Messgerät |

vom griechischen métron – messen oder messen

In Musik und Poesie rhythmische Ordnung, die auf der Einhaltung eines bestimmten Maßes beruht, das die Größe rhythmischer Konstruktionen bestimmt. Entsprechend diesem Maß, verbal und musikalisch, wird der Text zusätzlich zur semantischen (syntaktischen) Artikulation metrisch gegliedert. Einheiten – Verse und Strophen, Takte usw. Abhängig von den Merkmalen, die diese Einheiten definieren (Dauer, Anzahl der Betonungen usw.), unterscheiden sich die Systeme von Musikinstrumenten (metrisch, syllabisch, tonisch usw. – in Vers, Mensural und Clock – in der Musik), von denen jede viele Teilmeter (Schemata zur Konstruktion metrischer Einheiten) enthalten kann, die durch ein gemeinsames Prinzip vereint sind (in einem Clock-System sind die Größen beispielsweise 4/4, 3/2, 6/8, etc.). In der Metrik enthält das Schema nur obligatorische Zeichen der Metrik. Einheiten, während andere rhythmisch. Elemente bleiben frei und schaffen Rhythmik. Vielfalt innerhalb eines bestimmten Meters. Rhythmus ohne Metrum ist möglich – der Rhythmus der Prosa im Gegensatz zum Vers („gemessene“, „gemessene“ Rede), der freie Rhythmus des gregorianischen Chorals und so weiter. In der Musik der Neuzeit gibt es eine Bezeichnung für freien Rhythmus senza misura. Moderne Vorstellungen über M. in der Musik bedeutet. hängen gewissermaßen vom Begriff der poetischen Musik ab, die aber selbst auf der Stufe der untrennbaren Einheit von Vers und Musik entstanden und ursprünglich wesentlich musikalisch war. Mit dem Zerfall der musikalischen Verseinheit spezifischer Systeme von Poesie und Musik. M., ähnlich darin, dass M. in ihnen die Betonung und nicht die Dauer reguliert, wie in der alten Metrik. Verse oder in der mittelalterlichen Mensuralmusik (von lat. mensura – Takt). Zahlreiche Meinungsverschiedenheiten im Verständnis von M. und seiner Beziehung zum Rhythmus gehen auf Ch. Arr. die Tatsache, dass den charakteristischen Merkmalen eines der Systeme universelle Bedeutung zugeschrieben wird (für R. Westphal ist ein solches System uralt, für X. Riemann – der musikalische Takt der neuen Zeit). Gleichzeitig werden die Unterschiede zwischen den Systemen verschleiert, und was allen Systemen wirklich gemeinsam ist, gerät aus dem Blick: Rhythmus ist ein schematisierter Rhythmus, der zu einer stabilen Formel (oft traditionell und in Form eines Regelwerks ausgedrückt) wird. durch Kunst bestimmt. Norm, aber nicht psychophysiologisch. Tendenzen, die der menschlichen Natur im Allgemeinen innewohnen. Kunst verändert sich. Probleme verursachen die Evolution von Systemen M. Hier können wir zwei Haupt unterscheiden. Typ.

Antich. das System, aus dem der Begriff „M“ hervorgegangen ist. gehört zum Typus, der für die Bühne des Musikalischen und Poetischen charakteristisch ist. Einheit. M. wirkt darin in seiner primären Funktion, Sprache und Musik der allgemeinen Ästhetik unterzuordnen. das Maßprinzip, ausgedrückt in der Verhältnismäßigkeit von Zeitwerten. Die Regelmäßigkeit, die Verse von gewöhnlicher Sprache unterscheidet, basiert auf der Musik und den Regeln der metrischen oder quantitativen Versifikation (mit Ausnahme der alten sowie indischen, arabischen usw.), die die Abfolge langer und kurzer Silben ohne zu nehmen bestimmen Berücksichtigung von Wortbetonungen dienen eigentlich dazu, Wörter in das Musikschema einzufügen, deren Rhythmus sich grundsätzlich vom Akzentrhythmus der Neuen Musik unterscheidet und als quantitativ oder zeitmessend bezeichnet werden kann. Kommensurabilität impliziert das Vorhandensein der elementaren Dauer (griechisch xronos protos – „chronos protos“, lateinisch mora – mora) als Maßeinheit der Hauptsache. Ton- (Silben-)Dauern, die ein Vielfaches dieses elementaren Wertes sind. Solche Dauern gibt es nur wenige (in der antiken Rhythmik gibt es 5 davon – von l bis 5 Mora), ihre Verhältnisse sind durch unsere Wahrnehmung immer leicht einzuschätzen (im Gegensatz zu Vergleichen ganzer Noten mit XNUMX Sekunden usw., die in der neue Rhythmik). Hauptmetrik Die Einheit – der Fuß – wird durch eine Kombination von Dauern gebildet, sowohl gleich als auch ungleich. Kombinationen von Registern zu Versen (Musikphrasen) und Versen zu Strophen (Musikperioden) bestehen ebenfalls aus proportionalen, aber nicht notwendigerweise gleichen Teilen. Als komplexes System zeitlicher Proportionen, im quantitativen Rhythmus, unterdrückt der Rhythmus den Rhythmus in einem solchen Ausmaß, dass seine weit verbreitete Verwechslung mit Rhythmus in der antiken Theorie wurzelt. In der Antike waren diese Konzepte jedoch deutlich unterschiedlich, und man kann mehrere Interpretationen dieses Unterschieds skizzieren, die auch heute noch relevant sind:

1) Eine klare Unterscheidung von Silben nach Längengrad erlaubt wok. musik weist nicht auf zeitliche beziehungen hin, die im poetischen text ganz klar zum ausdruck kamen. Musen. Rhythmus könnte also am Text gemessen werden („Dass Sprache Quantität ist, ist klar: schließlich wird sie an einer kurzen und langen Silbe gemessen“ – Aristoteles, „Kategorien“, M., 1939, S. 14), der selbst von selbst gab metrisch. von anderen Elementen der Musik abstrahiertes Schema. Dies ermöglichte es, Metriken aus der Musiktheorie als Lehre von den Versmetern herauszuheben. Daher der immer noch anzutreffende Gegensatz zwischen poetischer Melodik und musikalischem Rhythmus (z. B. in Werken über musikalische Folklore von B. Bartok und KV Kvitka). R. Westphal, der M. als Ausdruck von Rhythmus in Sprachmaterial definierte, aber gegen die Verwendung des Begriffs „M.“ Einwände erhob. zur Musik, glaubte aber, dass es in diesem Fall gleichbedeutend mit Rhythmus wird.

2) Antich. die Rhetorik, die Rhythmus in der Prosa forderte, nicht aber M., der daraus Verse macht, zeugt von der Unterscheidung zwischen Sprechrhythmus und. M. – rhythmisch. Ordnung, die für den Vers charakteristisch ist. Ein solcher Gegensatz zwischen korrektem M und freiem Rhythmus ist in der Neuzeit immer wieder aufgetreten (zB freie Rhythmen).

3) Im richtigen Vers wurde auch Rhythmus als Bewegungsmuster und Rhythmus als die Bewegung selbst, die dieses Muster ausfüllt, unterschieden. In der antiken Dichtung bestand diese Bewegung in der Betonung und damit verbunden in der Teilung der Metrik. Einheiten in aufsteigende (arsis) und absteigende (thesis) Teile (das Verständnis dieser rhythmischen Momente wird stark durch den Wunsch behindert, sie mit starken und schwachen Schlägen gleichzusetzen); rhythmische Akzente sind nicht mit verbalen Betonungen verbunden und werden nicht direkt im Text ausgedrückt, obwohl ihre Platzierung zweifellos von der Metrik abhängt. planen.

4) Die allmähliche Trennung der Poesie von ihren Musen. Formen führt bereits um die Wende vgl. Jahrhunderte bis zur Entstehung einer neuen Art von Poesie, bei der nicht die Länge, sondern die Anzahl der Silben und die Platzierung von Betonungen berücksichtigt werden. Im Gegensatz zu den klassischen „Metern“ wurden Gedichte eines neuen Typs „Rhythmen“ genannt. Diese rein verbale Versifikation, die bereits in der Neuzeit (als sich die Poesie in den neuen europäischen Sprachen wiederum von der Musik trennte) ihre volle Entfaltung erreichte, wird manchmal auch heute noch (insbesondere von französischen Autoren) der Metrik als „rhythmisch“ gegenübergestellt (vgl B. Zh. Maruso, Wörterbuch sprachlicher Begriffe, M., 1960, S. 253).

Die letzteren Kontrapositionen führen zu Definitionen, die unter Philologen oft zu finden sind: M. – die Verteilung der Dauer, Rhythmus – die Verteilung der Akzente. Solche Formulierungen wurden auch auf die Musik angewandt, aber seit der Zeit von M. Hauptmann und X. Riemann (in Russland erstmals im Lehrbuch der Elementartheorie von GE Konyus, 1892) hat sich das entgegengesetzte Verständnis dieser Begriffe durchgesetzt, das stimmt eher mit rhythmisch überein. Ich baue Musik und Poesie auf der Stufe ihrer getrennten Existenz auf. „Rhythmische“ Poesie unterscheidet sich wie jede andere in gewisser rhythmischer Weise von der Prosa. Ordnung, die auch den Namen Größe oder M. erhält (der Begriff findet sich bereits bei G. de Machaux, 14. Jh.), bezieht sich aber nicht auf die Messung der Dauer, sondern auf die Zählung von Silben oder Betonungen – reine Rede Mengen, die keine bestimmte Dauer haben. Die Rolle von M. liegt nicht in der Ästhetik. musikalische Regelmäßigkeit als solche, sondern in der Betonung des Rhythmus und der Steigerung seiner emotionalen Wirkung. Tragen einer Servicefunktionsmetrik. Schemata verlieren ihre eigenständige Ästhetik. Interesse und werden ärmer und eintöniger. Gleichzeitig besteht im Gegensatz zum metrischen Vers und entgegen der wörtlichen Bedeutung des Wortes „Versifikation“ ein Vers (Zeile) nicht aus kleineren Teilen, b.ch. ungleich, aber in gleiche Anteile geteilt. Der Name „dolniki“, der auf Verse mit einer konstanten Anzahl von Betonungen und einer variierenden Anzahl von unbetonten Silben angewendet wird, könnte auf andere Systeme ausgedehnt werden: auf Silben. Jede Silbe ist ein „Dule“ in Versen, Silben-Tonika-Verse werden aufgrund des korrekten Wechsels von betonten und unbetonten Silben in identische Silbengruppen unterteilt – Füße, die als Zählteile und nicht als Begriffe betrachtet werden sollten. Metrische Einheiten werden durch Wiederholung gebildet, nicht durch Vergleich proportionaler Werte. Der Akzent M. dominiert im Gegensatz zum quantitativen nicht den Rhythmus und führt nicht zur Verwirrung dieser Begriffe, sondern zu ihrem Gegensatz, bis zur Formulierung von A. Bely: Rhythmus ist eine Abweichung von M. (was ist verbunden mit den Besonderheiten des Silben-Tonika-Systems, wo unter Umständen die wirkliche Betonung von der metrischen abweicht). Das einheitliche metrische Schema spielt im Vers im Vergleich zum rhythmischen eine untergeordnete Rolle. Vielfalt, wie die Entstehung von im 18. Jahrhundert belegt. freie Verse, wo dieses Schema überhaupt fehlt und der Unterschied zur Prosa nur rein graphisch ist. Aufteilung in Zeilen, die syntaxunabhängig ist und eine „Installation auf M.“ erzeugt.

Eine ähnliche Entwicklung findet in der Musik statt. Mensuralrhythmus des 11.-13. Jahrhunderts. (das sogenannte Modal) entsteht wie die Antike in engem Zusammenhang mit der Poesie (Troubadours und Trouvers) und wird durch die Wiederholung einer bestimmten Abfolge von Dauern (Modus) gebildet, ähnlich wie antike Füße (am häufigsten sind 3 Modi, hier vermittelt). nach moderner Notation: 1-th

, 2nd

und 3

). Ab dem 14. Jahrhundert wird in der Musik die sich allmählich von der Poesie lösende Längenfolge frei, und die Entwicklung der Polyphonie führt zur Entstehung immer kleinerer Längen, so dass der kleinste Wert der frühmensuralen rhythmischen Semibrevis zu einem „ganzen Ton“ wird “, in Bezug auf die fast alle anderen Noten keine Vielfachen mehr sind, sondern Divisoren. Das dieser Note entsprechende „Maß“ der Dauer, gekennzeichnet durch Handstriche (lat. mensura) oder „Maß“, wird durch Schläge geringerer Kraft geteilt, und so weiter. Jahrhunderts gibt es einen modernen Takt, bei dem die Schläge im Gegensatz zu den 17 Teilen des alten Takts, von denen einer doppelt so groß sein konnte wie der andere, gleich sind und es mehr als 2 (in der typischste Fall – 2). Der regelmäßige Wechsel von starken und schwachen (schweren und leichten, unterstützenden und nicht unterstützenden) Beats in der Musik der Neuzeit erzeugt ein Metrum oder Metrum, ähnlich dem Versmeter – einen formalen rhythmischen Beat. Schema, das Füllen eines Schwarms mit einer Vielzahl von Tondauern bildet eine Rhythmik. Zeichnung oder „Rhythmus“ im engeren Sinne.

Eine spezifische musikalische Form der Musik ist der Takt, der als von verwandten Künsten getrennte Musik Gestalt annahm. Erhebliche Mängel herkömmlicher Vorstellungen von Musik. M. beruhen darauf, dass diese historisch bedingte Form der Musik „von Natur aus“ zugeschrieben wird. Der regelmäßige Wechsel von schweren und leichten Momenten wird antiken, mittelalterlichen Musik-, Folklore-, etc. Völkern zugeschrieben. Das macht es sehr schwierig, nicht nur die Musik früher Epochen und Musen zu verstehen. Folklore, sondern auch ihre Reflexionen in der Musik der Neuzeit. Auf Russisch nar. Lied pl. Folkloristen verwenden den Taktstrich, um nicht starke Schläge (die nicht vorhanden sind) zu bezeichnen, sondern die Grenzen zwischen Phrasen; Solche „Folk Beats“ (Begriff von PP Sokalsky) findet man oft im Russischen. Prof. Musik, und zwar nicht nur in Form von ungewöhnlichen Metren (z. B. 11/4 von Rimsky-Korsakov), sondern auch in Form von zweistimmigen. dreiteilige usw. Zyklen. Das sind die Themen des Finales des 1. fp. Concerto und Tschaikowskys 2. Sinfonie, wo die Übernahme eines Taktstrichs als Bezeichnung eines starken Schlags zu einer völligen Verzerrung der Rhythmik führt. Strukturen. Die Taktnotation maskiert einen anderen Rhythmus. Organisation und in vielen Tänzen westslawischer, ungarischer, spanischer und anderer Herkunft (Polonaise, Mazurka, Polka, Bolero, Habanera usw.). Diese Tänze sind durch das Vorhandensein von Formeln gekennzeichnet – eine bestimmte Abfolge von Dauern (die Variationen innerhalb bestimmter Grenzen zulassen), Kanten sollten nicht als rhythmisch betrachtet werden. ein Muster, das das Maß füllt, aber als M. eines quantitativen Typs. Diese Formel ähnelt dem metrischen Fuß. Vers. Im reinen Tanz. Östliche Musik. Volksformeln können viel komplizierter sein als in Versen (siehe Usul), aber das Prinzip bleibt dasselbe.

Der Gegensatz von Melodik (Akzentverhältnisse) und Rhythmus (Längenverhältnisse – Riemann), der für den quantitativen Rhythmus nicht anwendbar ist, erfordert auch Änderungen im Akzentrhythmus der Neuzeit. Die Dauer wird in Akzentrhythmen selbst zu einem Mittel der Akzentuierung, die sich sowohl in der Agogik als auch in der Rhythmik manifestiert. Figur, deren Studium von Riemann begonnen wurde. Agogische Gelegenheit. Die Akzentuierung beruht darauf, dass sich beim Zählen von Schlägen (das die Zeitmessung als M. ablöste) die herkömmlich gleichgesetzten Intervalle zwischen den Schocks in den weitesten Grenzen dehnen und zusammenziehen können. Der Takt als eine bestimmte Gruppierung von Betonungen unterschiedlicher Stärke hängt nicht vom Tempo und seinen Änderungen (Beschleunigung, Verzögerung, Fermat) ab, sowohl in den Noten angegeben als auch nicht angegeben, und die Grenzen der Tempofreiheit lassen sich kaum ziehen. Gestaltende Rhythmik. Zeichnungsnotendauer, gemessen an der Anzahl der Unterteilungen pro Metrik. Gitter unabhängig von ihrer sachlichen. Dauern entsprechen auch der Abstufung der Betonung: längere Dauern fallen in der Regel auf starke Schläge, kleinere auf schwache Schläge des Taktes, und Abweichungen von dieser Reihenfolge werden als Synkopen empfunden. Es gibt keine solche Norm im quantitativen Rhythmus; umgekehrt Formeln mit einem akzentuierten kurzen Element des Typs

(antikes Jambisch, 2. Modus der Mensuralmusik),

(altes Anapaest) usw. sehr charakteristisch für sie.

Die den Akzentverhältnissen von Riemann zugeschriebene „metrische Qualität“ kommt ihnen nur kraft ihres normativen Charakters zu. Der Taktstrich zeigt keinen Akzent an, sondern den normalen Ort des Akzents und damit die Art der echten Akzente, er zeigt, ob sie normal oder verschoben (Synkopen) sind. „Richtige“ Metrik. Akzente kommen am einfachsten in der Taktwiederholung zum Ausdruck. Aber abgesehen davon, dass die zeitliche Gleichheit der Maßnahmen keineswegs eingehalten wird, kommt es häufig zu Größenänderungen. In Skrjabins Gedicht op. 52 Nr. l für 49 Zyklen solcher Veränderungen 42. Im 20. Jahrhundert. „freie Takte“ erscheinen, wo es keine Taktart gibt und Taktstriche die Musik in ungleiche Segmente unterteilen. Andererseits möglicherweise periodisch. Wiederholung nichtmetrisch. Akzente, die den Charakter „rhythmischer Dissonanzen“ nicht verlieren (siehe Beethovens große Konstruktionen mit Akzenten auf schwachem Takt im Finale der 7 1. Sinfonie usw.). Bei Abweichungen von M. in hl. bei Stimmen bleibt es in vielen Fällen in der Begleitung erhalten, aber manchmal verwandelt es sich in eine Reihe von imaginären Schocks, deren Korrelation dem realen Klang einen verschobenen Charakter verleiht.

Die „imaginäre Begleitung“ mag von rhythmischer Trägheit getragen sein, steht aber am Anfang von Schumanns „Manfred“-Ouvertüre abseits von jedem Bezug zum Vorhergehenden und Folgenden:

Die Synkopierung des Anfangs ist auch in freien Takten möglich:

SV Rachmaninow. Romanze „Nachts in meinem Garten“, op. 38 Nr. 1.

Die Einteilung in Takte in Notenschrift drückt Rhythmik aus. die Absicht des Autors und die Versuche von Riemann und seinen Anhängern, die Anordnung des Autors entsprechend der realen Betonung zu „korrigieren“, weisen auf ein Missverständnis des Wesens von M. hin, einer Mischung eines gegebenen Takts mit einem realen Rhythmus.

Diese Verschiebung führte auch (nicht ohne den Einfluss von Analogien zum Vers) zur Erweiterung des M.-Begriffs auf die Struktur von Phrasen, Perioden usw. Aber von allen Arten poetischer Musik unterscheidet sich der Takt als spezifisch musikalische Musik gerade in Ermangelung von Metriken. Formulierung. In Versen bestimmt die Punktzahl der Betonungen die Position von Versgrenzen, Inkonsistenzen zu Rykh mit Syntax (Enjambements) erzeugen im Vers „rhythmisch. Dissonanzen.“ In der Musik, wo M. nur die Akzentuierung regelt (vorgegebene Stellen für das Ende einer Periode in manchen Tänzen, zum Beispiel in der Polonaise, sind das Erbe des quantitativen M.), sind Enjambements unmöglich, aber diese Funktion wird von ausgeführt Synkopen, die in Versen undenkbar sind (wo es keine reale oder imaginäre Begleitung gibt, die der Betonung der Hauptstimmen widersprechen könnte). Der Unterschied zwischen Poesie und Musik. M. manifestiert sich deutlich in der schriftlichen Ausdrucksweise: in einem Fall die Unterteilung in Zeilen und ihre Gruppen (Strophen), die Metrik bezeichnen. Pausen, in der anderen – Unterteilung in Zyklen, die Metrik bezeichnen. Akzente. Die Verbindung zwischen musikalischer Musik und Begleitung beruht darauf, dass ein starkes Moment als Beginn einer Metrik genommen wird. Einheiten, weil es ein normaler Ort ist, an dem Harmonien, Texturen usw. geändert werden. deckende“ Artikulation, die in der Riemann-Schule den Namen „metrisch“ erhielt. Catoire lässt auch eine Diskrepanz zwischen den Grenzen von Phrasen (syntaktisch) und „Konstruktionen“ zu, die in der starken Zeitform beginnen („Trochäus der 2. Art“ in seiner Terminologie). Die Gruppierung von Takten in Konstruktionen unterliegt oft einer Tendenz zur „Rechtwinkligkeit“ und zum korrekten Wechsel von starken und schwachen Takten, die an den Wechsel von Schlägen in einem Takt erinnert, aber diese Tendenz (psychophysiologisch bedingt) ist nicht metrisch. Norm, fähig, den Musen zu widerstehen. Syntax, die letztlich die Größe von Konstruktionen bestimmt. Dennoch werden manchmal kleine Kennzahlen zu echten Metriken zusammengefasst. Einheit – „Balken höherer Ordnung“, wie die Möglichkeit einer Synkope belegt. Akzente auf schwachen Takten:

L. Beethoven Sonate für Klavier, op. 110, zweiter Teil.

Manchmal geben Autoren die Gruppierung von Balken direkt an; in diesem Fall sind nicht nur quadratische Gruppen (ritmo di quattro battute) möglich, sondern auch dreitaktige (ritmo di tre battute in Beethovens 9. Symphonie, rythme ternaire in Dukes The Sorcerer's Apprentice). Zu zeichnerischen Leertakten am Ende des Werks, die auf einem starken Takt enden, gehören auch Taktbezeichnungen höherer Ordnung, die bei den Wiener Klassikern häufig vorkommen, aber auch später zu finden sind (F. Liszt, „Mephisto-Walzer ” Nr. 1, PI Tschaikowsky, Finale der 1. Symphonie) , sowie die Nummerierung der Takte innerhalb der Gruppe (Liszt, „Mephisto-Walzer“), und ihr Countdown beginnt mit einem starken Takt und nicht mit einer Syntax. Grenzen. Grundlegende Unterschiede zwischen poetischer Musik. M. schließe eine direkte Verbindung zwischen ihnen im Wok aus. Musik der neuen Zeit. Gleichzeitig haben beide Gemeinsamkeiten, die sie vom quantitativen M. unterscheiden: Akzentcharakter, Nebenrolle und dynamisierende Funktion, besonders deutlich in der Musik zum Ausdruck gebracht, wo das kontinuierlich taktende M. (das zeitgleich mit dem „Continuous Bass “, Basso continuo) zerstückelt nicht , sondern schafft im Gegenteil „Doppelbindungen“, die die Musik nicht in Motive, Phrasen etc. zerfallen lassen.

References: Sokalsky PP, Russische Volksmusik, Großrussisch und Kleinrussisch, in ihrer melodischen und rhythmischen Struktur und ihrem Unterschied zu den Grundlagen der modernen harmonischen Musik, Charkow, 1888; Konyus G., Ergänzung zur Sammlung von Aufgaben, Übungen und Fragen (1001) für das praktische Studium der elementaren Musiktheorie, M., 1896; ebenso M.-P., 1924; sein eigener, Criticism of traditional theory in the field of musical form, M., 1932; Yavorsky B., Struktur der musikalischen Sprache Materialien und Notizen, Teil 2, M., 1908; sein eigenes, The Basic Elements of Music, „Art“, 1923, No l (es gibt einen separaten Druck); Sabaneev L., Sprachmusik Ästhetische Forschung, M., 1923; Rinagin A., Systematik musikalischer und theoretischer Erkenntnis, im Buch. De musica Sa. Art., Hrsg. I.Glebowa, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Analyse musikalischer Werke. Elemente von muchyka und Methoden der Analyse kleiner Formen, M., 1967; Agarkov O., Über die Angemessenheit der Wahrnehmung des musikalischen Metrums, in Sat. Musikalische Kunst und Wissenschaft, Bd. 1, Moskau, 1970; Kholopova V., Rhythmusfragen im Schaffen von Komponisten der ersten Hälfte des 1971. Jahrhunderts, M., 1; Harlap M., Rhythm of Beethoven, im Buch. Beethoven Sa. St., Ausgabe. 1971, M., XNUMX. Siehe auch lit. bei Kunst. Metriken.

MG Harlap