Verringern |
lat. Verkleinerung; Deutsch Diminution, Verkleinerung; Französisch und Englisch. Verminderung; ital. Diminuzion
1) Wie Minderung.
2) Eine Methode zum Transformieren einer Melodie, eines Themas, eines Motivs, eines Rhythmus. Zeichnung oder Figur, sowie Pausen, indem sie mit Tönen (Pausen) von kürzerer Dauer gespielt werden. Unterscheide U. genau, ohne Veränderungen, die osn wiedergeben. Rhythmus im angemessenen Verhältnis (zum Beispiel eine Einführung aus der Oper „Ruslan und Ljudmila“ von Glinka, Nummer 28), ungenau, Wiedergabe der Hauptsache. Rhythmus (Thema) mit verschiedenen rhythmischen. oder melodisch. Änderungen (zum Beispiel die Arie des Schwanenvogels, Nr. 11 aus dem 2. Akt von Rimsky-Korsakovs Oper The Tale of Tsar Saltan, Nummer 117), und rhythmisch oder nicht thematisch mit krom melodisch. die Zeichnung ist entweder annähernd erhalten (Beginn der Einleitung zur Oper Sadko von Rimski-Korsakow) oder gar nicht erhalten (der Rhythmus der Seitenstimme in U. in der Durchführung des 1. Satzes von Schostakowitschs 5. Symphonie).
J. Dunstable. Cantus firmus aus der Motette Christe sanctorum decus (konterpunktierte Stimmen weggelassen).
J. Spataro. Motette.
Die Entstehung von U. (und Steigerung) als musikalisches Ausdrucksmittel und technisch ordnendes Mittel geht auf die Zeit der Verwendung der Mensuralnotation zurück und ist mit der Entwicklung der Polyphonie verbunden. Polyfonie. X. Riemann gibt an, dass der erste U. die Motette I. de Muris im Tenor verwendete. Isorhythmische Motette – Main. U.s Spielraum im 14. Jahrhundert: wiederholt, ähnlich wie Ostinato, rhythmisch dirigierend. Figuren sind die Grundlage der Musik. Formen, und U. ist eigentlich eine Muse. die Regelmäßigkeit seiner Organisation (im Gegensatz zu den meisten anderen Formen, die durch den Hauptarrangementtext definiert sind). In den Motetten von G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rhythmisch. die Figur wird in U. jedes Mal mit einer neuen Melodie wiederholt. Füllung; in isorhythmischen Motetten J. Dunstable rhythmic. die Figur wird (zweimal, dreimal) mit einer neuen Melodie wiederholt, dann wird alles unter Beibehaltung der Melodie wiedergegeben. Zeichnung in anderthalb, dann 3-fach U. (siehe Spalte 720). Ein ähnliches Phänomen wird in einigen Massen der Niederlande beobachtet. Kontrapunktisten des 15. Jahrhunderts, wo der Cantus firmus in den Folgestimmen in U. gehalten wird und die Melodie für den Cantus firmus am Ende des Werkes genommen wird. Klänge in der Form, in der sie im Alltag existierten (siehe ein Beispiel in Art. Polyphony, Spalten 354-55). Meister eines strengen Stils verwendeten die Technik von W. in den sogenannten. mensuraler (proportionaler) Kanon, bei dem im Muster identische Stimmen unterschiedlich sind. zeitliche Proportionen (siehe das Beispiel in Art. Canon, Spalte 692). Im Gegensatz zur Steigerung trägt U. nicht zur Isolierung der allgemeinen Mehrstimmigkeit bei. der Fluss dieser Stimme, in der sie verwendet wird. U. löst aber gut eine andere Stimme aus, wenn sie von Tönen längerer Dauer bewegt wird; daher in Messen und Motetten des 15.-16. Jahrhunderts. es ist üblich geworden, das Erscheinen des cantus firmus in der Hauptstimme (Tenor) mit einer Nachahmung in anderen Stimmen zu begleiten, die auf U. des gleichen cantus firmus basieren (siehe Spalte 721).
Die Technik, den Anführer zu kontrapunktieren und ihn mit rhythmisch lebendigeren Stimmen zu kontrapunktieren, wurde beibehalten, solange die Formen auf dem Cantus Firmus existierten. Diese Kunst erreichte ihre höchste Vollendung in der Musik von JS Bach; siehe zum Beispiel seine org. Bearbeitung des Chorals „Aus tiefer Not“, BWV 686, wobei jeder Phrase des Chorals ihr 5-Tor vorangestellt ist. Exposition in U., so dass das Ganze strophisch gestaltet ist. Fuge (6 Stimmen, 5 Expositionen; siehe das Beispiel in Art. Fugue). In Ach Gott und Herr, BWV 693, sind alle imitierenden Stimmen doppelter und vierfacher W. Choral, dh die ganze Textur ist thematisch:
JS Bach. Chororgelbearbeitung „Ach Gott und Herr“.
Reachercar con. 16.-17. Jahrhundert und ihm nahe Tiento, Fantasie – ein Bereich, in dem U. (in der Regel in Kombination mit einer Steigerung und Umkehrung eines Themas) breite Anwendung gefunden hat. W. trug zur Entwicklung eines Sinns für reine Instr. Formdynamik und, angewandt auf individualisierte Themen (im Gegensatz zur Thematisierung eines strengen Stils), erwies sich als eine Technik, die die wichtigste Idee der Motiventwicklung für die Musik nachfolgender Perioden verkörpert.
Ja. P. Sweelinck. „Chromatische Fantasie“ (ein Auszug aus dem Schlussteil; das Thema ist in zwei- und vierfacher Reduktion).
Die Besonderheit der Ausdruckskraft von U. als Technik besteht darin, zusätzlich zu isorhythmisch. Motette und einige op. Im 20. Jahrhundert gibt es keine anderen Formen, bei denen dies die Grundlage der Komposition wäre. Canon in U. als unabhängig. spielen (AK Ljadow, „Kanonen“, Nr. 22), Antwort auf U. in der Fuge („Die Kunst der Fuge“ von Bach, Contrapunctus VI; siehe auch verschiedene Kombinationen mit U. in der Schlussfuge aus dem Pianoforte-Quartett, op 20 Tanejew, insbesondere die Nummern 170, 172, 184) sind seltene Ausnahmen. U. findet manchmal Verwendung in Fugen-Stretten: zB in den Takten 26, 28, 30 der E-Dur-Fuge aus dem 2. Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier; in Takt 117 der Fuge Fis-dur op. 87 Nr. 13 Schostakowitsch; in Takt 70 aus dem Finale des Konzerts für 2 fp. Strawinsky (charakteristisch ungenaue Nachahmung mit Akzentwechsel); in Takt 63 aus der 1. Szene des 3. Aktes der Oper „Wozzeck“ von Berg (siehe das Beispiel in Stretts Artikel). W., eine Technik polyphoner Natur, findet eine äußerst vielfältige Anwendung in der nicht-polyphonen. Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. In einigen Fällen ist U. eine der Möglichkeiten, die Organisation in einem Thema zu motivieren, zum Beispiel:
SI Tanejew. Thema aus dem 3. Satz der C-Moll-Symphonie.
(Siehe auch die ersten fünf Takte des Finales von Beethovens Sonate Nr. 23 im Klavier; die orchestrale Einleitung zu Ruslans Arie Nr. 8 aus Glinkas Ruslan und Ludmila; NEIN. 10, b-moll aus Prokofjews Flüchtigkeit usw.). Die Polyphonisierung von Musik ist weit verbreitet. Stoffe mit Hilfe von U. bei der Präsentation des Themas (der Chor „Verstreut, aufgeräumt“ in der Szene bei Kromy aus Mussorgskys Oper Boris Godunov; diese Art von Technik wurde von N. A. Rimsky-Korsakov – 1. Akt der Oper Die Legende der unsichtbaren Stadt Kitezh“, Nummern 5 und 34, und S. V. Rachmaninow – der 1. Teil des Gedichts „Die Glocken“, Nummer 12, Variation X in „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“), während seines Einsatzes (kleiner Kanon aus Bergs Violinkonzert, Takt 54; als eine der Manifestationen des klassizistische Stilrichtung – U. im 4. Teil der Violinsonate von K. Karaev, Takt 13), am Höhepunkt. und schließen. Konstruktionen (Code aus der Einleitung der Oper Ruslan und Ljudmila von Glinka; 2. Teil von Rachmaninows Die Glocken, zwei Takte bis Nummer 52; 4. Teil von Tanejews 6. Quartett, Nummer 191 und weiter; Ende des Balletts „Der Feuervogel“ Strawinsky ). U. als Transformation des Themas in Variationen (2., 3. Variation in Arietta aus Beethovens 32. Klaviersonate; Klavieretüde „Mazeppa“ von Liszt), in Übergangskonstruktionen (Basso Ostinato beim Übergang zur Coda des Finales der Symphonie c- moll Tanejew, Nummer 101), in verschiedenartigen Transformationen von Opern-Leitmotiven (Umarbeitung des Gewitter-Leitmotivs in nachfolgende lyrische Themen zu Beginn des 1 das Frühlingsthema in „Schneewittchen“ von Rimski-Korsakow; eine groteske Verzerrung des Leitmotivs der Gräfin in der 2. Szene der Oper „Die Pique Dame“, Nummer 62 und darüber hinaus), und die mit U. s Beteiligung kann kardinal sein (Einsatz des Tenors in Tuba mirum aus Mozarts Requiem, Takt 18; Leitmotiv in der Coda des Finales von Rachmaninows 3. Sinfonie, 5. Takt nach Nummer 110; Mittelsatz, Nummer 57, f rom Tanejews Scherzo-Symphonie in c-Moll). U. ist ein wichtiges Entwicklungsmittel in den sich entwickelnden Formteilen und Sonatenentwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts. U. in der Durchführung der Ouvertüre zu Wagners Nürnberger Meistersingern (Takt 122; dreifaches Fugato, Takt 138) ist ein fröhlicher Hohn auf zielloses Lernen (aber die Kombination des Themas und seines U. in den Takten 158, 166 ist ein Symbol für Meisterschaft, Können). In der Entwicklung des 1. Teils des 2. fp. Konzert Rachmaninov U. das Thema der Hauptpartei wird als dynamisierendes Instrument verwendet (Nummer 9). In der Produktion D. D. Schostakowitsch u. wird als scharfes Ausdrucksmittel verwendet (Imitationen zum Thema einer Seitenstimme im 1. Teil der 5. Symphonie, Nummern 22 und 24; an gleicher Stelle am Höhepunkt, Nummer 32; der endlose Ostinato-Kanon auf die Klänge der Leitmotiv im 2. Teil des 8. Quartetts Nummer 23; der 1. Teil der 8. Sinfonie ist ungenau U.
IF Strawinsky. „Sinfonie der Psalmen“, 1. Satz (Beginn der Reprise).
U. hat einen reichen Express. und darstellen. Gelegenheiten. Das „große Klingeln“ aus Mussorgskys „Boris Godunov“ (Harmoniewechsel durch einen Schlag, einen halben Schlag, einen viertel Schlag) zeichnet sich durch eine besondere Dynamik aus. Ein fast visuelles Bild (Sigmunds Notung, zerschmettert durch einen Schlag gegen Wotans Speer) erscheint in der 5. Szene aus dem 2. Akt von Wagners Walküre. Ein seltener Fall von klanglich-visueller Polyphonie ist ein Fugato, das einen Wald im 3. Dorf von Rimsky-Korsakovs „The Snow Maiden“ (vier rhythmische Varianten des Themas, Nummer 253) darstellt. Eine ähnliche Technik wurde in der Szene mit der wahnsinnigen Grishka Kuterma in der 2. Szene des 3. Akts verwendet. „Geschichten der unsichtbaren Stadt Kitezh“ (Bewegung in Achteln, Triolen, Sechzehnteln, Nummer 225). Rachmaninoffs Gedicht „Insel der Toten“ vereint im Symbolcode fünf Varianten von Dies irae (Takt 11 nach Nummer 22).
In der Musik des 20. Jahrhunderts geht der Begriff W. oft in den Begriff einer absteigenden Progression über; Dies gilt in erster Linie für das Rhythmische. Thema Organisation. Das Prinzip der U. oder Progression in einigen seriellen Werken kann auf die Struktur eines ganzen Produkts ausgedehnt werden. oder bedeutet. seine Stimmen (1. von 6 Stücken für Harfe und Streicher, Quartett op. 16 von Ledenev). Die lange verwendete Kombination von Thema und Sprache in den Werken des 20. Jahrhunderts. verwandelt sich in eine Technik der Kombination ähnlicher Figuren, wenn die Harmonie aus dem Erklingen desselben melodisch-rhythmischen Klangs zu verschiedenen Zeiten besteht. Umsatz (zum Beispiel „Petruschka“ von Strawinsky, Nummer 3).
Diese Technik wird in der partiellen Aleatorik verwendet, bei der die Interpreten in ihrem eigenen Tempo über vorgegebene Klänge improvisieren (einige Werke von V. Lutoslavsky). O. Messiaen studierte die Formen von U. und Steigerung (siehe sein Buch „The Technique of My Musical Language“; siehe ein Beispiel in Art. Increase).
References: siehe bei Art. Zunahme.
W. P. Frayonov
