Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Ohne Liszt in der Welt wäre das ganze Schicksal der neuen Musik ein anderes. V. Stasov

Das kompositorische Schaffen von F. Liszt ist untrennbar mit allen anderen Formen der vielfältigen und intensivsten Tätigkeit dieses wahren Kunstliebhabers verbunden. Als Pianist und Dirigent, Musikkritiker und unermüdliche Persönlichkeit des öffentlichen Lebens war er „gierig und sensibel für alles Neue, Frische, Vitale; der Feind von allem Herkömmlichen, Gehenden, Routinen“ (A. Borodin).

F. Liszt wurde in der Familie von Adam Liszt geboren, einem Hirten auf dem Anwesen von Prinz Esterhazy, einem Amateurmusiker, der den ersten Klavierunterricht seines Sohnes leitete, der im Alter von 9 Jahren öffentlich aufzutreten begann und 1821- 22. studierte in Wien bei K. Czerny (Klavier) und A. Salieri (Komposition). Nach erfolgreichen Konzerten in Wien und Pest (1823) nahm A. Liszt seinen Sohn mit nach Paris, aber die ausländische Herkunft erwies sich als Hindernis für den Eintritt ins Konservatorium, und Liszts musikalische Ausbildung wurde durch privaten Kompositionsunterricht bei F. Paer und ergänzt A.Reicha. Der junge Virtuose erobert mit seinen Auftritten Paris und London, komponiert viel (Operneinakter Don Sancho oder Das Schloss der Liebe, Klavierstücke).

Der Tod seines Vaters im Jahr 1827, der Liszt früh zwang, für seine eigene Existenz zu sorgen, stellte ihn vor das Problem der erniedrigenden Stellung des Künstlers in der Gesellschaft. Das Weltbild des jungen Mannes wird unter dem Einfluss der Ideen des utopischen Sozialismus von A. Saint-Simon, des christlichen Sozialismus von Abbé F. Lamennay und französischer Philosophen des 1830. Jahrhunderts geformt. etc. Die Julirevolution von 1834 in Paris brachte die Idee der „Revolutionssymphonie“ hervor (blieb unvollendet), der Aufstand der Weber in Lyon (1835) – das Klavierstück „Lyon“ (mit Inschrift – die Motto der Rebellen „Leben, arbeiten oder kämpfend sterben“ ). Liszts künstlerische Ideale werden im Einklang mit der französischen Romantik geformt, in Kommunikation mit V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, unter dem Einfluss der Kunst von N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Sie sind formuliert in einer Artikelserie „Über die Stellung der Kunstleute und über die Bedingungen ihrer Existenz in der Gesellschaft“ (1837) und in „Briefen des Bachelor of Music“ (39-1835), verfasst in Zusammenarbeit mit M d'Agout (später schrieb sie unter dem Pseudonym Daniel Stern), mit der Liszt eine lange Reise in die Schweiz (37-1837), wo er am Genfer Konservatorium lehrte, und nach Italien (39-XNUMX) unternahm.

Die 1835 begonnenen „Wanderjahre“ wurden in intensiven Touren durch zahlreiche Rassen Europas (1839-47) fortgesetzt. Liszts Ankunft in seiner Heimat Ungarn, wo er als Nationalheld verehrt wurde, war ein wahrer Triumph (der Erlös der Konzerte wurde den von der Flut betroffenen Menschen zugute kommen). Dreimal (1842, 1843, 1847) besuchte Liszt Russland, schloss lebenslange Freundschaften mit russischen Musikern, transkribierte den Chernomor-Marsch aus M. Glinkas Ruslan und Ljudmila, A. Alyabyevs Romanze The Nightingale usw. Zahlreiche Transkriptionen, Fantasien, Paraphrasen, erstellt von Liszt spiegelte in diesen Jahren nicht nur den Geschmack des Publikums wider, sondern zeugte auch von seiner musikalischen und pädagogischen Tätigkeit. Bei Liszts Klavierkonzerten, den Sinfonien von L. Beethoven und der „Fantastischen Symphonie“ von G. Berlioz, Ouvertüren zu „Wilhelm Tell“ von G. Rossini und „Der Zauberschütze“ von KM Weber, Lieder von F. Schubert, Orgelvorspiele und Fugen von JS Bach, sowie Opernparaphrasen und Fantasien (über Themen aus Don Giovanni von WA Mozart, Opern von V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer und später von G. Verdi), Transkriptionen von Fragmenten aus Wagner-Opern usw. Das Klavier in den Händen von Liszt wird zu einem universellen Instrument, das in der Lage ist, den ganzen Reichtum des Klangs von Opern- und Symphoniepartituren, die Kraft der Orgel und den Wohlklang der menschlichen Stimme wiederzugeben.

Die Triumphe des großen Pianisten, der mit der Urgewalt seines stürmischen künstlerischen Temperaments ganz Europa eroberte, brachten ihm indes immer weniger wahre Genugtuung. Es wurde zunehmend schwieriger für Liszt, den Geschmack des Publikums zu befriedigen, für das seine phänomenale Virtuosität und äußerliche Prahlerei oft die ernsthaften Absichten des Erziehers verdeckten, der danach strebte, „das Feuer aus den Herzen der Menschen zu löschen“. Nachdem Liszt 1847 in Elizavetgrad in der Ukraine ein Abschiedskonzert gegeben hatte, zog er nach Deutschland, ins ruhige Weimar, das den Traditionen von Bach, Schiller und Goethe geweiht war, wo er die Position des Kapellmeisters am fürstlichen Hof innehatte, das Orchester und die Oper leitete Haus.

Die Weimarer Zeit (1848-61) – die Zeit der „Konzentration des Denkens“, wie der Komponist selbst es nannte – ist vor allem eine Zeit intensiver Kreativität. Liszt vervollständigt und überarbeitet viele zuvor geschaffene oder begonnene Kompositionen und setzt neue Ideen um. Also aus den 30er Jahren entstanden. „Album des Reisenden“ wächst „Wanderjahre“ – Zyklen von Klavierstücken (Jahr 1 – Schweiz, 1835–54; Jahr 2 – Italien, 1838–49, mit dem Zusatz „Venedig und Neapel“, 1840–59) ; erhalten Sie die letzten abschließenden Etüden der leistungsstärksten Fertigkeit („Etudes of transcendent performance“, 1851); „Große Studien zu den Launen von Paganini“ (1851); „Poetische und religiöse Harmonien“ (10 Stücke für Pianoforte, 1852). Liszt setzt seine Arbeit an ungarischen Melodien fort (Ungarische Nationalmelodien für Klavier, 1840-43; „Ungarische Rhapsodien“, 1846) und kreiert 15 „Ungarische Rhapsodien“ (1847-53). Die Umsetzung neuer Ideen führt zur Entstehung der zentralen Werke von Liszt, die seine Ideen in neuen Formen verkörpern – Sonaten in h-Moll (1852-53), 12 Symphonische Dichtungen (1847-57), „Faust-Symphonien“ von Goethe (1854 -57) und Sinfonie zu Dantes Göttlicher Komödie (1856). Dazu gesellen sich 2 Konzerte (1849-56 und 1839-61), „Totentanz“ für Klavier und Orchester (1838-49), „Mephisto-Walzer“ (nach „Faust“ von N. Lenau, 1860), usw.

In Weimar organisiert Liszt die Aufführung der besten Werke der Oper und der Klassiker der Sinfonie, der neuesten Kompositionen. Er inszenierte zuerst Lohengrin von R. Wagner, Manfred von J. Byron mit Musik von R. Schumann, dirigierte Sinfonien und Opern von G. Berlioz usw. mit dem Ziel, die neuen Prinzipien der fortgeschrittenen romantischen Kunst zu bekräftigen (das Buch F. Chopin, 1850; die Artikel Berlioz und seine Harold-Symphonie, Robert Schumann, R. Wagners Fliegende Holländer usw.). Dieselben Gedanken liegen der Organisation des „Neuen Weimarer Bundes“ und des „Allgemeinen Deutschen Musikvereins“ zugrunde, bei deren Gründung Liszt auf die Unterstützung prominenter Musiker setzte, die sich in Weimar um ihn gruppierten (I. Raff, P. Cornelius, K . Tausig, G. Bülow und andere).

Die spießbürgerliche Trägheit und die Intrigen des Weimarer Hofes, die die Umsetzung von Lists grandiosen Plänen zunehmend behinderten, zwangen ihn jedoch zum Rücktritt. Ab 1861 lebte Liszt längere Zeit in Rom, wo er den Versuch unternahm, die Kirchenmusik zu reformieren, das Oratorium „Christus“ (1866) schrieb und 1865 (teilweise unter dem Einfluss von Fürstin K. Wittgenstein) den Rang eines Abtes erhielt , dem er bereits 1847 nahe kam G.). Zur Stimmung der Enttäuschung und Skepsis trugen auch schwere Verluste bei – der Tod seines Sohnes Daniel (1860) und seiner Tochter Blandina (1862), die im Laufe der Jahre immer stärker wurden, ein Gefühl der Einsamkeit und ein Missverständnis seiner künstlerischen und gesellschaftlichen Bestrebungen. Sie spiegelten sich in einer Reihe späterer Werke wider – das dritte „Jahr der Wanderungen“ (Rom; Theaterstücke „Cypresses of Villa d'Este“, 1 und 2, 1867-77), Klavierstücke („Graue Wolken“, 1881; „ Trauergondel“, „Czardas Tod“, 1882), der zweite (1881) und dritte (1883) „Mephisto-Walzer“, in der letzten symphonischen Dichtung „Von der Wiege bis zur Bahre“ (1882).

In den 60er und 80er Jahren widmet Liszt jedoch besonders viel Kraft und Energie dem Aufbau der ungarischen Musikkultur. Er lebt regelmäßig in Pest, führt dort seine Werke auf, darunter Werke zu nationalen Themen (das Oratorium Die Legende der Heiligen Elisabeth, 1862; Die ungarische Krönungsmesse, 1867 usw.), trägt zur Gründung der Musikakademie in Pest bei (er war ihr erster Präsident), schreibt den Klavierzyklus „Ungarische historische Porträts“, 1870-86), die letzten „Ungarischen Rhapsodien“ (16-19) usw. In Weimar, wohin Liszt 1869 zurückkehrte, engagierte er sich mit zahlreichen Studenten aus verschiedenen Ländern (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer und andere). Auch Komponisten besuchen es, insbesondere Borodin, der sehr interessante und lebendige Erinnerungen an Liszt hinterlassen hat.

Liszt hat immer das Neue und Originelle in der Kunst mit außergewöhnlicher Sensibilität eingefangen und unterstützt und zur Entwicklung der Musik der nationalen europäischen Schulen (tschechisch, norwegische, spanische usw.) beigetragen, wobei er besonders die russische Musik hervorhob – das Werk von M. Glinka, A Dargomyzhsky, die Komponisten von The Mighty Handful , darstellende Künste A. und N. Rubinsteinov. Liszt förderte viele Jahre lang das Werk Wagners.

Das pianistische Genie von Liszt bestimmte den Vorrang der Klaviermusik, wo seine künstlerischen Ideen zum ersten Mal Gestalt annahmen, geleitet von der Idee der Notwendigkeit einer aktiven spirituellen Beeinflussung der Menschen. Der Wunsch, den erzieherischen Auftrag der Kunst zu bekräftigen, alle ihre Gattungen dafür zu vereinen, die Musik auf das Niveau von Philosophie und Literatur zu erheben, in ihr die Tiefe philosophischen und poetischen Inhalts mit malerischer Wirkung zu synthetisieren, verkörperte sich in Liszts Idee von ​Programmierbarkeit in der Musik. Er definierte es als „die Erneuerung der Musik durch ihre innere Verbindung mit der Poesie, als die Befreiung des künstlerischen Inhalts vom Schematismus“, was zur Schaffung neuer Gattungen und Formen führte. Listovs Stücke aus den Wanderjahren, die Bilder verkörpern, die Werken der Literatur, Malerei, Skulptur, Volkslegenden nahe stehen (Sonate-Fantasie „Nach der Lektüre von Dante“, „Petrarchs Sonette“, „Verlobung“ nach einem Gemälde von Raffael, „Der Denker “ nach einer Skulptur von Michelangelo, „Die Kapelle des Wilhelm Tell“, verbunden mit dem Bild des Nationalhelden der Schweiz) oder Naturbilder („Am Wallenstädter See“, „An der Quelle“) sind musikalische Gedichte unterschiedlicher Maßstäbe. Liszt selbst führte diesen Namen in Bezug auf seine großen symphonischen einsätzigen Programmwerke ein. Ihre Titel führen den Hörer zu den Gedichten von A. Lamartine („Präludien“), V. Hugo („Was auf dem Berg gehört wird“, „Mazeppa“ – es gibt auch eine gleichnamige Klavierstudie), F. Schiller („Ideale“); zu den Tragödien von W. Shakespeare („Hamlet“), J. Herder („Prometheus“), zum antiken Mythos („Orpheus“), dem Gemälde von W. Kaulbach („Kampf der Hunnen“), dem Drama von JW Goethe („Tasso“, das Gedicht steht in der Nähe von Byrons Gedicht „The Complaint of Tasso“).

Bei der Auswahl der Quellen geht Liszt auf Werke ein, die übereinstimmende Vorstellungen vom Sinn des Lebens, den Mysterien des Seins („Präludien“, „Faust-Symphonie“), dem tragischen Schicksal des Künstlers und seinem posthumen Ruhm („Tasso“, mit der Untertitel „Klage und Triumph“). Auch die Bilder des volkstümlichen Elements („Tarantella“ aus dem Zyklus „Venedig und Neapel“, „Spanische Rhapsodie“ für Klavier) reizen ihn, besonders in Verbindung mit seiner Heimat Ungarn („Ungarische Rhapsodien“, Sinfonische Dichtung „Ungarn“ ). Das heroische und heroisch-tragische Thema des nationalen Befreiungskampfes des ungarischen Volkes, der Revolution von 1848/49, erklang mit außerordentlicher Kraft in Liszts Werk. und ihre Niederlagen („Rakoczi-Marsch“, „Trauerzug“ für Klavier; symphonische Dichtung „Klage um die Helden“ usw.).

Liszt ging in die Musikgeschichte ein als mutiger Erneuerer auf dem Gebiet der musikalischen Form, der Harmonik, bereicherte den Klang von Klavier und Symphonieorchester mit neuen Farben, gab interessante Beispiele für die Lösung oratorischer Gattungen, ein romantisches Lied („Lorelei“) H. Heines Kunst, „Wie der Geist der Laura“ auf St. V. Hugo, „Drei Zigeuner“ auf St. N. Lenau usw.), Orgelwerke. Als nationaler Klassiker der ungarischen Musik nahm er viel von den kulturellen Traditionen Frankreichs und Deutschlands und hatte einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Musikkultur in ganz Europa.

E. Zareva

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Liszt ist ein Klassiker der ungarischen Musik. Seine Verbindungen mit anderen nationalen Kulturen. Kreatives Auftreten, soziale und ästhetische Ansichten von Liszt. Programmieren ist das Leitprinzip seiner Kreativität

Liszt – der größte Komponist des 30. Jahrhunderts, ein brillanter Innovator, Pianist und Dirigent, eine herausragende Persönlichkeit der Musik und des öffentlichen Lebens – ist der Nationalstolz des ungarischen Volkes. Doch Liszts Schicksal gestaltete sich so, dass er seine Heimat früh verließ, viele Jahre in Frankreich und Deutschland verbrachte, Ungarn nur gelegentlich besuchte und erst gegen Ende seines Lebens längere Zeit dort lebte. Dies bestimmte die Vielschichtigkeit von Liszts künstlerischem Bild, seine enge Verbundenheit mit der französischen und deutschen Kultur, von der er viel mitnahm, der er aber mit seiner lebhaften schöpferischen Tätigkeit viel gab. Weder die Geschichte des Musiklebens in Paris in den XNUMXer Jahren noch die Geschichte der deutschen Musik in der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts wären ohne den Namen Liszt vollständig. Er gehört jedoch der ungarischen Kultur an, und sein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte seines Heimatlandes ist enorm.

Liszt selbst sagte, dass er, nachdem er seine Jugend in Frankreich verbracht hatte, es als seine Heimat betrachtete: „Hier liegt die Asche meines Vaters, hier am heiligen Grab hat mein erster Kummer Zuflucht gefunden. Wie könnte ich mich nicht wie ein Sohn eines Landes fühlen, in dem ich so viel gelitten und so viel geliebt habe? Wie könnte ich mir vorstellen, in einem anderen Land geboren zu sein? Dass anderes Blut in meinen Adern fließt, dass meine Liebsten woanders wohnen? Als er 1838 von der schrecklichen Katastrophe – der Flut, die Ungarn heimsuchte – erfuhr, war er zutiefst erschüttert: „Diese Erfahrungen und Gefühle offenbarten mir die Bedeutung des Wortes „Heimat“.

Liszt war stolz auf sein Volk, seine Heimat, und betonte immer wieder, dass er Ungarn sei. „Von allen lebenden Künstlern“, sagte er 1847, „bin ich der einzige, der es wagt, stolz auf seine stolze Heimat zu zeigen. Während andere in seichten Tümpeln dahinvegetierten, segelte ich immer vorwärts auf dem vollströmenden Meer einer großen Nation. Ich glaube fest an meinen Leitstern; Der Sinn meines Lebens ist, dass Ungarn eines Tages stolz auf mich zeigen kann.“ Und er wiederholt ein Vierteljahrhundert später dasselbe: „Gestatten Sie mir zuzugeben, dass ich trotz meiner bedauerlichen Unkenntnis der ungarischen Sprache mit Leib und Seele ein Magyare von der Wiege bis zur Bahre bleibe und demgemäß ein sehr ernster Auf diese Weise bemühe ich mich, die ungarische Musikkultur zu unterstützen und weiterzuentwickeln.“

Im Laufe seiner Karriere wandte sich Liszt dem ungarischen Thema zu. 1840 schrieb er den Heldenmarsch im ungarischen Stil, dann die Kantate Ungarn, den berühmten Trauerzug (zu Ehren der gefallenen Helden) und schließlich mehrere Notizbücher mit ungarischen Nationalmelodien und Rhapsodien (insgesamt einundzwanzig Stücke). . In der mittleren Periode – den 1850er Jahren – entstanden drei symphonische Gedichte, die mit den Bildern der Heimat verbunden sind („Klage um die Helden“, „Ungarn“, „Kampf der Hunnen“) und fünfzehn ungarische Rhapsodien, die freie Volksarrangements sind Melodien. Ungarische Themen sind auch in Liszts geistlichen Werken zu hören, die speziell für Ungarn geschrieben wurden – „Große Messe“, „Elisabeth-Legende“, „Ungarische Krönungsmesse“. Noch häufiger wendet er sich in den 70-80er Jahren in seinen Liedern, Klavierstücken, Arrangements und Fantasien über die Themen der Werke ungarischer Komponisten dem ungarischen Thema zu.

Aber diese an sich zahlreichen ungarischen Werke (ihre Zahl erreicht hundertdreißig) sind in Liszts Werk nicht isoliert. Andere Werke, insbesondere heroische, haben Gemeinsamkeiten mit ihnen, getrennte spezifische Wendungen und ähnliche Entwicklungsprinzipien. Es gibt keine scharfe Grenze zwischen den ungarischen und „ausländischen“ Werken von Liszt – sie sind im gleichen Stil geschrieben und mit den Errungenschaften der europäischen klassischen und romantischen Kunst angereichert. Deshalb war Liszt der erste Komponist, der ungarische Musik in die weite Welt hinausgetragen hat.

Doch nicht nur das Schicksal des Vaterlandes beunruhigte ihn.

Schon in seiner Jugend träumte er davon, breitesten Schichten des Volkes eine musikalische Ausbildung zukommen zu lassen, damit Komponisten Lieder nach dem Vorbild der Marseillaise und anderer revolutionärer Hymnen schufen, die die Massen zum Kampf für ihre Befreiung aufriefen. Liszt ahnte einen Volksaufstand (er sang ihn im Klavierstück „Lyon“) und forderte die Musiker auf, sich nicht auf Konzerte zugunsten der Armen zu beschränken. „Zu lange hat man sie in den Palästen angeschaut (auf die Musiker.— MD) als Hofdiener und Schmarotzer verherrlichten sie zu lange die Liebschaften der Starken und die Freuden der Reichen: Endlich ist für sie die Stunde gekommen, den Schwachen Mut zu machen und das Leid der Unterdrückten zu lindern! Kunst soll den Menschen Schönheit einflößen, heroische Entscheidungen inspirieren, Menschlichkeit erwecken, sich zeigen!“ Dieser Glaube an die hohe ethische Rolle der Kunst im Leben der Gesellschaft führte im Laufe der Jahre zu einer Bildungstätigkeit von grandiosem Ausmaß: Liszt trat als Pianist, Dirigent, Kritiker auf – ein aktiver Propagandist der besten Werke der Vergangenheit und Gegenwart. Dasselbe wurde seiner Tätigkeit als Lehrer untergeordnet. Und natürlich wollte er mit seiner Arbeit hohe künstlerische Ideale etablieren. Diese Ideale wurden ihm jedoch nicht immer klar vor Augen geführt.

Liszt ist der hellste Vertreter der Romantik in der Musik. Inbrünstig, enthusiastisch, emotional instabil, leidenschaftlich suchend, ging er wie andere romantische Komponisten durch viele Prüfungen: Sein kreativer Weg war komplex und widersprüchlich. Liszt lebte in schwierigen Zeiten und entging, wie Berlioz und Wagner, Zögern und Zweifeln nicht, seine politischen Ansichten waren vage und verworren, er liebte die idealistische Philosophie, manchmal suchte er sogar Trost in der Religion. „Unsere Zeit ist krank, und wir haben sie satt“, antwortete Liszt auf Vorwürfe der Wandelbarkeit seiner Ansichten. Aber der fortschrittliche Charakter seiner Arbeit und seiner sozialen Aktivitäten, der außergewöhnliche moralische Adel seines Auftretens als Künstler und Mensch blieben sein ganzes langes Leben lang unverändert.

„Die Verkörperung moralischer Reinheit und Menschlichkeit zu sein, diese unter Mühsal und schmerzlichen Opfern erworben zu haben, als Zielscheibe für Spott und Neid zu dienen – das ist das übliche Los wahrer Meister der Kunst“, schrieb der Vierundzwanzigjährige -jährigen Liszt. Und so war er immer. Intensive Suche und harter Kampf, titanische Arbeit und Ausdauer bei der Überwindung von Hindernissen begleiteten ihn sein ganzes Leben lang.

Gedanken über den hohen gesellschaftlichen Zweck der Musik inspirierten Liszts Schaffen. Er strebte danach, seine Werke einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen, und dies erklärt seine hartnäckige Neigung zum Programmieren. Bereits 1837 begründet Liszt prägnant die Notwendigkeit der Programmierung in der Musik und die Grundprinzipien, an denen er sich in seinem gesamten Schaffen festhalten wird: „Für manche Künstler ist ihre Arbeit ihr Leben … Besonders ein Musiker, der sich von der Natur inspirieren lässt, aber nicht kopiert es bringt in Klängen die innersten Geheimnisse seines Schicksals zum Ausdruck. Er denkt in ihnen, verkörpert Gefühle, spricht, aber seine Sprache ist willkürlicher und unbestimmter als jede andere, und wie schöne goldene Wolken, die bei Sonnenuntergang jede Form annehmen, die ihnen die Fantasie eines einsamen Wanderers gibt, bietet sie sich auch an leicht zu den unterschiedlichsten Interpretationen. Daher ist es keineswegs nutzlos und jedenfalls nicht lustig – wie man gerne sagt – wenn ein Komponist eine Skizze seines Werkes in wenigen Zeilen skizziert und, ohne in Kleinigkeiten und Details zu verfallen, die Idee zum Ausdruck bringt, die diente ihn als Grundlage für die Komposition. Dann wird es der Kritik freistehen, die mehr oder weniger gelungene Verkörperung dieser Idee zu loben oder zu tadeln.

Liszts Hinwendung zum Programmieren war ein progressives Phänomen, was auf die gesamte Richtung seiner kreativen Bestrebungen zurückzuführen ist. Liszt wollte durch seine Kunst nicht mit einem engen Kreis von Kennern, sondern mit der Masse der Zuhörer sprechen, Millionen von Menschen mit seiner Musik begeistern. Liszts Programmierung ist zwar widersprüchlich: In dem Bemühen, große Gedanken und Gefühle zu verkörpern, verfiel er oft in Abstraktion, in vages Philosophieren und schränkte damit unfreiwillig den Umfang seiner Werke ein. Aber die besten von ihnen überwinden diese abstrakte Unsicherheit und Unbestimmtheit des Programms: Die von Liszt geschaffenen musikalischen Bilder sind konkret, verständlich, die Themen sind ausdrucksstark und geprägt, die Form ist klar.

Ausgehend von den Prinzipien der Programmierung, den ideologischen Gehalt der Kunst durch seine schöpferische Tätigkeit geltend machend, bereicherte Liszt die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik auf ungewöhnliche Weise, in dieser Hinsicht sogar Wagner zeitlich voraus. Mit seinen farbenfrohen Fundstücken erweiterte Liszt den melodischen Spielraum; Gleichzeitig kann er zu Recht als einer der kühnsten Erneuerer des XNUMX. Jahrhunderts auf dem Gebiet der Harmonie angesehen werden. Liszt ist auch der Schöpfer eines neuen Genres der „symphonischen Dichtung“ und einer Methode der musikalischen Entwicklung namens „Monothematismus“. Schließlich sind seine Leistungen auf dem Gebiet der Klaviertechnik und -textur von besonderer Bedeutung, denn Liszt war ein brillanter Pianist, den die Geschichte nicht kennt.

Das musikalische Erbe, das er hinterlassen hat, ist enorm, aber nicht alle Werke sind gleich. Die führenden Bereiche in Liszts Schaffen sind das Klavier und die Symphonie – hier kamen seine innovativen ideologischen und künstlerischen Bestrebungen voll zur Geltung. Von unzweifelhaftem Wert sind Liszts Vokalkompositionen, unter denen Lieder hervorstechen; er zeigte wenig Interesse an Oper und Kammerinstrumentalmusik.

Themen, Bilder von Liszts Schaffen. Seine Bedeutung in der Geschichte der ungarischen und weltweiten Musikkunst

Liszts musikalisches Erbe ist reich und vielfältig. Er lebte von den Interessen seiner Zeit und strebte danach, auf die tatsächlichen Anforderungen der Realität kreativ zu reagieren. Daher das heroische Lagerhaus der Musik, ihr innewohnendes Drama, ihre feurige Energie, ihr erhabenes Pathos. Die Züge des Idealismus, die Liszts Weltanschauung innewohnen, wirkten sich jedoch auf eine Reihe von Werken aus und führten zu einer gewissen Unbestimmtheit des Ausdrucks, einer Unbestimmtheit oder Abstraktheit des Inhalts. Aber in seinen besten Werken werden diese negativen Momente überwunden – in ihnen, um Cuis Ausdruck zu gebrauchen, „kocht echtes Leben“.

Liszts scharf individueller Stil ließ viele kreative Einflüsse schmelzen. Der Heroismus und die kraftvolle Dramatik Beethovens, die heftige Romantik und Farbigkeit eines Berlioz, der Dämonismus und die brillante Virtuosität Paganinis hatten einen entscheidenden Einfluss auf die Bildung des künstlerischen Geschmacks und der ästhetischen Ansichten des jungen Liszt. Seine weitere kreative Entwicklung verlief im Zeichen der Romantik. Begierig nahm der Komponist Lebens-, literarische, künstlerische und eigentlich musikalische Eindrücke auf.

Eine ungewöhnliche Biografie trug dazu bei, dass sich in Liszts Musik verschiedene nationale Traditionen verbanden. Von der französischen romantischen Schule übernahm er helle Kontraste in der Gegenüberstellung von Bildern, ihre malerische Wirkung; aus der italienischen Opernmusik des XNUMX. Jahrhunderts (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emotionale Leidenschaft und sinnliche Glückseligkeit der Kantilene, intensive Vokalrezitation; aus der deutschen Schule – die Vertiefung und Erweiterung der Ausdrucksmittel der Harmonik, das Experimentieren auf dem Gebiet der Form. Dem Gesagten ist hinzuzufügen, dass List in der Reifezeit seines Schaffens auch den Einfluss junger nationaler Schulen, vor allem der russischen, erlebte, deren Errungenschaften er mit großer Aufmerksamkeit studierte.

All dies verschmolz organisch im künstlerischen Stil von Liszt, der der national-ungarischen Musikstruktur innewohnt. Es hat bestimmte Sphären von Bildern; Unter ihnen lassen sich fünf Hauptgruppen unterscheiden:

1) Die heroischen Bilder eines leuchtend großen, beschwörenden Charakters zeichnen sich durch große Originalität aus. Sie zeichnen sich durch ein stolz ritterliches Lager, Brillanz und Brillanz der Präsentation, leichten Klang von Kupfer aus. Elastische Melodie, punktierter Rhythmus wird durch einen marschierenden Gang „organisiert“. So erscheint Liszt ein tapferer Held, der für Glück und Freiheit kämpft. Die musikalischen Ursprünge dieser Bilder liegen in den heroischen Themen von Beethoven, teilweise Weber, aber vor allem ist hier, in diesem Bereich, der Einfluss der ungarischen Nationalmelodie am deutlichsten zu sehen.

Unter den Bildern feierlicher Prozessionen gibt es auch improvisatorischere, kleinere Themen, die als Geschichte oder Ballade über die glorreiche Vergangenheit des Landes wahrgenommen werden. Die Gegenüberstellung von Moll – Parallel-Dur und der weit verbreitete Einsatz von Melismatik betonen den Klangreichtum und die Farbvielfalt.

2) Tragische Bilder sind eine Art Parallele zu heroischen. Das sind Liszts beliebteste Trauerzüge oder Klagelieder (die sogenannte „Trenody“), deren Musik von den tragischen Ereignissen des Volksbefreiungskampfes in Ungarn oder dem Tod seiner wichtigsten Persönlichkeiten aus Politik und Öffentlichkeit inspiriert ist. Der Marschrhythmus wird hier schärfer, wird nervöser, ruckartiger und oft statt dessen

dort

or

(zum Beispiel das zweite Thema aus dem ersten Satz des zweiten Klavierkonzerts). Wir erinnern an Beethovens Trauermärsche und ihre Vorbilder in der Musik der Französischen Revolution Ende des XNUMX. Jahrhunderts (siehe zum Beispiel Gosseks berühmter Trauermarsch). Aber Liszt wird dominiert vom Klang der Posaunen, tiefen, „tiefen“ Bässen, Totenglocken. Wie der ungarische Musikwissenschaftler Bence Szabolczy feststellt, „zittern diese Werke vor einer düsteren Leidenschaft, die wir nur in den letzten Gedichten von Vörösmarty und in den letzten Gemälden des Malers Laszlo Paal finden.“

Die national-ungarische Herkunft solcher Bilder ist unbestritten. Um dies zu sehen, genügt es, auf das Orchestergedicht „Klage um die Helden“ („Heroi'de funebre“, 1854) oder das beliebte Klavierstück „Der Trauerzug“ („Funerailles“, 1849) zu verweisen. Bereits das erste, sich langsam entfaltende Thema des „Trauerzuges“ enthält eine charakteristische Wendung einer vergrößerten Sekunde, die dem Trauermarsch eine besondere Düsternis verleiht. Die Strenge des Klangs (harmonisches Dur) bleibt in der anschließenden traurigen lyrischen Kantilene erhalten. Und wie so oft bei Liszt verwandeln sich Trauerbilder in heroische – zu einer mächtigen Volksbewegung, zu einem neuen Kampf ruft der Tod eines Nationalhelden.

3) Eine andere emotionale und semantische Sphäre ist mit Bildern verbunden, die Zweifel, einen ängstlichen Geisteszustand vermitteln. Diese komplexe Gedanken- und Gefühlswelt der Romantiker wurde mit der Idee von Goethes Faust (vergleiche mit Berlioz, Wagner) oder Byrons Manfred (vergleiche mit Schumann, Tschaikowsky) in Verbindung gebracht. Shakespeares Hamlet wurde oft in den Kreis dieser Bilder aufgenommen (vergleiche mit Tschaikowsky, mit Liszts eigenem Gedicht). Die Verkörperung solcher Bilder erforderte neue Ausdrucksmittel, besonders auf dem Gebiet der Harmonik: Liszt verwendet oft erhöhte und verringerte Intervalle, Chromatiken, sogar außertonale Harmonien, Quartkombinationen, kühne Modulationen. „Eine Art fiebrige, quälende Ungeduld brennt in dieser Welt der Harmonie“, betont Sabolci. Dies sind die Anfangsphrasen beider Klaviersonaten oder der Faust-Symphonie.

4) Oft werden sinnnahe Ausdrucksmittel im figurativen Bereich verwendet, wo Spott und Sarkasmus überwiegen, der Geist der Verleugnung und Zerstörung vermittelt wird. Das „Satanische“, das Berlioz im „Hexensabbat“ aus der „Phantastischen Sinfonie“ umrissen hat, bekommt bei Liszt einen noch spontaner unwiderstehlichen Charakter. Dies ist die Personifizierung der Bilder des Bösen. Die Gattungsbasis – Tanz – erscheint nun in verzerrtem Licht, mit scharfen Akzenten, in dissonanten Konsonanzen, betont durch Vorschlagsnoten. Das offensichtlichste Beispiel dafür sind die drei Mephisto-Walzer, das Finale der Faust-Symphonie.

5) Das Blatt hat auch ein breites Spektrum von Liebesgefühlen ausdrucksstark eingefangen: Rausch der Leidenschaft, ein ekstatischer Impuls oder träumerische Glückseligkeit, Mattigkeit. Mal ist es eine angespannt atmende Kantilene im Geiste italienischer Opern, mal eine oratorisch aufgeregte Rezitation, mal ein exquisites Mattwerden von „Tristan“-Harmonien, reichlich versehen mit Alterationen und Chromatik.

Natürlich gibt es keine klaren Abgrenzungen zwischen den markierten Bildsphären. Heroische Themen ähneln tragischen, „faustische“ Motive werden oft in „Mephistopheles“ umgewandelt, und „erotische“ Themen umfassen sowohl edle als auch erhabene Gefühle und die Versuchungen „satanischer“ Verführung. Zudem erschöpft sich Liszts Ausdruckspalette damit nicht: In den „Ungarischen Rhapsodien“ überwiegen Folklore-Tanzbilder, in den „Wanderjahren“ gibt es viele Landschaftsskizzen, in Etüden (oder Konzerten) Scherzo-Phantasievisionen. Dennoch sind Lists Leistungen auf diesen Gebieten die originellsten. Sie waren es, die einen starken Einfluss auf die Arbeit der nächsten Komponistengenerationen hatten.

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Während der Blütezeit von Lists Tätigkeit – in den 50-60er Jahren – beschränkte sich sein Einfluss auf einen engen Kreis von Studenten und Freunden. Im Laufe der Jahre wurden Liszts Pionierleistungen jedoch zunehmend anerkannt.

Natürlich wirkte sich ihr Einfluss in erster Linie auf das Klavierspiel und die Kreativität aus. An Liszts gigantischen Eroberungen auf diesem Gebiet, die sich sowohl in der Interpretation des Instruments als auch in der Textur der Kompositionen niederschlugen, kam jeder, der sich dem Klavier zuwandte, gewollt oder unfreiwillig nicht vorbei. Im Laufe der Zeit gewannen Liszts ideologische und künstlerische Prinzipien Anerkennung in der Komponistenpraxis und wurden von Vertretern verschiedener nationaler Schulen assimiliert.

Weit verbreitet ist das verallgemeinerte Programmierprinzip, das Liszt als Gegengewicht zu Berlioz vorschlägt, der eher für die bildlich-„theatralische“ Interpretation der gewählten Handlung charakteristisch ist. Insbesondere wurden Liszts Prinzipien von russischen Komponisten, insbesondere von Tschaikowsky, weiter verbreitet als die von Berlioz (obwohl letztere beispielsweise von Mussorgsky in Night on Bald Mountain oder Rimsky-Korsakov in Scheherazade nicht vermisst wurden).

Ebenso weit verbreitet ist die Gattung der programmsinfonischen Dichtung, deren künstlerische Möglichkeiten Komponisten bis heute entwickeln. Unmittelbar nach Liszt wurden in Frankreich symphonische Dichtungen von Saint-Saens und Franck geschrieben; in der Tschechischen Republik – Sauerrahm; in Deutschland erzielte R. Strauss die höchsten Leistungen in diesem Genre. Es stimmt, solche Werke basierten bei weitem nicht immer auf Monothematismus. Die Prinzipien der Entwicklung einer symphonischen Dichtung in Kombination mit einem Sonaten-Allegro wurden oft anders, freier interpretiert. Allerdings wurde das monothematische Prinzip – in seiner freieren Interpretation – dennoch auch in nicht programmierten Kompositionen verwendet („das zyklische Prinzip“ in den Symphonie- und Kammermusikwerken von Frank, Tanejews c-moll-Symphonie und anderen). Schließlich wandten sich spätere Komponisten oft dem poetischen Typ von Liszts Klavierkonzert zu (siehe Rimski-Korsakows Klavierkonzert, Prokofjews Erstes Klavierkonzert, Glasunows Zweites Klavierkonzert und andere).

Nicht nur die Kompositionsprinzipien von Liszt wurden entwickelt, sondern auch die figurativen Sphären seiner Musik, insbesondere der heroische, „faustische“, „Mephistopheles“. Erinnern wir uns zum Beispiel an die stolzen „Themen der Selbstbehauptung“ in Skrjabins Sinfonien. Was die Denunziation des Bösen in „mephistophelischen“ Bildern anbelangt, die wie von Spott verzerrt, im Geiste hektischer „Totentänze“ getragen werden, findet sich ihre Weiterentwicklung sogar in der Musik unserer Zeit (siehe die Werke von Schostakowitsch). Auch das Thema „faustsche“ Zweifel, „teuflische“ Verführungen ist weit verbreitet. Diese verschiedenen Sphären spiegeln sich voll und ganz im Werk von R. Strauss wider.

Auch die farbenfrohe, an subtilen Nuancen reiche Musiksprache von Liszt erfuhr eine bedeutende Entwicklung. Insbesondere die Brillanz seiner Harmonien diente als Grundlage für die Suche der französischen Impressionisten: Ohne die künstlerischen Errungenschaften von Liszt sind weder Debussy noch Ravel denkbar (letzterer nutzte zudem die Errungenschaften von Liszts Klavierspiel in seinen Werken ausgiebig). ).

Liszts „Einblicke“ in die Spätzeit des harmonischen Schaffens wurden durch sein wachsendes Interesse an jungen Volksschulen unterstützt und angeregt. Unter ihnen – und vor allem unter den Kuchkisten – fand Liszt Möglichkeiten, die Musiksprache mit neuen modalen, melodischen und rhythmischen Wendungen zu bereichern.

M. Druskin

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