Lazar Naumovich Berman |

Lazar Bermann

Für diejenigen, die die Konzertszene lieben, werden Rezensionen von Lazar Bermans Konzerten in den frühen und mittleren siebziger Jahren zweifellos von Interesse sein. Die Materialien spiegeln die Presse Italiens, Englands, Deutschlands und anderer europäischer Länder wider; viele Zeitungs- und Zeitschriftenausschnitte mit den Namen amerikanischer Kritiker. Rezensionen – einer begeisterter als der andere. Es erzählt vom „überwältigenden Eindruck“, den der Pianist auf das Publikum mache, von „unbeschreiblichen Freuden und endlosen Zugaben“. Ein Musiker aus der UdSSR sei ein „echter Titan“, schreibt ein gewisser Mailänder Kritiker; er sei ein „Keyboard-Zauberer“, ergänzt sein Kollege aus Neapel. Am expansivsten sind die Amerikaner: Ein Zeitungsrezensent zum Beispiel war „fast erstickt vor Staunen“, als er Berman zum ersten Mal begegnete – diese Spielweise, davon ist er überzeugt, „geht nur mit einer unsichtbaren dritten Hand.“

Inzwischen hat sich die Öffentlichkeit, die Berman seit Anfang der fünfziger Jahre kennt, daran gewöhnt, ihn, seien wir ehrlich, ruhiger zu behandeln. Ihm wurde (wie man glaubte) sein Recht zuteil, ein prominenter Platz im heutigen Pianismus – und dieser war begrenzt. Seine Clavirabende machten keine Sensationen. Übrigens sorgten die Ergebnisse von Bermans Auftritten auf der internationalen Wettkampfbühne nicht für Aufsehen. Beim nach Königin Elisabeth benannten Brüsseler Wettbewerb (1956) belegte er den fünften Platz, beim Liszt-Wettbewerb in Budapest den dritten. „Ich erinnere mich an Brüssel“, sagt Berman heute. „Nach zwei Runden des Wettbewerbs lag ich ziemlich souverän vor meinen Konkurrenten, und viele sagten mir damals den ersten Platz voraus. Aber vor der dritten Finalrunde machte ich einen groben Fehler: Ich ersetzte (und zwar buchstäblich im letzten Moment!) eines der Stücke, die in meinem Programm standen.

Wie dem auch sei – der fünfte und der dritte Platz … Die Leistungen sind natürlich nicht schlecht, wenn auch nicht die beeindruckendsten.

Wer ist näher an der Wahrheit? Diejenigen, die glauben, dass Berman in seinem fünfundvierzigsten Lebensjahr fast wiederentdeckt wurde, oder diejenigen, die immer noch davon überzeugt sind, dass die Entdeckungen tatsächlich nicht stattgefunden haben und es keine ausreichenden Gründe für einen „Boom“ gibt?

Kurz über einige Fragmente der Biographie des Pianisten, dies soll das Folgende beleuchten. Lazar Naumovich Berman wurde in Leningrad geboren. Sein Vater war Arbeiter, seine Mutter hatte eine musikalische Ausbildung – sie studierte einst an der Klavierabteilung des St. Petersburger Konservatoriums. Der Junge zeigte schon früh, fast ab dem dritten Lebensjahr, außergewöhnliches Talent. Er sorgfältig nach Gehör ausgewählt, gut improvisiert. („Meine ersten Eindrücke im Leben sind mit der Klaviertastatur verbunden“, sagt Berman. „Mir scheint, ich habe mich nie davon getrennt … Wahrscheinlich habe ich gelernt, auf dem Klavier Töne zu erzeugen, bevor ich sprechen konnte.“) Um diese Jahre herum , er nahm an einem Bewertungswettbewerb teil, der als „stadtweiter Wettbewerb junger Talente“ bezeichnet wird. Er wurde wahrgenommen, aus vielen anderen herausgehoben: Die Jury unter dem Vorsitz von Professor LV Nikolaev erklärte „einen außergewöhnlichen Fall einer außergewöhnlichen Manifestation musikalischer und pianistischer Fähigkeiten bei einem Kind“. Der als Wunderkind aufgeführte vierjährige Lyalik Berman wurde Schüler des berühmten Leningrader Lehrers Samariy Iljitsch Savshinsky. „Ein ausgezeichneter Musiker und effizienter Methodiker“, charakterisiert Berman seinen ersten Lehrer. „Vor allem der erfahrenste Spezialist in der Arbeit mit Kindern.“

Als der Junge neun Jahre alt war, brachten ihn seine Eltern nach Moskau. Er trat in die Central Musical School of Ten Years in der Klasse von Alexander Borisovich Goldenweiser ein. Von nun an bis zum Ende seines Studiums – insgesamt etwa achtzehn Jahre – trennte sich Berman fast nie von seinem Professor. Er wurde einer von Goldenweisers Lieblingsschülern (in schwierigen Kriegszeiten unterstützte der Lehrer den Jungen nicht nur geistig, sondern auch finanziell), sein Stolz und seine Hoffnung. „Ich habe von Alexander Borisovich gelernt, wie man wirklich am Text eines Werks arbeitet. Im Unterricht hörten wir oft, dass die Intention des Autors nur teilweise in Notenschrift umgesetzt wurde. Letzteres ist immer bedingt, ungefähr… Die Absichten des Komponisten müssen entwirrt werden (das ist die Mission des Interpreten!) und sich so genau wie möglich in der Aufführung widerspiegeln. Alexander Borisovich selbst war ein großartiger, überraschend einsichtiger Meister der Analyse eines Notentextes – er führte uns, seine Schüler, in diese Kunst ein … “

Berman fügt hinzu: „Nur wenige Leute konnten es mit dem Wissen unseres Lehrers über pianistische Technologie aufnehmen. Die Kommunikation mit ihm hat viel gegeben. Die rationellsten Spieltechniken wurden übernommen, die innersten Geheimnisse des Tretens gelüftet. Die Fähigkeit, eine Phrase erleichtert und konvex zu umreißen, kam – Alexander Borisovich suchte dies unermüdlich bei seinen Schülern … Ich habe mit ihm eine riesige Menge unterschiedlichster Musik studiert. Besonders gerne brachte er die Werke von Skrjabin, Medtner und Rachmaninoff in den Unterricht. Alexander Borisovich war ein Kollege dieser wunderbaren Komponisten, in seinen jüngeren Jahren traf er sich oft mit ihnen; zeigten ihre Stücke mit besonderem Enthusiasmus …“

Goethe sagte einmal: „Talent ist Fleiß“; Schon in jungen Jahren war Berman bei seiner Arbeit außergewöhnlich fleißig. Viele Stunden Arbeit am Instrument – ​​täglich, ohne Entspannung und Genuss – wurden zur Norm seines Lebens; Einmal warf er in einem Gespräch den Satz ein: „Weißt du, ich frage mich manchmal, ob ich eine Kindheit hatte …“. Der Unterricht wurde von seiner Mutter geleitet. Anna Lazarevna Berman war eine aktive und energische Natur, um ihre Ziele zu erreichen, und ließ ihren Sohn tatsächlich nicht aus ihrer Obhut. Sie regelte nicht nur den Umfang und die Systematik der Studien ihres Sohnes, sondern auch die Richtung seiner Arbeit. Der Kurs beruhte hauptsächlich auf der Entwicklung virtuoser technischer Qualitäten. „In gerader Linie“ gezeichnet, blieb es einige Jahre unverändert. (Wir wiederholen, die Kenntnis der Details von Künstlerbiografien sagt manchmal viel aus und erklärt viel.) Natürlich hat Goldenweiser auch die Technik seiner Schüler entwickelt, aber er, ein erfahrener Künstler, hat Probleme dieser Art speziell in einem anderen Zusammenhang gelöst – angesichts umfassenderer und allgemeinerer Probleme. . Als Berman von der Schule nach Hause kam, wusste er eines: Technik, Technik …

1953 schloss der junge Pianist das Moskauer Konservatorium mit Auszeichnung ab, wenig später das Aufbaustudium. Sein unabhängiges künstlerisches Leben beginnt. Er tourt durch die UdSSR und später im Ausland. Vor dem Publikum steht ein Konzertkünstler mit einem etablierten Bühnenauftritt, der nur ihm eigen ist.

Schon damals, egal wer über Berman sprach – ein Berufskollege, ein Kritiker, ein Musikliebhaber – konnte man fast immer hören, wie das Wort „Virtuose“ in jeder Hinsicht geneigt war. Das Wort hat im Allgemeinen einen zweideutigen Klang: Manchmal wird es mit einer leicht abschätzigen Konnotation ausgesprochen, als Synonym für unbedeutende darstellende Rhetorik, Pop-Lametta. Bermanets Virtuosität – darüber muss man sich im Klaren sein – lässt keinen Raum für respektlose Attitüde. Sie ist - Phänomen im Klavierspiel; auf der Konzertbühne geschieht dies nur ausnahmsweise. Um es zu charakterisieren, muss man wohl oder übel aus dem Arsenal von Definitionen in Superlativen schöpfen: kolossal, bezaubernd usw.

Einmal äußerte AV Lunacharsky die Meinung, dass der Begriff „Virtuose“ nicht in einem „negativen Sinne“ verwendet werden sollte, wie es manchmal getan wird, sondern um sich auf „einen Künstler von großer Macht im Sinne des Eindrucks, den er auf die Umgebung hinterlässt, zu beziehen der ihn wahrnimmt …“ (Aus der Rede von AV Lunacharsky bei der Eröffnung einer methodologischen Tagung zur Kunsterziehung am 6. April 1925 // Aus der Geschichte der sowjetischen Musikerziehung. – L., 1969. S. 57.). Berman ist ein Virtuose von großer Kraft, und der Eindruck, den er auf die „wahrnehmende Umwelt“ hinterlässt, ist in der Tat groß.

Echte, große Virtuosen wurden schon immer vom Publikum geliebt. Ihr Spiel beeindruckt das Publikum (lat. virtus – Tapferkeit), erweckt das Gefühl von etwas Hellem, Festlichem. Dem Zuhörer, auch dem Uneingeweihten, ist bewusst, dass der Künstler, den er jetzt sieht und hört, mit dem Instrument das tut, was nur sehr, sehr wenige können; es wird immer mit Begeisterung aufgenommen. Nicht umsonst enden Bermans Konzerte meist mit Standing Ovations. Einer der Kritiker beschrieb beispielsweise den Auftritt eines sowjetischen Künstlers auf amerikanischem Boden wie folgt: „Zuerst applaudierten sie ihm im Sitzen, dann im Stehen, dann riefen sie und stampften entzückt mit den Füßen …“.

Technisch gesehen ein Phänomen, bleibt Berman dabei Berman zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit er spielt. Sein Spielstil wirkte immer besonders vorteilhaft in den schwierigsten, „transzendentalen“ Stücken des Klavierrepertoires. Wie alle geborenen Virtuosen hat sich Berman schon lange zu solchen Stücken hingezogen gefühlt. An den zentralen, prominentesten Stellen seiner Programme stehen die h-Moll-Sonate und Liszts Spanische Rhapsodie, das Dritte Konzert von Rachmaninow und Prokofjews Toccat, Schuberts Der Waldzar (in der berühmten Liszt-Transkription) und Ravels Ondine, Oktav-Etüde (op. 25). ) von Chopin und Skrjabins cis-Moll-Etüde (op. 42) … Solche Sammlungen pianistischer „Superkomplexitäten“ sind an sich schon beeindruckend; Noch beeindruckender ist die Freiheit und Leichtigkeit, mit der der Musiker all dies spielt: keine Spannung, keine sichtbaren Strapazen, keine Anstrengung. „Schwierigkeiten müssen mit Leichtigkeit überwunden und nicht zur Schau gestellt werden“, lehrte Busoni einmal. Mit Berman, im schwierigsten – keine Spur von Arbeit …

Sympathie gewinnt der Pianist aber nicht nur mit einem Feuerwerk an brillanten Passagen, funkelnden Arpeggio-Girlanden, Oktavlawinen etc. Seine Kunst lockt mit Großem – einer wahrhaft hohen Aufführungskultur.

In der Erinnerung der Zuhörer bleiben verschiedene Werke in der Interpretation von Berman. Einige davon machten einen richtig strahlenden Eindruck, andere gefielen weniger. Ich kann mich nur an eines nicht erinnern – dass der Darsteller irgendwo oder so etwas das strengste, verschlossenste professionelle Ohr schockiert hat. Jede der Nummern seiner Programme ist ein Beispiel für rigoros genaue und genaue „Verarbeitung“ von musikalischem Material.

Überall erfreuen die Korrektheit der Sprachführung, die Reinheit der pianistischen Diktion, die äußerst klare Übertragung von Details und der tadellose Geschmack das Ohr. Es ist kein Geheimnis: Die Kultur eines Konzertkünstlers wird in den Höhepunktfragmenten der aufgeführten Werke immer wieder aufs Neue auf die Probe gestellt. Wer von den Stammgästen von Klavierpartys musste sich nicht mit heiser polternden Klavieren auseinandersetzen, bei rasendem Fortissimo zusammenzucken, den Verlust der Pop-Selbstbeherrschung sehen. Das passiert bei Bermans Auftritten nicht. Als Beispiel kann man auf seinen Höhepunkt in Rachmaninows Musikalischen Momenten oder Prokofjews Achter Sonate verweisen: Die Schallwellen des Pianisten rollen bis zu dem Punkt, an dem die Gefahr des Klopfens auftaucht, und nie, kein Jota, spritzt über diese Linie hinaus.

Berman sagte einmal in einem Gespräch, dass er seit vielen Jahren mit dem Problem des Klangs zu kämpfen habe: „Meiner Meinung nach beginnt die Kultur des Klavierspiels mit der Kultur des Klangs. In meiner Jugend hörte ich manchmal, dass mein Klavier nicht gut klang – dumpf, verblasst … Ich fing an, guten Sängern zuzuhören, ich erinnere mich, dass ich Platten auf dem Grammophon mit Aufnahmen italienischer „Stars“ spielte; begann zu denken, zu suchen, zu experimentieren… Mein Lehrer hatte einen ziemlich spezifischen Klang des Instruments, es war schwierig, ihn nachzuahmen. Ich habe etwas in Klangfarbe und Klangfarbe von anderen Pianisten übernommen. Zuallererst mit Vladimir Vladimirovich Sofronitsky – ich habe ihn sehr geliebt … “Jetzt hat Berman eine warme, angenehme Note; seidig, als würde er das Klavier streicheln, Fingerberührungen. Dies macht die Anziehungskraft in seiner Übertragung, neben der Bravour und den Texten, auf die Stücke des Cantilena-Lagers aus. Warmer Applaus bricht nun aus, nicht nur nach Bermans Aufführung von Liszts Wild Hunt oder Blizzard, sondern auch nach seiner Aufführung von Rachmaninows melodisch singenden Werken: zum Beispiel die Präludien in fis-Moll (op. 23) oder G-Dur (op. 32) ; es wird in Musik wie Mussorgskys Das alte Schloss (aus Bilder einer Ausstellung) oder Andante sognando aus Prokofjews Achter Sonate aufmerksam gehört. Für manche sind Bermans Texte einfach schön, gut für ihr Sounddesign. Ein aufmerksamerer Zuhörer erkennt darin etwas anderes – eine sanfte, gutherzige Intonation, manchmal naiv, fast naiv … Sie sagen, dass Intonation etwas ist wie man musik ausspricht, – ein Spiegel der Seele des Darstellers; Menschen, die Berman genau kennen, würden dem wahrscheinlich zustimmen.

Wenn Berman „on the beat“ ist, steigt er zu großen Höhen auf und fungiert in solchen Momenten als Hüter der Traditionen eines brillanten konzertvirtuosen Stils – Traditionen, die an eine Reihe herausragender Künstler der Vergangenheit erinnern. (Mal wird er mit Simon Barere verglichen, mal mit einer der anderen Koryphäen der Klavierszene der vergangenen Jahre. Solche Assoziationen zu wecken, halblegendäre Namen in Erinnerung zu rufen – wie viele Menschen schaffen das?) und einige andere Aspekte seiner Leistung.

Berman hat freilich einmal mehr von der Kritik abbekommen als viele seiner Kollegen. Die Vorwürfe sahen teilweise schwerwiegend aus – bis hin zu Zweifeln am gestalterischen Gehalt seiner Kunst. Über solche Urteile braucht man sich heute kaum noch zu streiten – sie sind in vielerlei Hinsicht Echos der Vergangenheit; außerdem bringt Musikkritik manchmal Schematismus und Vereinfachung von Formulierungen. Es wäre richtiger zu sagen, dass Berman einen willensstarken, mutigen Anfang im Spiel fehlte (und fehlt). In erster Linie, it; Inhalt in der Aufführung ist etwas grundlegend anderes.

Weithin bekannt ist zum Beispiel die Interpretation von Beethovens Appassionata durch den Pianisten. Von außen: Phrasierung, Sound, Technik – alles praktisch sündlos … Und doch bleibt bei manchen Zuhörern manchmal ein Rest der Unzufriedenheit mit Bermans Interpretation. Es fehlt an innerer Dynamik, Spannkraft in der Umkehrung der Wirkung des imperativen Prinzips. Während des Spiels scheint der Pianist nicht auf seinem Spielkonzept zu bestehen, wie andere manchmal darauf bestehen: so sollte es sein und sonst nichts. Und der Zuhörer liebt es, wenn sie ihn in vollen Zügen nehmen, ihn mit fester und gebieterischer Hand führen (KS Stanislavsky schreibt über den großen Tragiker Salvini: „Es schien, dass er es mit einer Geste tat – er streckte seine Hand zum Publikum aus, packte jeden in seiner Handfläche und hielt sie während der gesamten Aufführung wie Ameisen fest. Ballt seine Faust – Tod; öffnet, stirbt mit Wärme – Glückseligkeit. Wir waren bereits in seiner Gewalt, für immer, für das Leben. 1954).).

… Zu Beginn dieses Essays wurde über die Begeisterung gesprochen, die das Berman-Spiel bei ausländischen Kritikern auslöst. Natürlich müssen Sie ihren Schreibstil kennen – er enthält keine Weite. Übertreibungen sind jedoch Übertreibungen, Manier ist Manier, und die Bewunderung derjenigen, die Berman zum ersten Mal hörten, ist immer noch nicht schwer zu verstehen.

Denn für sie stellte es sich als neu heraus, was uns nicht mehr überraschte und – um ehrlich zu sein – den wahren Preis zu realisieren. Bermans einzigartige virtuose technische Fähigkeiten, Leichtigkeit, Brillanz und Freiheit seines Spiels – all dies kann die Vorstellungskraft wirklich beeinflussen, besonders wenn Sie dieser luxuriösen Klavierextravaganz noch nie zuvor begegnet sind. Kurz gesagt, die Reaktion auf Bermans Reden in der Neuen Welt sollte nicht überraschen – sie ist natürlich.

Dies ist jedoch noch nicht alles. Es gibt noch einen weiteren Umstand, der direkt mit dem „Berman-Rätsel“ (ein Ausdruck ausländischer Rezensenten) zusammenhängt. Vielleicht das bedeutendste und wichtigste. Tatsache ist, dass der Künstler in den letzten Jahren einen neuen und bedeutenden Schritt nach vorne gemacht hat. Unbemerkt ging dies nur an denen vorüber, die Berman schon lange nicht mehr begegnet waren, zufrieden mit den üblichen, etablierten Vorstellungen über ihn; für andere sind seine Erfolge auf den Bühnen der siebziger und achtziger Jahre durchaus nachvollziehbar und selbstverständlich. In einem seiner Interviews sagte er: „Jeder Gastdarsteller erlebt irgendwann eine Zeit der Blütezeit und des Aufschwungs. Es scheint mir, dass meine Leistung jetzt etwas anders geworden ist als früher … “Stimmt, anders. Hatte er zuvor ein überwiegend prachtvolles Handarbeitswerk („Ich war ihr Sklave …“), so sieht man jetzt gleichzeitig den Intellekt des Künstlers, der sich in seinen Rechten etabliert hat. Früher zog ihn (fast hemmungslos, wie er sagt) die Intuition eines geborenen Virtuosen an, der selbstlos in die Elemente pianistischer Motorik eintauchte – heute lässt er sich leiten von einem reifen schöpferischen Denken, einem vertieften Gefühl, angesammelter Bühnenerfahrung mehr als drei Jahrzehnte. Bermans Tempi sind nun zurückhaltender, aussagekräftiger, die Grenzen musikalischer Formen klarer und die Absichten des Interpreten klarer geworden. Dies wird durch eine Reihe von Werken bestätigt, die der Pianist gespielt oder aufgenommen hat: Tschaikowskys b-Moll-Konzert (mit Orchester unter der Leitung von Herbert Karajan), beide Liszt-Konzerte (mit Carlo Maria Giulini), Beethovens Achtzehnte Sonate, Skrjabins Dritte, „Pictures at an Ausstellung“ Mussorgsky, Präludien von Schostakowitsch und vieles mehr.

Berman teilt bereitwillig seine Gedanken über die Kunst des Musizierens. Besonders das Thema der sogenannten Wunderkinder geht ihm zu Herzen. Er berührte sie mehr als einmal sowohl in privaten Gesprächen als auch auf den Seiten der Musikpresse. Darüber hinaus berührte er nicht nur, weil er selbst einst zu den „Wunderkindern“ gehörte und das Phänomen des Wunderkindes verkörperte. Es gibt noch einen weiteren Umstand. Er hat einen Sohn, einen Geiger; Nach einigen mysteriösen, unerklärlichen Erbgesetzen wiederholte Pavel Berman in seiner Kindheit etwas den Weg seines Vaters. Auch seine musikalischen Fähigkeiten entdeckte er früh, beeindruckte Kenner und das Publikum mit seltenen virtuosen technischen Daten.

„Mir scheint, sagt Lazar Naumovich, dass die Geeks von heute im Prinzip etwas anders sind als die Geeks meiner Generation – von denen, die in den dreißiger und vierziger Jahren als „Wunderkinder“ galten. In den aktuellen meiner Meinung nach irgendwie weniger von „freundlich“ und mehr von einem Erwachsenen … Aber die Probleme sind im Allgemeinen die gleichen. Wie wir durch den Rummel, die Aufregung, das übertriebene Lob behindert wurden – so behindert es die Kinder heute. So wie wir durch häufige Auftritte erheblichen Schaden erlitten, so auch sie. Darüber hinaus werden die heutigen Kinder durch häufigen Einsatz in verschiedenen Wettbewerben, Tests, Auswahlverfahren verhindert. Immerhin ist es unmöglich, nicht zu bemerken, dass alles damit verbunden ist Wettbewerb in unserem beruf wird es beim kampf um einen preis unweigerlich zu einer großen nervlichen überforderung, die sowohl körperlich als auch geistig erschöpft. Vor allem ein Kind. Und was ist mit dem mentalen Trauma, das junge Teilnehmer erleiden, wenn sie aus dem einen oder anderen Grund keinen hohen Platz gewinnen? Und verletztes Selbstwertgefühl? Ja, und häufige Fahrten, Touren, die den Wunderkindern zufallen – wenn sie dazu eigentlich noch nicht reif sind – schaden auch mehr als nützen. (Es ist unmöglich, im Zusammenhang mit Bermans Aussagen zu übersehen, dass es zu diesem Thema auch andere Standpunkte gibt. Einige Experten sind beispielsweise überzeugt, dass diejenigen, die von Natur aus dazu bestimmt sind, auf der Bühne aufzutreten, sich von Kindheit an daran gewöhnen sollten. Tja, und ein Übermaß an Konzerten – Unerwünscht ist natürlich, wie jedes Übermaß, immer noch ein kleineres Übel als ein Mangel an Konzerten, denn das Wichtigste beim Musizieren lernt man immer noch auf der Bühne, im Prozess des öffentlichen Musizierens … Die Frage ist, das muss gesagt werden, sehr schwierig, von Natur aus diskutabel.In jedem Fall, egal welche Position Sie einnehmen, verdient das, was Berman gesagt hat, Aufmerksamkeit, denn dies ist die Meinung einer Person, die viel gesehen hat, wer selbst erlebt hat, der weiß genau, wovon er spricht..

Vielleicht hat Berman auch Einwände gegen die allzu häufigen, überfüllten „Tourneen“ erwachsener Künstler – nicht nur von Kindern. Es ist möglich, dass er freiwillig die Zahl seiner eigenen Auftritte reduziert … Aber hier kann er schon nichts machen. Um nicht aus der „Distanz“ zu geraten, das Interesse der Öffentlichkeit an ihm nicht erkalten zu lassen, muss er – wie jeder Konzertmusiker – ständig „in Sichtweite“ sein. Und das heißt – spielen, spielen und spielen … Nehmen wir zum Beispiel nur 1988. Es folgten Reisen nacheinander: Spanien, Deutschland, DDR, Japan, Frankreich, Tschechoslowakei, Australien, USA, ganz zu schweigen von diversen Städten unseres Landes .

Übrigens über Bermans Besuch in den USA im Jahr 1988. Er wurde zusammen mit einigen anderen bekannten Künstlern der Welt von der Firma Steinway eingeladen, die beschloss, einige Jahrestage ihrer Geschichte mit feierlichen Konzerten zu feiern. Bei diesem originellen Steinway-Festival war Berman der einzige Vertreter der Pianisten der UdSSR. Sein Erfolg auf der Bühne der Carnegie Hall zeigte, dass seine zuvor gewonnene Popularität beim amerikanischen Publikum nicht im Geringsten nachgelassen hatte.

… Wenn sich in Bermans Aktivitäten in den letzten Jahren wenig an der Anzahl der Auftritte geändert hat, dann sind Veränderungen im Repertoire, in den Inhalten seiner Programme auffälliger. In früheren Zeiten nahmen, wie gesagt, die schwierigsten virtuosen Werke gewöhnlich den zentralen Platz auf ihren Plakaten ein. Auch heute weicht er ihnen nicht aus. Und nicht im geringsten Angst. Als er sich jedoch der Schwelle seines 60. Geburtstags näherte, hatte Lazar Naumovich das Gefühl, dass seine musikalischen Neigungen und Neigungen dennoch etwas anders geworden waren.

„Mich zieht es heute immer mehr, Mozart zu spielen. Oder zum Beispiel ein so bemerkenswerter Komponist wie Kunau, der seine Musik Ende des XNUMX. – Anfang des XNUMX. Jahrhunderts geschrieben hat. Er ist leider gründlich vergessen, und ich halte es für meine Pflicht – eine angenehme Pflicht! – um unsere und ausländische Zuhörer daran zu erinnern. Wie ist die Sehnsucht nach der Antike zu erklären? Alter schätze ich. Musik ist heute mehr und mehr lakonisch, transparent in ihrer Textur – eine, bei der jede Note, wie man so sagt, Gold wert ist. Wo wenig viel sagt.

Interessant für mich sind übrigens auch einige Klavierkompositionen zeitgenössischer Autoren. In meinem Repertoire befinden sich zum Beispiel drei Stücke von N. Karetnikov (Konzertprogramme von 1986-1988), eine Fantasie von V. Ryabov in Erinnerung an MV Yudina (aus derselben Zeit). 1987 und 1988 habe ich mehrfach ein Klavierkonzert von A. Schnittke öffentlich aufgeführt. Ich spiele nur, was ich absolut verstehe und akzeptiere.

… Zwei Dinge sind bekanntlich für einen Künstler am schwierigsten: sich einen Namen zu erarbeiten und ihn zu behalten. Der zweite ist, wie das Leben zeigt, noch schwieriger. „Ruhm ist ein unrentables Gut“, schrieb Balzac einmal. "Es ist teuer, es ist schlecht erhalten." Berman ging lange und hart zur Anerkennung – breite, internationale Anerkennung. Nachdem er es jedoch erreicht hatte, gelang es ihm, das zu behalten, was er gewonnen hatte. Das sagt alles…

G. Zypin, 1990