Anatoli Iwanowitsch Orfenow |

Anatoli Orfenow

Der russische Tenor Anatoly Ivanovich Orfenov wurde 1908 in der Familie eines Priesters im Dorf Sushki in der Provinz Rjasan unweit der Stadt Kasimov, dem alten Besitz der tatarischen Fürsten, geboren. Die Familie hatte acht Kinder. Alle sangen. Aber Anatoly war der einzige, der trotz aller Schwierigkeiten ein professioneller Sänger wurde. „Wir lebten mit Petroleumlampen“, erinnert sich die Sängerin, „wir hatten keine Unterhaltung, nur einmal im Jahr, zur Weihnachtszeit, gab es Laiendarbietungen. Wir hatten ein Grammophon, das wir in den Ferien anfingen, und ich hörte mir Sobinovs Platten an, Sobinov war mein Lieblingskünstler, ich wollte von ihm lernen, ich wollte ihn nachahmen. Hätte der junge Mann sich vorstellen können, dass er in wenigen Jahren das Glück haben würde, Sobinov zu sehen, mit ihm an seinen ersten Opernpartien zu arbeiten.

Der Familienvater starb 1920, und unter dem neuen Regime konnten die Kinder eines Geistlichen nicht mit höherer Bildung rechnen.

1928 kam Orfenov nach Moskau, und durch eine göttliche Vorsehung gelang es ihm, gleichzeitig zwei technische Schulen zu besuchen – Pädagogik- und Abendmusik (heute Ippolitov-Ivanov-Akademie). Er studierte Gesang in der Klasse des talentierten Lehrers Alexander Akimovich Pogorelsky, einem Anhänger der italienischen Belcanto-Schule (Pogorelsky war Schüler von Camillo Everardi), und Anatoly Orfenov hatte von diesem Vorrat an professionellem Wissen für den Rest seines Lebens genug. Die Ausbildung der jungen Sängerin erfolgte in einer Zeit intensiver Erneuerung der Opernbühne, als sich die Studiobewegung gegen die halbamtliche akademische Leitung der Staatstheater ausbreitete. In den Eingeweiden derselben Bolschoi und Mariinsky gab es jedoch ein implizites Wiedereinschmelzen alter Traditionen. Die innovativen Enthüllungen der ersten Generation sowjetischer Tenöre, angeführt von Kozlovsky und Lemeshev, veränderten den Inhalt der Rolle des „lyrischen Tenors“ radikal, während Pechkovsky uns in St. Petersburg den Begriff „dramatischer Tenor“ auf eine neue Weise wahrnehmen ließ. Orfenov, der in sein kreatives Leben eintrat, gelang es von Anfang an, sich nicht zwischen solchen Namen zu verirren, denn unser Held hatte einen unabhängigen persönlichen Komplex, eine individuelle Palette von Ausdrucksmitteln, also „eine Person mit einem nicht allgemeinen Ausdruck“.

Zunächst gelang es ihm 1933, unter der Leitung von KS Stanislavsky in den Chor des Opera Theatre-Studios einzusteigen (das Studio befand sich in Stanislavskys Haus in der Leontievsky Lane, später zog es nach Bolshaya Dmitrovka in die ehemaligen Räumlichkeiten der Operette). Die Familie war sehr religiös, meine Großmutter lehnte jedes weltliche Leben ab, und Anatoly verheimlichte lange Zeit vor seiner Mutter, dass er im Theater arbeitete. Als er dies meldete, war sie überrascht: „Warum im Chor?“ Der große Reformer der russischen Bühne Stanislavsky und der große Tenor des russischen Landes Sobinov, der nicht mehr sang und Stimmberater im Studio war, bemerkten einen großen und gutaussehenden jungen Mann aus dem Chor, der nicht nur auf diese Stimme achtete, sondern auch vom Fleiß und der Bescheidenheit seines Besitzers. So wurde Orfenov Lensky in der berühmten Aufführung von Stanislawski; im April 1935 führte ihn der Meister selbst neben anderen neuen Interpreten in die Aufführung ein. (Die herausragendsten Momente des künstlerischen Schicksals werden weiterhin mit dem Bild von Lenski verbunden sein – das Debüt in der Filiale des Bolschoi-Theaters und dann auf der Hauptbühne des Bolschoi). Leonid Vitalievich schrieb an Konstantin Sergeevich: „Ich habe Orfenov, der eine schöne Stimme hat, befohlen, Lensky dringend vorzubereiten, mit Ausnahme von Ernesto von Don Pasquale. Und später: "Er hat mir Orfen Lensky hier gegeben, und zwar sehr gut." Stanislavsky widmete dem Debütanten viel Zeit und Aufmerksamkeit, wie die Transkripte der Proben und die Memoiren des Künstlers selbst belegen: „Konstantin Sergeevich sprach stundenlang mit mir. Worüber? Über meine ersten Schritte auf der Bühne, über mein Wohlbefinden in dieser oder jener Rolle, über die Aufgaben und körperlichen Aktionen, die er sicherlich in die Partitur der Rolle eingebracht hat, über das Lösen von Muskeln, über die Ethik des Schauspielers im Leben und auf der Bühne. Es war eine großartige pädagogische Arbeit, und ich bin meiner Lehrerin dafür von ganzem Herzen dankbar.“

Die Zusammenarbeit mit den größten Meistern der russischen Kunst formte schließlich die künstlerische Persönlichkeit des Künstlers. Orfenov nahm schnell eine führende Position in der Truppe des Stanislawski-Opernhauses ein. Das Publikum war fasziniert von der Natürlichkeit, Aufrichtigkeit und Einfachheit seines Verhaltens auf der Bühne. Er war nie ein „süßer Sound-Coder“, der Sound diente dem Sänger nie als Selbstzweck. Orfenov kam immer aus der Musik und dem mit ihr verlobten Wort, in dieser Verbindung suchte er die dramatischen Knoten seiner Rollen. Viele Jahre lang hegte Stanislavsky die Idee, Verdis Rigoletto zu inszenieren, und zwar 1937-38. Sie hatten acht Proben. Aus einer Reihe von Gründen (einschließlich wahrscheinlich jener, über die Bulgakov in einer grotesk allegorischen Form in The Theatre Novel schreibt) wurde die Arbeit an der Produktion jedoch ausgesetzt und die Aufführung wurde nach dem Tod von Stanislavsky unter der Leitung von Meyerhold veröffentlicht , der damalige Hauptdirektor des Theaters. Wie spannend die Arbeit an „Rigoletto“ war, lässt sich an den Memoiren von Anatoly Orfenov „First Steps“ ablesen, die in der Zeitschrift „Soviet Music“ (1963, Nr. 1) veröffentlicht wurden.

strebte danach, auf der Bühne das „Leben des menschlichen Geistes“ zu zeigen … Es war ihm viel wichtiger, den Kampf der „Gedemütigten und Beleidigten“ – Gilda und Rigoletto – zu zeigen, als das Publikum mit einem Dutzend schöner Spitzentöne zu überraschen die Sänger und die Pracht der Landschaft … Er bot zwei Möglichkeiten für das Bild des Herzogs an. Odin ist ein üppiger Lüstling, der äußerlich Franz I. ähnelt, der von V. Hugo in dem Drama The King Amuses selbst dargestellt wird. Der andere ist ein hübscher, charmanter junger Mann, der gleichermaßen leidenschaftlich für die Gräfin Ceprano, die einfache Gilda und Maddalena ist.

Auf dem ersten Bild sitzt der Herzog, wenn der Vorhang aufgeht, auf der oberen Veranda des Schlosses am Tisch, im bildlichen Ausdruck von Konstantin Sergejewitsch, „gesäumt“ von Damen … Was könnte für einen jungen Sänger schwieriger sein, der hat keine Bühnenerfahrung, wie man mitten auf der Bühne steht und die sogenannte „Arie mit Handschuhen“, also die Ballade des Herzogs, singt? Bei Stanislawski sang der Herzog eine Ballade wie ein Trinklied. Konstantin Sergejewitsch gab mir eine ganze Reihe von körperlichen Aufgaben, oder besser gesagt, körperlichen Aktionen: um den Tisch herumgehen, mit den Damen anstoßen. Er forderte, dass ich Zeit habe, während der Ballade mit jedem von ihnen Blicke auszutauschen. Dadurch schützte er den Künstler vor „Leerstellen“ in der Rolle. Es blieb keine Zeit, über den „Sound“, über das Publikum nachzudenken.

Eine weitere Neuerung von Stanislavsky im ersten Akt war die Szene, in der Herzog Rigoletto mit einer Peitsche auspeitscht, nachdem er Graf Ceprano „beleidigt“ hat … Diese Szene lief nicht gut für mich, die Auspeitschung stellte sich als „Oper“ heraus, das heißt es Ich konnte es kaum glauben, und bei den Proben verliebte ich mich noch viel mehr in sie.

Im zweiten Akt während des Duetts versteckt sich Gilda hinter dem Fenster des Hauses ihres Vaters, und die Aufgabe, die Stanislawski dem Herzog stellte, war, sie dort herauszulocken oder sie zumindest dazu zu bringen, aus dem Fenster zu schauen. Unter seinem Umhang hat der Herzog einen Blumenstrauß versteckt. Eine Blume nach der anderen gibt er Gilda durch das Fenster. (Das berühmte Foto am Fenster wurde in alle Opernannalen aufgenommen – A.Kh.). Im dritten Akt wollte Stanislawski den Herzog als Mann des Augenblicks und der Stimmung zeigen. Als die Höflinge dem Herzog sagen, dass „das Mädchen in Ihrem Palast ist“ (die Produktion war in einer russischen Übersetzung, die von der allgemein akzeptierten abweicht – A.Kh.), ist er völlig verwandelt, er singt eine weitere Arie, die fast nie aufgeführt wird in Theatern. Diese Arie ist sehr schwierig, und obwohl sie keine höheren Töne als die zweite Oktave enthält, ist sie in der Tessitura sehr angespannt.

Mit Stanislavsky, der unermüdlich gegen Opern-Vampuca kämpfte, sang Orfenov auch die Rollen von Lykov in „Die Braut des Zaren“, den Heiligen Narren in „Boris Godunow“, Almaviva in „Der Barbier von Sevilla“ und Bakhshi in Lev Stepanovs „Darvaz Gorge“. Und er hätte das Theater niemals verlassen, wenn Stanislavsky nicht gestorben wäre. Nach dem Tod von Konstantin Sergeevich begann eine Fusion mit dem Nemirovich-Danchenko-Theater (dies waren zwei völlig unterschiedliche Theater, und die Ironie des Schicksals war, dass sie miteinander verbunden waren). In dieser „unruhigen“ Zeit nahm Orfenov, bereits ein verdienter Künstler der RSFSR, an einigen der epochemachenden Produktionen von Nemirovich teil, sang Paris in „Beautiful Elena“ (diese Aufführung wurde glücklicherweise 1948 im Radio aufgezeichnet ), aber im Geiste war er immer noch ein echter Stanislaw. Daher war sein Wechsel 1942 vom Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Theater zum Bolschoi vom Schicksal selbst vorbestimmt. Obwohl Sergei Yakovlevich Lemeshev in seinem Buch „Der Weg zur Kunst“ die Ansicht vertritt, dass hervorragende Sänger (wie Pechkovsky und er selbst) Stanislawski wegen eines Gefühls der Enge und in der Hoffnung verlassen haben, die stimmlichen Fähigkeiten in größeren Räumen zu verbessern. Im Fall von Orfenov ist dies offenbar nicht ganz richtig.

Die kreative Unzufriedenheit in den frühen 40er Jahren zwang ihn, „nebenbei“ „seinen Hunger zu stillen“, und in der Saison 1940/41 arbeitete Orfenov begeistert mit dem Staatsopernensemble der UdSSR unter der Leitung von IS Kozlovsky zusammen. Der im Geiste „europäischste“ Tenor der Sowjetzeit war damals besessen von den Ideen einer Opernaufführung in einer konzertanten Aufführung (heute haben diese Ideen im Westen eine sehr wirkungsvolle Verkörperung in Form der sogenannten halbszenischen , „Semi-Performances“ ohne Bühnenbild und Kostüme, aber mit schauspielerischer Interaktion) und als Regisseur inszenierte er Inszenierungen von Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart und Salieri, Katerina von Arkas und Natalka-Poltavka von Lysenko. „Wir träumten davon, eine neue Form der Opernaufführung zu finden, deren Grundlage der Klang und nicht das Spektakel wäre“, erinnerte sich Ivan Semenovich viel später. Bei den Premieren sang Kozlovsky selbst die Hauptrollen, aber in Zukunft brauchte er Hilfe. So sang Anatoly Orfenov sieben Mal die charismatische Partie des Werther, sowie Mozart und Beppo in Pagliacci (Harlequins Ständchen musste 2-3 Mal Zugabe). Aufführungen fanden im Großen Saal des Konservatoriums, im Haus der Wissenschaftler, im Zentralen Haus der Künstler und auf dem Campus statt. Leider war die Existenz des Ensembles sehr kurzlebig.

Militär 1942. Die Deutschen kommen. Bombardierung. Angst. Das Hauptpersonal des Bolschoi-Theaters wurde nach Kuibyshev evakuiert. Und in Moskau spielen sie heute den ersten Akt, morgen spielen sie die Oper zu Ende. In solch einer ängstlichen Zeit wurde Orfenov zum Bolschoi eingeladen: zuerst einmalig, wenig später als Teil der Truppe. Bescheiden, an sich selbst fordernd, konnte er seit Stanislawskij das Beste von seinen Kameraden auf der Bühne wahrnehmen. Und es gab jemanden, der es wahrnahm – das gesamte goldene Arsenal an russischem Gesang war damals in Betrieb, angeführt von Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov und Khanaev. Während seiner 13-jährigen Tätigkeit am Bolschoi hatte Orfenov die Gelegenheit, mit vier Chefdirigenten zusammenzuarbeiten: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov und Alexander Melik-Pashaev. Leider kann die heutige Zeit nicht mit solcher Größe und Pracht prahlen.

Zusammen mit seinen beiden engsten Kollegen, den lyrischen Tenören Solomon Khromchenko und Pavel Chekin, nahm Orfenov unmittelbar nach Kozlovsky und Lemeshev die „zweite Echelon“-Reihe in der Rangliste des Theaters ein. Diese beiden rivalisierenden Tenöre genossen eine wahrhaft allumfassende fanatische Volksliebe, die an Götzendienst grenzte. Es genügt, an die heftigen theatralischen Kämpfe zwischen den Armeen der „Kaslowiten“ und „Lemeshisten“ zu erinnern, um sich vorzustellen, wie schwierig es war, sich nicht zu verirren und darüber hinaus in diesem Tenorkontext für jeden neuen Sänger eines ähnlichen einen würdigen Platz einzunehmen Rolle. Und die Tatsache, dass die künstlerische Natur von Orfenov dem aufrichtigen „Yesenin“ -Anfang von Lemeshevs Kunst im Geiste nahe stand, erforderte keinen besonderen Beweis, ebenso wie die Tatsache, dass er den Test des unvermeidlichen Vergleichs mit Idol-Tenören mit Ehre bestanden hat. Ja, Uraufführungen wurden selten gegeben, und Aufführungen in Anwesenheit Stalins wurden noch seltener aufgeführt. Aber Sie können immer gerne ersatzweise singen (das Tagebuch des Künstlers ist voll mit Notizen „Statt Kozlovsky“, „Statt Lemeshev. Gemeldet um 4 Uhr nachmittags“; am häufigsten versicherte Lemeshev Orfenov). Orfenovs Tagebücher, in denen der Künstler Kommentare zu jeder seiner Aufführungen schrieb, sind zwar nicht von großem literarischen Wert, aber sie sind ein unschätzbares Zeitdokument – ​​wir haben die Möglichkeit, nicht nur zu spüren, was es bedeutet, in der „zweiten Reihe“ und gleichzeitig eine glückliche Befriedigung aus seiner Arbeit zu ziehen, sondern vor allem das Leben des Bolschoi-Theaters von 1942 bis 1955 darzustellen, nicht aus einer Parade-offiziellen Perspektive, sondern aus der Sicht der gewöhnlichen Arbeit Tage. Sie schrieben über die Premieren in der Prawda und verliehen ihnen Stalin-Preise, aber es war die zweite oder dritte Besetzung, die das normale Funktionieren der Aufführungen in der Zeit nach der Premiere unterstützte. So ein zuverlässiger und unermüdlicher Arbeiter des Bolschoi war Anatoly Ivanovich Orfenov.

Zwar erhielt er auch seinen Stalin-Preis – für Vasek in Smetanas „Die verkaufte Braut“. Es war eine legendäre Aufführung von Boris Pokrovsky und Kirill Kondrashin in russischer Übersetzung von Sergei Mikhalkov. Die Produktion wurde 1948 zu Ehren des 30. Jahrestages der Tschechoslowakischen Republik gedreht, wurde aber zu einer der beliebtesten Komödien des Publikums und blieb viele Jahre im Repertoire. Viele Augenzeugen halten das groteske Bild von Vashek für den Höhepunkt in der kreativen Biografie des Künstlers. „Vashek hatte dieses Charaktervolumen, das die wahre kreative Weisheit des Autors des Bühnenbildes – des Schauspielers – verrät. Vashek Orfenova ist ein subtil und raffiniert gemachtes Bild. Die sehr physiologischen Mängel des Charakters (Stottern, Dummheit) wurden auf der Bühne in die Kleidung menschlicher Liebe, Humor und Charme gekleidet “(BA Pokrovsky).

Orfenov galt als Spezialist für das westeuropäische Repertoire, das hauptsächlich in der Filiale aufgeführt wurde, daher musste er am häufigsten dort singen, im Gebäude des Solodovnikovsky-Theaters an der Bolshaya Dmitrovka (wo sich die Mamontov-Oper und die Zimin-Oper befanden). um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert und arbeitet heute als „Moskauer Operette“). Anmutig und charmant, trotz der Verdorbenheit seines Temperaments, war sein Herzog in Rigoletto. Der galante Graf Almaviva glänzte mit Raffinesse und Witz in „Der Barbier von Sevilla“ (in dieser für jeden Tenor schwierigen Oper stellte Orfenov eine Art persönlichen Rekord auf – er sang sie 107 Mal). Die Rolle des Alfred in La Traviata war auf Kontraste aufgebaut: Aus einem schüchternen verliebten jungen Mann wurde ein eifersüchtiger Mann, geblendet von Ärger und Wut, und am Ende der Oper erschien er als zutiefst liebender und reuevoller Mensch. Das französische Repertoire war vertreten durch die komische Oper Fra Diavolo von Faust und Aubert (die Titelpartie dieser Aufführung war für Lemeshev das letzte Werk im Theater, ebenso wie für Orfenov – die lyrische Rolle des verliebten Carabinieri Lorenzo). Er sang Mozarts Don Ottavio in Don Giovanni und Beethovens Jacquino in der berühmten Produktion von Fidelio mit Galina Vishnevskaya.

Die Galerie der russischen Bilder von Orfenov wird zu Recht von Lensky eröffnet. Die Stimme des Sängers, die ein sanftes, transparentes Timbre, Weichheit und Elastizität des Klangs hatte, passte ideal zum Bild eines jungen lyrischen Helden. Sein Lensky zeichnete sich durch einen besonderen Komplex von Zerbrechlichkeit und Unsicherheit vor weltlichen Stürmen aus. Ein weiterer Meilenstein war das Bild des heiligen Narren in „Boris Godunov“. In dieser bahnbrechenden Aufführung von Baratov-Golovanov-Fyodorovsky sang Anatoly Ivanovich 1947 zum ersten Mal in seinem Leben vor Stalin. Mit dieser Produktion ist auch eines der „unglaublichen“ Ereignisse des künstlerischen Lebens verbunden – eines Tages während Rigoletto , wurde Orfenov mitgeteilt, dass er am Ende der Oper von der Filiale auf der Hauptbühne (5 Minuten zu Fuß) ankommen und den Heiligen Narren singen solle. Mit dieser Aufführung feierte das Team des Bolschoi-Theaters am 9. Oktober 1968 den 60. Jahrestag des Künstlers und den 35. Jahrestag seiner kreativen Tätigkeit. Gennady Rozhdestvensky, der an diesem Abend dirigierte, schrieb in das „Pflichtbuch“: „Es lebe die Professionalität!“ Und der Darsteller der Rolle von Boris, Alexander Vedernikov, bemerkte: Orfenov hat die wertvollste Eigenschaft für einen Künstler – ein Augenmaß. Sein heiliger Narr ist ein Symbol für das Gewissen der Menschen, wie es der Komponist konzipiert hat.“

Orfenov trat 70 Mal in der Gestalt von Sinodal in The Demon auf, einer Oper, die heute zu einer Rarität geworden ist und zu dieser Zeit zu den repertoirereichsten Opern gehörte. Ein ernsthafter Sieg für den Künstler waren auch Partys wie der indische Gast in Sadko und Zar Berendey in Snegurochka. Und umgekehrt hinterließen Bayan in „Ruslan und Lyudmila“, Vladimir Igorevich in „Prince Igor“ und Gritsko in „Sorochinsky Fair“ laut dem Sänger selbst keine hellen Spuren (der Künstler betrachtete die Rolle des Jungen in Mussorgskys Oper zunächst „verletzt“, da es bei der ersten Aufführung in dieser Aufführung zu einer Blutung im Band kam). Die einzige russische Figur, die den Sänger gleichgültig ließ, war Lykow in „Die Zarenbraut“ – er schreibt in sein Tagebuch: „Ich mag Lykow nicht.“ Anscheinend hat auch die Teilnahme an sowjetischen Opern die Begeisterung des Künstlers nicht geweckt, er hat jedoch im Bolschoi fast nicht daran teilgenommen, mit Ausnahme von Kabalewskis Eintagesoper „Unter Moskau“ (junger Moskauer Vasily), Krasevs Kinderoper „ Morozko“ (Großvater) und Muradelis Oper „Die große Freundschaft“.

Zusammen mit dem Volk und dem Land ist unser Held den Strudeln der Geschichte nicht entkommen. Am 7. November 1947 fand im Bolschoi-Theater eine große Aufführung von Vano Muradelis Oper Die große Freundschaft statt, in der Anatoly Orfenov den melodischen Teil des Hirten Dzhemal aufführte. Was dann geschah, weiß jeder – der berüchtigte Erlass des Zentralkomitees der KPdSU. Warum gerade diese völlig harmlose „Lied“-Oper als Signal für den Beginn neuer Verfolgungen der „Formalisten“ Schostakowitsch und Prokofjew diente, ist ein weiteres Rätsel der Dialektik. Die Dialektik von Orfenovs Schicksal ist nicht weniger überraschend: Er war ein großer sozialer Aktivist, ein Abgeordneter des Regionalrates der Volksabgeordneten, und gleichzeitig hielt er sein ganzes Leben lang heilig an Gott fest, ging offen in die Kirche und lehnte es ab der Kommunistischen Partei beitreten. Es ist überraschend, dass er nicht gepflanzt wurde.

Nach Stalins Tod wurde im Theater eine ordentliche Säuberung arrangiert – ein künstlicher Generationswechsel begann. Und Anatoly Orfenov war einer der ersten, dem klar wurde, dass es Zeit für eine Altersrente war, obwohl der Künstler 1955 erst 47 Jahre alt war. Er beantragte sofort die Kündigung. Das war sein lebenswichtiges Eigentum – sofort von dort wegzugehen, wo er nicht willkommen war.

Die fruchtbare Zusammenarbeit mit Radio begann mit Orfenov bereits in den 40er Jahren – seine Stimme erwies sich als überraschend „radiogen“ und passte gut zur Aufnahme. In dieser nicht glänzenden Zeit für das Land, als die totalitäre Propaganda in vollem Gange war, als die Luft von kannibalistischen Reden des Hauptanklägers in erfundenen Prozessen erfüllt war, beschränkte sich der musikalische Rundfunk keineswegs auf Aufmärsche von Enthusiasten und Lieder über Stalin , sondern förderte hohe Klassiker. Es ertönte viele Stunden am Tag, sowohl bei Aufnahmen als auch bei Übertragungen aus Studios und Konzertsälen. Die 50er Jahre gingen als Blütezeit der Oper in die Geschichte des Rundfunks ein – in diesen Jahren wurde der goldene Opernbestand der Rundfunkkasse verzeichnet. Neben bekannten Partituren wurden viele vergessene und selten aufgeführte Opernwerke wiedergeboren, wie Rimsky-Korsakovs Pan Voyevoda, Tschaikowskys Voyevoda und Oprichnik. In Bezug auf die künstlerische Bedeutung war die Gesangsgruppe des Radios, wenn sie dem Bolschoi-Theater unterlegen war, nur wenig. Die Namen von Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov waren in aller Munde. Die kreative und menschliche Atmosphäre im Radio dieser Jahre war außergewöhnlich. Höchste Professionalität, tadelloser Geschmack, Repertoirekompetenz, Leistungsfähigkeit und Intelligenz der Mitarbeiter, Zunftsinn und gegenseitige Hilfeleistung begeistern noch viele Jahre später, wenn dies alles vorbei ist. Die Aktivitäten im Radio, wo Orfenov nicht nur Solist, sondern auch künstlerischer Leiter einer Gesangsgruppe war, erwiesen sich als äußerst fruchtbar. Neben zahlreichen Archivaufnahmen, bei denen Anatoly Ivanovich die besten Qualitäten seiner Stimme demonstrierte, führte er öffentliche Konzertaufführungen von Opern durch Radio im Säulensaal des Hauses der Gewerkschaften in die Praxis ein. Leider hat sich diese reichhaltigste Sammlung von Tonträgern heute als fehl am Platz erwiesen und liegt als Ballast da – das Zeitalter des Konsums hat ganz andere musikalische Prioritäten in den Vordergrund gerückt.

Anatoly Orfenov war auch als Kammermusiker weithin bekannt. Besonders erfolgreich war er in russischen Gesangstexten. Aufnahmen aus verschiedenen Jahren spiegeln den inhärenten Aquarellstil der Sängerin wider und gleichzeitig die Fähigkeit, die verborgene Dramatik des Subtexts zu vermitteln. Orfenovs Arbeit im Kammergenre zeichnet sich durch Kultur und exquisiten Geschmack aus. Die Palette der Ausdrucksmittel des Künstlers ist reich – von fast ätherischem Mezza Voce über transparente Kantilene bis hin zu expressiven Höhepunkten. In den Aufzeichnungen von 1947-1952. Die stilistische Originalität jedes Komponisten wird sehr genau vermittelt. Die elegische Raffinesse von Glinkas Romanzen koexistiert mit der aufrichtigen Einfachheit von Gurilevs Romanzen (die berühmte Glocke, die auf dieser CD präsentiert wird, kann als Standard für die Aufführung von Kammermusik der Prä-Glinka-Ära dienen). Bei Dargomyzhsky mochte Orfenov besonders die Romanzen „Was ist in meinem Namen für dich“ und „Ich bin vor Glück gestorben“, die er als subtile psychologische Skizzen interpretierte. In den Romanzen von Rimsky-Korsakov setzte der Sänger den emotionalen Beginn mit intellektueller Tiefe fort. Rachmaninows Monolog „Nachts in meinem Garten“ klingt ausdrucksstark und dramatisch. Von großem Interesse sind die Aufnahmen von Romanzen von Taneyev und Tcherepnin, deren Musik selten in Konzerten zu hören ist.

Tanejews Liebestexte sind geprägt von impressionistischen Stimmungen und Farben. Der Komponist verstand es, in seinen Miniaturen subtile Farbwechsel in der Stimmung des lyrischen Helden festzuhalten. Gedanken und Gefühle werden durch den Klang der Frühlingsnachtluft oder einen leicht monotonen Wirbelwind des Balls ergänzt (wie in der bekannten Romanze nach Gedichten von Y. Polonsky „Mask“). Über die Kammerkunst Tscherepnins nachdenkend, wies Akademiker Boris Asafjew ​​auf den Einfluss der Rimski-Korsakow-Schule und des französischen Impressionismus hin („Schwerkraft zum Einfangen der Natureindrücke, zur Luft, zur Farbigkeit, zu den Nuancen von Licht und Schatten“). . In den auf Tyutchevs Gedichten basierenden Romanzen sind diese Merkmale in der exquisiten Farbgebung von Harmonie und Textur, in feinen Details, insbesondere im Klavierpart, zu erkennen. Die Aufnahmen russischer Romanzen, die Orfenov zusammen mit dem Pianisten David Gaklin gemacht hat, sind ein hervorragendes Beispiel für Kammermusik.

1950 begann Anatoly Orfenov am Gnessin-Institut zu unterrichten. Er war ein sehr fürsorglicher und verständnisvoller Lehrer. Er hat sich nie aufgedrängt, nicht zur Nachahmung gezwungen, sondern ist jedes Mal von der Individualität und den Fähigkeiten jedes Schülers ausgegangen. Auch wenn keiner von ihnen ein großer Sänger wurde und keine Weltkarriere machte, aber wie viele außerordentliche Professor Orfenov war in der Lage, Stimmen zu korrigieren – er bekam oft hoffnungslose oder solche, die von anderen, ehrgeizigeren Lehrern nicht in ihre Klassen aufgenommen wurden . Unter seinen Schülern waren nicht nur Tenöre, sondern auch Bässe (Tenor Yuri Speransky, der an verschiedenen Theatern der UdSSR arbeitete, leitet heute die Abteilung für Opernausbildung an der Gnessin-Akademie). Es gab nur wenige Frauenstimmen, darunter die älteste Tochter Ljudmila, die später Solistin des Chors des Bolschoi-Theaters wurde. Die Autorität von Orfenov als Lehrer wurde schließlich international. Seine langjährige (fast zehnjährige) Lehrtätigkeit im Ausland begann in China und setzte sich an den Konservatorien in Kairo und Bratislava fort.

1963 erfolgte die erste Rückkehr an das Bolschoi-Theater, wo Anatoly Ivanovich 6 Jahre lang die Operntruppe leitete – das waren die Jahre, als die Scala zum ersten Mal kam und das Bolschoi in Mailand tourte, als zukünftige Stars (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Nach den Erinnerungen vieler Künstler gab es keine so wunderbare Truppe. Orfenov verstand es stets, die Position der „goldenen Mitte“ zwischen Management und Solisten einzunehmen, stand väterlich den Sängern, insbesondere der Jugend, mit guten Ratschlägen zur Seite. Um die Wende der 60er und 70er Jahre änderte sich die Macht im Bolschoi-Theater erneut, und die gesamte Direktion unter der Leitung von Chulaki und Anastasiev verließ das Theater. Als Anatoly Ivanovich 1980 aus der Tschechoslowakei zurückkehrte, wurde er sofort Bolschoi genannt. 1985 trat er krankheitsbedingt in den Ruhestand. Gestorben 1987. Er wurde auf dem Vagankovsky-Friedhof begraben.

Wir haben seine Stimme. Es gab Tagebücher, Artikel und Bücher (darunter „Sobinovs kreativer Weg“ sowie eine Sammlung kreativer Porträts junger Solisten des Bolschoi „Jugend, Hoffnungen, Erfolge“). Es bleiben warme Erinnerungen an Zeitgenossen und Freunde, die bezeugen, dass Anatoly Orfenov ein Mann mit Gott in seiner Seele war.

Andrey Chripin