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Deutsches Konzert, aus dem Italienischen. Konzert – Konzert, lit. – Wettbewerb (Stimmen), von lat. Konzert – konkurrieren

Ein Werk für viele Interpreten, bei dem ein kleinerer Teil der beteiligten Instrumente oder Stimmen den meisten oder dem gesamten Ensemble gegenübersteht, herausragend durch die Thematik. Entlastung der Musik. Material, farbiger Klang, Nutzung aller Möglichkeiten von Instrumenten oder Stimmen. Am häufigsten sind ab Ende des 18. Jahrhunderts Konzerte für ein Soloinstrument mit Orchester; Konzerte für mehrere Instrumente mit Orchester sind seltener – „double“, „triple“, „quadruple“ (dt.: Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Besondere Sorten sind k. für ein Instrument (ohne Orchester), k. für ein Orchester (ohne streng definierte Solostimmen), k. für Stimme (Stimmen) mit Orchester, k. für einen Chor a cappella. In der Vergangenheit war vokal-polyphone Musik weit verbreitet. K. und Concerto grosso. Wichtige Voraussetzungen für die Entstehung von K. waren die Mehrchörigkeit und Gegenüberstellung von Chören, Solisten und Instrumenten, die zunächst von Vertretern der venezianischen Schule weit verbreitet waren, die Zuordnung von Wok.-Instr. Kompositionen von Solostimmen von Stimmen und Instrumenten. Das früheste k. entstand in Italien um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. wok. polyphone Kirche. (Concerti ecclesiastici für Doppelchor A. Banchieri, 1595; Motetten für 1-4-stimmigen Gesang mit Digitalbass „Cento concerti ecclesiastici“ von L. Viadana, 1602-11). In solchen Konzerten, verschiedene Kompositionen – von groß, darunter zahlreich. wok. und Instr. Partys, bis hin zur Nummerierung von nur wenigen Woks. Partys und den Part des Generalbasses. Zusammen mit dem Namen Concerto trugen Kompositionen des gleichen Typs oft die Namen Motetti, Motectae, Cantios Sacrae und andere. Die höchste Stufe in der Entwicklung des Kirchenwoks. K. polyphon. Stil repräsentieren im 1. Stock entstanden. Kantaten aus dem 18. Jahrhundert von JS Bach, die er selbst Concerti nannte.

Das Genre K. hat im Russischen breite Anwendung gefunden. Kirchenmusik (ab Ende des 17. Jahrhunderts) – in mehrstimmigen Werken für Chor a cappella, verwandt mit dem Bereich des Stimmengesangs. Die Theorie der „Schaffung“ solcher Kristalle wurde von NP Diletsky entwickelt. Rus. Komponisten haben die polyphone Technik der Kirchenglocken (Werke für 4, 6, 8, 12 oder mehr Stimmen, bis zu 24 Stimmen) stark weiterentwickelt. In der Bibliothek des Synodalen Chors in Moskau befanden sich bis zu 500 K. des 17.-18. Jahrhunderts, geschrieben von V. Titov, F. Redrikov, N. Bavykin und anderen. Die Entwicklung des Kirchenkonzerts wurde Ende des 18. Jahrhunderts fortgesetzt. MS Berezovsky und DS Bortnyansky, in deren Werken der melodisch-aggressive Stil vorherrscht.

Im 17. Jahrhundert, ursprünglich in Italien, dringt das Prinzip der „Konkurrenz“, „Konkurrenz“ mehrerer Solo- („Konzert-“) Stimmen in die Instr. Musik – in Suite und Kirche. Sonate, die den Auftritt des Genres des Instrumentalkinos vorbereitet (Balletto concertata P. Melli, 1616; Sonata concertata D. Castello, 1629). Das gegensätzliche Nebeneinander („Wettstreit“) von Orchester (tutti) und Solisten (solo) oder der Gruppe von Soloinstrumenten und Orchester (im Concerto grosso) ist die Grundlage für jene, die Ende des 17. Jahrhunderts entstanden. die ersten Beispiele des instrumentalen K. (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo G. Torelli, 1686). Die Konzerte von Bononchini und Torelli waren jedoch nur eine Übergangsform von der Sonate zum K., das sich tatsächlich in den 1. Stock entwickelte. 18. Jahrhundert im Werk von A. Vivaldi. K. dieser Zeit war eine dreiteilige Komposition mit zwei schnellen Extremteilen und einem langsamen Mittelteil. Die schnellen Teile basierten normalerweise auf einem Thema (selten auf 2 Themen); dieses Thema wurde im Orchester unverändert als Refrain-Ritornell (ein monotemisches Allegro vom Typ Rondal) gespielt. Vivaldi schuf sowohl Concerti grossi als auch Solokonzerte für Violine, Cello, Viol d'amour und verschiedene Spirituosen. Werkzeug. Der Part des Soloinstruments in Solokonzerten hatte zunächst vor allem verbindliche Funktionen, erhielt aber im Laufe der Gattungsentwicklung einen immer stärker ausgeprägten konzertanten und thematischen Charakter. Unabhängigkeit. Die Entwicklung der Musik basierte auf dem Gegensatz von Tutti und Solo, dessen Kontraste durch die Dynamik betont wurden. meint. Die figurative Textur der fließenden Bewegung eines rein homophonen oder polyphonen Lagerhauses setzte sich durch. Die Konzerte der Solisten hatten in der Regel den Charakter ornamentaler Virtuosität. Der Mittelteil wurde im Ariose-Stil geschrieben (normalerweise die pathetische Arie des Solisten gegen die akkordische Begleitung des Orchesters). Diese Art von K. erhielt in der 1. Etage. Allgemeine Verbreitung des 18. Jahrhunderts. Ihm gehören auch von JS Bach geschaffene Klavierkonzerte (einige davon sind Bearbeitungen seiner eigenen Violinkonzerte und Vivaldis Violinkonzerte für 1, 2 und 4 Klaviere). Diese Werke von JS Bach sowie K. für Klavier und Orchester von GF Händel markierten den Beginn der Entwicklung des Klaviers. Konzert. Händel ist auch der Vorfahr der Orgel k. Als Soloinstrumente kamen neben Violine und Clavier Cello, Viol d'amour, Oboe (die oft als Violinersatz diente), Trompete, Fagott, Traversflöte etc. zum Einsatz.

Im 2. Stock. Im 18. Jahrhundert bildete ein Klassiker eine Art Solo-Instrumentalk., deutlich herauskristallisiert in der Wiener Klassik.

In K. wurde die Form der Sonatensymphonie etabliert. Zyklus, aber in einer eigentümlichen Brechung. Der Konzertzyklus bestand in der Regel nur aus 3 Teilen; es fehlte der 3. Teil eines vollständigen, viersätzigen Zyklus, also das Menuett oder (später) Scherzo (später wird das Scherzo manchmal in K. aufgenommen – anstelle des langsamen Teils, wie z. B. , in der 1. K. für Violine und Orchester von Prokofjew oder als Teil eines vollständigen viersätzigen Zyklus, wie z. B. in Konzerten für Klavier und Orchester von A. Litolf, I. Brahms, im 1. K. für Violine und Orchester Schostakowitsch). Auch bei der Konstruktion einzelner Stimmen von K wurden gewisse Merkmale festgelegt. Im 1. Teil wurde das Prinzip der Doppelbelichtung angewandt – zunächst erklangen die Themen der Haupt- und Seitenstimme im Orchester in der Hauptsache. Tonarten, und erst danach in der 2. Exposition wurde ihnen die Hauptrolle des Solisten präsentiert – das Hauptthema in derselben Hauptsache. Tonalität, und die Seite eins – in einem anderen, entsprechend dem Sonaten-Allegro-Schema. Vergleich, Konkurrenz zwischen Solist und Orchester fand hauptsächlich in der Durchführung statt. Im Vergleich zu vorklassischen Samples hat sich das Prinzip der konzertanten Aufführung wesentlich verändert, ein Schnitt ist enger mit der Thematik verbunden. Entwicklung. K. sorgte für die Improvisation des Solisten zu den Themen der Komposition, dem sogenannten. Kadenz, die sich am Übergang zum Code befand. Bei Mozart ist die vorwiegend figurativ bleibende Textur des K. melodisch, durchsichtig, plastisch, bei Beethoven spannungserfüllt gemäß der allgemeinen Stildramatisierung. Sowohl Mozart als auch Beethoven vermeiden in der Konstruktion ihrer Gemälde jedes Klischee und weichen häufig vom oben beschriebenen Prinzip der Doppelbelichtung ab. Die Konzerte von Mozart und Beethoven bilden die höchsten Höhepunkte in der Entwicklung dieser Gattung.

In der Ära der Romantik gibt es eine Abkehr von der Klassik. das Verhältnis der Teile in k. Romantiker schufen ein einteiliges k. von zwei Arten: eine kleine Form – die sogenannte. ein Konzertstück (später auch Concertino genannt) und eine große Form, die im Aufbau einer symphonischen Dichtung entspricht und in einem Teil die Züge eines vierteiligen Sonaten-Symphonie-Zyklus übersetzt. In der klassischen K. Intonation und Thematik. Verbindungen zwischen den Teilen fehlten in der Regel in der Romantik. K. Monothematismus, Leitmotivverbindungen, das Prinzip „durch Entwicklung“ erlangte die wichtigste Bedeutung. Anschauliche Beispiele der Romantik. poetisches einstimmiges K. wurde von F. Liszt geschaffen. Romantisch. Anspruch im 1. Stock. Im 19. Jahrhundert entwickelte sich eine besondere Art von farbenprächtiger und dekorativer Virtuosität, die zum Stilmerkmal der gesamten Romantik (N. Paganini, F. Liszt ua) wurde.

Nach Beethoven gab es zwei Varianten (zwei Typen) von K. – „virtuos“ und „symphonisiert“. Im virtuosen K. Instr. Virtuosität und konzertante Aufführung bilden die Grundlage der Musikentwicklung; auf dem 1. Plan ist nicht thematisch. Entwicklung, und das Kontrastprinzip zwischen Cantilena und Motilität, decomp. Texturtypen, Klangfarben usw. In vielen virtuosen K. thematisch. Durchführung fehlt ganz (Viottis Violinkonzerte, Rombergs Cellokonzerte) oder nimmt eine untergeordnete Stellung ein (1. Teil von Paganinis 1. Konzert für Violine und Orchester). Im symphonisierten K. basiert die Entwicklung der Musik auf der Symphonie. Dramaturgie, thematische Grundlagen. Entwicklung, auf der Opposition bildlich-thematisch. Kugeln. Die Einführung der Symboldramaturgie in K. erfolgte aufgrund ihrer Konvergenz mit der Symphonie im übertragenen, künstlerischen, ideologischen Sinne (Konzerte von I. Brahms). Beide Arten von K. unterscheiden sich in der Dramaturgie. Hauptfunktionskomponenten: Virtuose K. zeichnet sich durch die völlige Hegemonie des Solisten und die untergeordnete (Begleit-)Rolle des Orchesters aus; für symphonisiertes K. – Dramaturgie. die Tätigkeit des Orchesters (die Erarbeitung des thematischen Materials erfolgt gemeinsam durch den Solisten und das Orchester), was zu einer relativen Gleichstellung der Rolle des Solisten und des Orchesters führt. In der symphonischen K. ist die Virtuosität zu einem Mittel des Dramas geworden. Entwicklung. Die Symphonisierung umfasste sogar ein so spezifisches virtuoses Element der Gattung wie die Kadenz. Wenn in virtuose K. die Kadenz technisch zeigen sollte. das Können der Solistin, in der Symphonie mischte sie sich in die Gesamtentwicklung der Musik ein. Seit Beethoven begannen Komponisten selbst Kadenzen zu schreiben; im 5. fp. Beethovens Konzertkadenz wird organisch. Teil der Form der Arbeit.

Eine klare Unterscheidung zwischen virtuosem und symphonischem k. ist nicht immer möglich. Weit verbreitet ist der K.-Typus, bei dem konzertante und symphonische Qualitäten eine enge Einheit bilden. Zum Beispiel in den Konzerten von F. Liszt, PI Tschaikowsky, AK Glazunov, SV Rachmaninov symphonic. Dramaturgie verbindet sich mit dem brillanten Virtuosencharakter des Soloparts. Im 20. Jahrhundert ist für die Konzerte von SS Prokofjew, B. Bartok die Dominanz der virtuosen konzertanten Darbietung typisch, die Dominanz der Symphonie. Qualitäten sind beispielsweise im 1. Violinkonzert von Schostakowitsch zu beobachten.

Nachdem sie die Symphonie maßgeblich beeinflusst hatte, wurde die Symphonie wiederum von der Symphonie beeinflusst. Ende des 19. Jahrhunderts. es entstand eine besondere „konzertante“ Spielart der Symphonie, die das Werk vorstellte. R. Strauss („Don Quixote“), NA Rimsky-Korsakov („Spanisches Capriccio“). Im 20. Jahrhundert entstanden auch einige Orchesterkonzerte nach dem Prinzip der konzertanten Aufführung (z. B. in der sowjetischen Musik von dem aserbaidschanischen Komponisten S. Gadzhibekov, dem estnischen Komponisten J. Ryaets und anderen).

Tatsächlich sind K. für ganz Europa geschaffen. Instrumente – Klavier, Violine, Cello, Bratsche, Kontrabass, Holzbläser und Blechbläser. RM Gliere besitzt das sehr beliebte K. für Gesang und Orchester. Eulen. Komponisten schrieben K. für nar. Instrumente – Balalaika, Domra (KP Barchunova und andere), armenischer Teer (G. Mirzoyan), lettischer Kokle (J. Medin), etc. In der Eulenmusikrichtung hat sich K. weit verbreitet in decomp. typische Formen und ist im Werk vieler Komponisten weit verbreitet (SS Prokofjew, DD Schostakowitsch, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, N. Ya. Myaskovsky, TN Khrennikov, SF Tsintsadze und andere).

References: Orlov GA, Sowjetisches Klavierkonzert, L., 1954; Khokhlov Yu., Sowjetisches Violinkonzert, M., 1956; Alekseev A., Konzert und Kammergenres der Instrumentalmusik, in dem Buch: Geschichte der russischen sowjetischen Musik, vol. 1, M., 1956, S. 267-97; Raaben L., Sowjetisches Instrumentalkonzert, L., 1967.

LH Raben