Sänger erhielt die klassische Antwort: „Wenn Herr Reichmann mit dem Singen fertig ist, geht er nach rechts und Herr von Beck nach links, weil seine Garderobe auf der anderen Seite ist.“ Lilly Lehman versuchte, dieser Gleichgültigkeit ein Ende zu bereiten, wo ihre Autorität es zuließ. Einem bekannten Tenor gelang es ihr, Steine ​​in eine Schein-Edelschatulle zu legen, die er immer wie eine Feder nahm, und er ließ fast seine Last fallen, nachdem er eine Lektion in „natürlichem Spielen“ erhalten hatte! In der Analyse von Fidelio gab sie nicht nur genaue Anweisungen zu Posen, Bewegungen und Requisiten, sondern erklärte auch die Psychologie aller Haupt- und Nebenfiguren. Das Geheimnis des Opernerfolgs lag für sie nur im Zusammenspiel, in einem universellen spirituellen Streben. Gleichzeitig war sie skeptisch gegenüber dem Drill, sie mochte die berühmte Wiener Truppe von Mahler gerade wegen des Fehlens einer inspirierenden Verbindung – einer einflussreichen, selbstlosen Persönlichkeit – nicht. Das Allgemeine und das Individuum standen ihrer Meinung nach nicht im Widerspruch zueinander. Die Sängerin selbst konnte bestätigen, dass Richard Wagner bereits 1876 in Bayreuth für die selbstverständliche Entfaltung der schöpferischen Persönlichkeit eintrat und nie in die Freiheit des Schauspielers eingriff.

Heute erscheint eine ausführliche Analyse von „Fidelio“ wohl unnötig. Ob dem Häftling Fidelio eine Laterne über den Kopf gehängt wird oder ob das Licht „aus fernen Gängen“ strömt – ist das wirklich so wichtig? Leman ging mit größter Ernsthaftigkeit an das heran, was man in der modernen Sprache als Treue zur Intention der Autorin bezeichnet, und daher an ihre Intoleranz gegenüber Cosima Wagner. Feierlichkeit, majestätische Posen und der ganze Stil von Lemans Leistung werden heute zu pathetisch erscheinen. Eduard Hanslik bedauerte den Mangel der Schauspielerin an „mächtigen Naturkräften“ und bewunderte gleichzeitig ihren „erhabenen Geist, der wie polierter Stahl bei der Herstellung aller Dinge unentbehrlich ist und unseren Augen eine auf Hochglanz polierte Perle zeigt“. Leman verdankt nicht weniger visuellem Talent als exzellenter Gesangstechnik.

Ihre Bemerkungen über Opernaufführungen, die in der Zeit des italienischen Pomps und Wagnerschen Bühnenrealismus gemacht wurden, haben bis heute nicht an Aktualität verloren: Wenden Sie sich der Verbesserung der Gesangs- und darstellenden Künste zu, dann wären die Ergebnisse unvergleichlich wertvoller … Alle Heuchelei ist vom Bösen eines!

Als Grundlage bot sie den Zugang zum Bild, zur Spiritualität, zum Leben im Werk. Aber Lehman war zu alt, um den neuen Stil des bescheidenen Bühnenraums durchzusetzen. Die berühmten Rollentürme in Mahlers Don-Juan-Inszenierung von 1906, die stationären Rahmenkonstruktionen, die eine neue Ära des Bühnenbilds einläuteten, empfand Leman bei aller aufrichtigen Bewunderung für Roller und Mahler als „ekelhafte Hülle“.

So konnte sie die „moderne Musik“ von Puccini und Richard Strauss nicht ausstehen, obwohl sie ihr Repertoire mit großem Erfolg um die Lieder von Hugo Wolf bereicherte, der sie nie annehmen wollte. Aber der große Verdi Leman hat lange geliebt. Kurz vor ihrem Bayreuth-Debüt 1876 führte sie erstmals Verdis Requiem auf, ein Jahr später sang sie in Köln unter der Leitung des Maestro höchstpersönlich. Dann offenbarte die überaus erfahrene Wagner-Heldin in der Rolle der Violetta die tiefe Menschlichkeit von Verdis Belcanto, sie schockierte sie so sehr, dass die Sängerin gerne „ihre Liebe vor der gesamten Musikwelt gestehen würde, wissend, dass viele mich dafür verurteilen werden das … Versteck dein Gesicht, wenn du einem Richard Wagner glaubst, aber lache und hab Spaß mit mir, wenn du dich einfühlen kannst … Es gibt nur reine Musik, und du kannst komponieren, was du willst.

Das letzte Wort, wie auch das erste, blieb jedoch bei Mozart. Die betagte Leman, die allerdings weiterhin als imposante Donna Anna an der Wiener Staatsoper, der Organisatorin und Schirmherrin der Mozartfestspiele in Salzburg, auftrat, kehrte in ihre „Heimat“ zurück. Anlässlich des 150. Geburtstags des großen Komponisten inszenierte sie Don Juan am kleinen Stadttheater. Unzufrieden mit den nutzlosen deutschen Versionen bestand Leman auf dem italienischen Original. Nicht um der Extravaganz willen, sondern im Gegenteil, um das Vertraute und Geliebte bemüht, die ihr ans Herz gewachsene Oper nicht mit „neuen Ideen“ entstellen zu wollen, schrieb sie und warf einen Seitenblick auf die berühmte Mahler-Rollerian-Inszenierung in Wien. Landschaft? Nebensache – alles was in Salzburg zur Hand war, wurde verwendet. Aber andererseits wurden dreieinhalb Monate lang unter der Leitung von Lilly Lehman die ausführlichsten und intensivsten Proben durchgeführt. Die Titelrolle spielte der illustre Francisco di Andrade, Kavalier des weißen Seidenbandes, den Max Slevoht mit einem Glas Champagner in der Hand verewigte, Lilly Lehman – Donna Anna. Mahler, der den brillanten Le Figaro aus Wien mitbrachte, stand Lemans Inszenierung kritisch gegenüber. Die Sängerin hingegen bestand auf ihrer Version von Don Juan, obwohl sie alle seine Schwächen kannte.

Vier Jahre später krönte sie in Salzburg ihr Lebenswerk mit einer Inszenierung der Zauberflöte. Richard Mayr (Sarastro), Frieda Hempel (Königin der Nacht), Johanna Gadsky (Pamina), Leo Slezak (Tamino) sind herausragende Persönlichkeiten, Vertreter der neuen Zeit. Lilly Lehman selbst sang First Lady, eine Rolle, mit der sie einmal debütierte. Der Kreis wurde durch den glorreichen Namen Mozart geschlossen. Die 62-Jährige hatte noch genug Kraft, um der Rolle der Donna Anna vor Koryphäen wie Antonio Scotti und Geraldine Farrar bereits im zweiten Titel des Sommerfestivals – Don Juan – zu widerstehen. Das Mozartfest endete mit der feierlichen Einweihung des Mozarteums, die in erster Linie Lemans Verdienst war.

Danach verabschiedete sich Lilly Lehman von der Bühne. Am 17. Mai 1929 starb sie, sie war damals schon über achtzig. Zeitgenossen räumten ein, dass eine ganze Ära mit ihr gegangen war. Ausgerechnet Geist und Werk der Sängerin wurden in neuem Glanz, aber unter gleichem Namen wiederbelebt: Die große Lotta Lehman war nicht mit Lilly Lehman verwandt, stellte sich ihr aber im Geiste überraschend nahe. In den geschaffenen Bildern, im Dienst der Kunst und im Leben, so anders als das Leben einer Primadonna.

K. Chonolka (Übersetzung — R. Solodovnyk, A. Katsura)